第三章 “文学”与“救亡”：鲁迅文学与民族国家的建构
第一节 文学与救亡思路的发觞
1905年，鲁迅“弃医从文”，这既是其个人志业的转折，也成为20世纪中国文学的公共事件。这一切，都在“弃医从文”的理路中，鲁迅将“救亡”诉诸“立人”，又将“立人”诉诸“诗力”，至此，“文学”与“救亡”发生了深刻的联系。
文学在鲁迅这里，成为民族国家建构的一个独特路径。
如果找一些关键词来把握波澜壮阔的中国20世纪，首先想到的关键词也许会有：救亡、启蒙、革命、解放、改革等等。但我要提醒和强调的，还有一个是“文学”，20世纪是文学的世纪。“五四”新文化运动的主要内容，是思想革命和文学革命，而其中最有声势最为见效者，为后者；在后来政治革命和社会革命的主潮中，文学或固守自己的方式，或主动、被动地成为政治革命的重要“一翼”，深度介入了整个20世纪的现代性建构。“五四”、文研会、创造社、新月社、左联、京派、延安文艺整风、“十七年”的文艺批判、“文革”、80年代文化热，拉开长时段的视角，不难看出文学在20世纪中国的重要作用及其与革命、政治之间的复杂纠缠。回眸世纪文学，我们越来越清晰地认识到20世纪中国文学的“国族”情结，海外华人学者将之视为“感时忧国”传统加以批判，有人直接称20世纪中国文学为“民族国家的文学”，无论其褒贬意味如何，可以说明的是，20世纪“文学与救亡”的关系，是一个显见的问题。
如果说“救亡”成为20世纪中国文学发生的重要动机，那么，将“救亡”动机与“文学”联系在一起的，先有梁启超，后来是鲁迅。
戊戌变法失败以后，梁启超东走日本，其救亡思路由自上而下的维新变法，转向自下而上的“新民”，梁相继在日本创办《清议报》《新民丛报》和《新小说》，发表《新民说》《论小说与群治之关系》等一系列文章，从事以“新民”为旨归的思想启蒙。
梁启超注意到报馆、图书馆、演讲、小说等对于明治维新的重要作用，欲借通俗小说的“熏、刺、浸、提”之力，宣传维新思想。1902年在《新小说》的创刊号上发表《论小说与群治的关系》，激昂宣称：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]视“新小说”为“新民”之利器。
虽然当时梁启超已遭遇新兴革命派的阻击，但毕竟是当时思想界无人能比的明星，梁氏言论一出，必受到时人尤其是青年的关注，郭沫若后来回忆：“二十年前的青少年——换句话说：就是当时的有产阶级的子弟——无论是赞成或反对，可以说没有一个没有受过他的思想或文字的洗礼的。”[2]夏晓虹认为，梁启超的“文学救国论”“成为晚清文学改良运动的指导思想”，“因符合时代要求，产生了广泛的社会影响”。[3]
鲁迅到日本这一年，梁启超开始在《新民丛报》上连载《新民说》，并在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治的关系》。青年鲁迅经常阅读梁氏主办的《清议报》《新民丛报》和《新小说》，对于思想明星梁启超的文章和思想，无疑是关注的。周作人曾说：
……梁任公所编刊的《新小说》、《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由后来科学或政治小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。不过这只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可说是属于为人生的艺术这一派的。[4]
可以说，在大的层面上，鲁迅日本时期的“立人”思想，对国民性问题的关注，对文学作用的强调等等，或多或少受到梁启超思想的启发。但如果我们仅仅将鲁迅看成梁启超思路的简单延伸，就难以发现现代观念在鲁迅这里发生的质变。
竹内好在《鲁迅》一书中，为了说明“文学家鲁迅”产生于绍兴县馆六年沉默之后这一中心论点，遂淡化日本时期“弃医从文”的重要性，试图怀疑幻灯片事件的真实性。同时，与此相关，对于梁启超的影响，竹内凭着自己的直觉，觉察到鲁迅与梁启超的文学理路，存在实质的不同，他说：
我最终想说的是以下一点：鲁迅虽或如周作人所说，受了梁启超的影响，但作为一种思考方法，认为他没受影响不是比认为他受影响更正确吗？至少在他的本质面上，不是没受“影响”吗？即使说受了影响，其接受的方法不也是为了从中筛选出自己本质上的东西而把自己投身其中的方法吗？不是一种“挣扎”着去接受的方法吗？[5]
总之，在鲁迅和梁启超之间是有着决定性的对立面的。我想，由于这种对立可以认为是鲁迅本身矛盾的对象化，因此与其说是梁启超影响了鲁迅，倒不如说是鲁迅在梁启超身上看到了被对象化了的自己的矛盾。他们难道不是这样一种关系吗？换句话说，这种关系也可以叫做政治与文学的对立。我以为，鲁迅受梁启超的影响，后来又摆脱它，不是应该解释为他在梁启超身上破却了自己的影子，涤荡了自己吗？……我现在不打算详谈这些问题，我只想就政治与文学的关系补充一句想到的话，那就是除了气质、文体和业绩外，鲁迅是否和由于怀疑文学的功用而成为文学者的二叶亭有着更为深刻的本质上的类似呢？[6]
竹内一直想说明的是，在梁启超所开启的近代文学与政治的关系中，鲁迅既受了这一关系的影响，同时又经由对政治的狭义理解的拒绝，确立自己新的文学观。竹内将鲁迅与梁启超分开的动机，是直接通向他想要确立的文学家鲁迅产生于S会馆六年沉默的中心观点，也就是说，鲁迅文学产生于一种基于“无”的意义上的彻底自觉。
竹内在鲁迅与梁启超文学观念究竟如何不同的问题上没有进一步追问下去。在此我们可以就此展开进一步追问，以显现鲁迅在梁启超基础上究竟形成了怎样的新的文学观，这一文学观怎样贯穿于终其一生的文学行动中，在世纪文学的实践中又遭遇了怎样的遮蔽。
梁启超以传统士人身份走向现代政治，后又由政治走向文学。对于传统士人来说，“文”与“政”自然相关，没有严格的界限，梁启超在政治改良途中发起诗界、文界、小说界三界“革命”，也是水到渠成的做法。传统的“文”与“政”的关系，也决定了梁氏文学观的传统特色。书生干政是中国政治的传统，“公车上书”意味着中国传统士人干预现代政治的开端。当梁氏等以举子身份上书皇帝的时候，“文”是走向“政”的条件，当他维新失败诉诸“文学”之时，所看重的依然是“文学”的“政治”功能，其所提倡的新“诗”“文”和“小说”，与其政治上的“新民”直接相关，新“文学”的价值，在于“新民”的思想启蒙和政治动员功能。当然梁氏也可能接受了18世纪以来西方文学观念，即文学是弘扬民族文化的工具，是增强民族凝聚力、推进民族独立的手段的思想，但其文学观念更内在的还是与传统“载道”的大文学观念相关。
梁启超在看重新“文学”的“新民”功能的同时，对传统的纯粹的文人之文则多有不屑。晚清兴起一股否定“辞章之学”的思潮，梁是其中的代表，从王韬、严复到梁启超，都认为中国传统的崇尚“虚文”的辞章之学，是造成中国积弱的一个原因，更无益于挽救当下的危局，提倡用西方传来的声光化电的“实学”，取代“虚文”之辞章之学。梁氏否定科举试帖的“雕虫之技，兔园之业，狗曲之学，蛙鸣之文”[7]，也瞧不起“批风抹月，拈花弄草”[8]的纯为个人雅兴寄托的文字游戏，其所提倡的新“文学”，无论是在《变法通议》中宣扬的“爱国歌”“戒鸦片歌”“戒缠足歌”，《时务报》《新民丛报》中所宣扬的通俗晓畅的政论文和时务文体，还是《新小说》对于政治小说的译介和实验，都着意于文章的明白晓畅与易于感人，首先看重文学在新民族国家建构中的社会动员功能。1902年创作的小说《新中国未来记》成为宣传个人政治观点的文本，表达了他对于未来中国国家政治走向的展望。对作为个人旨趣的狭义的审美、缘情文学的否定，以及对文学经世致用功能的强调，说明梁氏新文学观中尚存传统儒家文学观念“劝喻讽谏”以及“经国之大业、不朽之盛事”的痕迹，还没有文学自觉意义上的现代文学观念的支撑。
鲁迅的文学观容后文详解，就目前来看，我们至少可以发现青年鲁迅与梁启超在文学观上的几个大的方面的差异：
一、梁启超的文学想象，背后是直接的启蒙与政治动员的动机；鲁迅的文学想象，远接深广的文明背景。
二、梁启超的文学动机，是直接的政治性；而鲁迅的文学“政治性”，是经由“文化”的中介。
因而在具体的文学倾向上显示出微妙的不同：
一、梁启超看重小说，“小说”贴近民众，便于启蒙、感化与普及；青年鲁迅则推举“摩罗诗”，“诗”是个人化、精神化的，冀望于“精神界之战士”，着意于精神的振拔与提升。
二、梁启超鼓吹“政治小说”，看重小说的“政治”功能；青年鲁迅则垂青东北欧及被压迫民族文学，注重反抗精神及其内在精神的异质性。
青年鲁迅的文学观，其实处在梁启超与王国维之间。
与梁启超由政治走向文学不同，王国维由哲学走向文学。王氏以“清室遗老”自居，以中国文化传人自命，将中国文化与王朝命运连接起来。清王朝的陨灭，葬送了王国维的理想，在文化和政治上都是失败者，遂将人生意义的寄托个人化，逃向佛教和哲学，以文学为“慰藉”：“美术之慰藉中尤以文学为尤大。”[9]“近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学。”[10]“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。”[11]徜徉于文学与哲学，王氏将哲学、文学与实际生存功用隔绝开来：
余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？……若哲学家以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。……文学亦然；餔餟的文学，决非真正之文学也。”[12]
王国维借鉴席勒、斯宾塞等的游戏说来说明文学的超越功利性：
文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。……唯精神上之势力独优，而不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人汲汲于争存者，决无文学家之资格也。[13]
王国维似乎已经敏锐地感到近代文学的功利倾向：
以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。[14]
王氏强调文学非交际应酬的“羔雁之具”[15]，文学作品的价值与实用性成反比，词人创作时，切忌以“政治家之眼”，而应以“诗人之眼”入之。
鲁迅在《摩罗诗力说》中，亦认可“纯文学”的非功利观：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃（E.Dowden）有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤勉，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。[16]
众所周知，鲁迅对王国维颇有好感，对其国学与文学研究多有褒赞，鲁迅非功利的文学观之受王国维的影响，也当在情理之中。鲁迅之受王国维影响还有一个证据，王国维受日本田冈岭云（1871—1912）《日本文学的新光彩》和笹川临风（1870—1949）的《汤临川》的影响，对传统小说戏曲“大团圆”结局多有批评，[17]佛雏对此大加称赞：“抨击传统小说戏曲中最廉价的乐观主义、‘大团圆’似的粉饰太平的结局，在我国文论史上，也似以王氏呼声最高，且最坚决。”[18]鲁迅也多次批评中国小说戏曲中的大团圆情节，与王国维的影响不无关系。
从鲁迅早期文学观形成的国内语境看，梁启超对文学的启蒙功能的强调，以及王国维对文学超功利之特性的揭示，都对其产生过影响，从而在此基础上形成更为丰富的文学观。但是，与梁、王的影响相比，鲁迅新文学观的形成，“异域文术新宗”的影响更大。
第二节 新文学想象
“幻灯片事件”显示鲁迅对文学的选择，有着断念和决断的深思背景。弃医从文后得以实施的两件文学方案——一是在《河南》杂志发表的系列文言论文，一是兄弟二人翻译出版的《域外小说集》——皆能显示其对文学的全新想象。系列论文实际上构成了一个初步的思想体系，由对西方进化论、科学史和19世纪文明史的梳理，及对晚清以来救亡之路的检讨，彰显了“进化”“科学”及整个“19世纪文明”背后的“人类之能”“神思”“精神”“意力”等的重要；批判了“兴业振兵”和“国会立宪”等救亡方案的偏颇，从而提出“首在立人”——“尊个性而张精神”的新救亡方案；而“精神”寓于“心声”，鉴于国中“心声”蒙蔽、“诗人绝迹”、“元气黮浊”的精神状况，遂大声疾呼“吾人所待，则有新文化之士人”。[19]冀以刚健有力之“心声”——“新声”（“诗”），激起“精神”的振拔，此即其“第二维新之声”。“精神”与“诗”，诚是系列论文的核心，“诗”指向“精神”的振拔，即作为中国现代转型基础的人的精神的变革。“幻灯片事件”显现了以文学改变精神的原初动机，《文化偏至论》与《摩罗诗力说》说明，鲁迅的文学想象已经开始展现一个全新的理路，实乃20世纪文学范式的真正确立者。
周氏兄弟《域外小说集》的翻译，则是向异邦寻求“新声”的实践，兄弟二人倾心尽力，“收录至审慎”[20]，异于此前以林纾为代表的偏重英法美等主流国家及娱乐倾向的晚清翻译习气，侧重19世纪后之俄国及东欧、北欧短篇小说，故序文不无自信：“异域文术新宗，自此始入华土”[21]。所选俄国及东欧、北欧小说，一多为被压迫民族国家的文学，二多为挖掘心灵、具有精神深度的作品，显示了与时人迥异的眼光和心思。其所寓于文学者，一冀以反抗之声激起国人之“内曜”，以助邦国的兴起，二以文学移入异质之精神，改造固有之国民性，即所谓“性解思维，实寓于此”，“籀读其心声，以相度神思之所在”。[22]在对俄及东欧、北欧文学的接触中，二人惊艳于其所显示人性的新异与深度，发现了以文学“转移性情，改造社会”的力量。鲁迅后来不无偏激地强调“新文艺”是“外来的”，与“古国”无关，[23]大概也就在于这源于异域的文学新质吧。值得一提的是，在“五四”之前的周氏文学方案中，文言还是白话，并非问题所在，五篇论文，皆出以文言，《域外小说集》在文言追求上，甚至意在与林琴南一比高下，此皆过于聚焦文学思想功能之故，周作人在五四白话文革命告一段落时提醒时人别忘了“思想革命”，亦是此一思路的显现。[24]
异域文学所显现的精神与人性的异质性，既使鲁迅看到精神变革的方向，也使他感到过于隔膜的悲哀。当时曾有一杂志，也翻译刊载显克微支的《乐人扬珂》，却加标识为“滑稽小说”，对此“误会”，鲁迅深感“空虚的苦痛”。[25]《域外小说集》十年后再版，还不无感慨：“这三十多篇短篇里，所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜；至于迦尔洵作中的人物，恐怕几于极无，所以更不容易理会。”[26]正是苦于知音难觅，八年后，礼拜六作家周瘦鹃翻译《欧美名家短篇小说丛刊》，下卷专收英美法以外国家如俄、德、匈、丹麦、塞尔维亚、芬兰等国的作品，1917年8月上海中华书局出版，即得到时任教育部通俗教育研究会小说股审校干事的鲁迅的激赏，并以部名义拟褒状加以推介，誉之为“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”[27]。鲁迅一生最重翻译，所选也多在精神深异之作，可谓一以贯之。
由此可见，鲁迅文学的原初动机，是救亡图存的原始情结，而其深度指向，则是人的精神的现代转型，这就是救亡—精神—文学的转型理路；这一深度指向一经确立，也就越过民族国家的视域，指向人的精神的提升与沟通。在这两个层面上，可以说，鲁迅文学以其示范效应，开启了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统。
肇始于周氏兄弟世纪初的想象与实践，十年后汇入“五四”文学革命，与胡适白话文运动结伴而行，修成正果。鲁迅文学的汇入，使内蕴不清的陈、胡文学革命方案，加入了深度精神内涵。鲁迅的每篇小说，都以“表现的深切”引起同人击节称赏，周作人《人的文学》一出，举座皆惊，后被胡适推为“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”[28]，皆因周氏兄弟实乃渊源有自，有备而来。
在一定程度上，鲁迅世纪初的文学想象，通过“五四”，融入了现实，其所确立的严肃文学范式，进入了20世纪中国文学史。这不仅体现在本人终其一生的文学实践中，而且体现在“五四”问题小说对社会和人生问题的关注中，体现在文研会“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”[29]的宣言，及其“为人生”文学的创作实践中，体现在20世纪文学与革命、政治的复杂纠缠中。拉开20世纪中国文学的主流线索，可以看到，文学作为一种行动，与启蒙、革命、政治一道，深刻参与了中国的现代进程。鲁迅之后来成为20世纪中国文学最有代表性的存在，乃有历史的必然。
然而，在与20世纪中国的摩擦、纠缠中，鲁迅文学被扭曲、变异或遮蔽的可能也在所难免。鲁迅文学想象的深度指向，蕴含着尚待挖掘和彰显的内涵。
在围绕“救亡”形成的晚清实学思潮中，周氏兄弟重揭文学大旗，似乎逆潮流而动，然所张主，为文学之新质。既以“精神”诉诸“诗”，故“立人”之外，还当“立诗”，《摩罗诗力说》可谓新语境下之“为诗一辩”，而周作人的《论文章之意义暨其使命》，更为文学之本质在世界语境中穷追猛索。周氏兄弟的文学立论，在世纪初驳杂纷呈的中西语境中展开，其必须面对的文学观念，一是晚清刚刚传入的西方纯文学观念，二是中国固有之文学观：其一为以文学为游戏、消遣的观念，晚清结合商业运作，此类文学正方兴未艾，与此相关，是文学无用论；其二是“文以载道”、以文章为“经国之大业”的文学功用观，晚近则是梁启超对小说与群治关系的揭示，以文学为治化之助。于是三者，周氏皆有不满，游戏观念，自所不齿，载道之言，视为祸始，梁氏之说，直趋实用，西方传来之近代纯文学观，又过于明哲保身。文学既关乎“救亡”，首先要排斥的，是本土之游戏、消遣观，舶来之纯文学观，亦须加以修正。文学是有所为的，然其有所为，非传统之载权威之“道”，经一姓之“国”，亦非直接以助治化，而又要有所不为。要从这有为与无为的悖论夹缝中挣脱而出，需追寻文学更坚实的基座，故二人由此出发，将文学上推，与“精神”“神思”等原初性存在直接对接。《摩罗诗力说》论文学之“用”，先以“纯文学”视角，承认文学“与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”。其“为效”，“益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券”。[30]但否定排除之后强调：“特世有文章，而人乃以几于具足。”[31]最后，把这一“不用之用”的原因归结为二。一为“以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”[32]。二以“冰”为喻，强调文学涵“人生诚理”，使读者“与人生即会”的“教示”作用。[33]周作人则广集西方近世诸家之说，考索文学要义，最后采美国宏德（Hunt）文论，归为“形之墨”“必非学术”“人生思想之形现”“具神思（ideal）、能感兴（impassioned）、有美致（aristic）”“四义”，[34]于三、四者，尤所置重；论及文学之“使命”，亦采宏德之说归为四项：“裁铸高义鸿思，汇合阐发之”“阐释时代精神，的然无误也”“阐释人情以示世”“发扬神思，趣人生以进于高尚也”。[35]篇末，周氏直抒己见：“夫文章者，国民精神之所寄也。精神而盛，文章即固以发皇，精神而衰，文章亦足以补救。故文章虽非实用，而有远功者也。……文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。”[36]
在周氏兄弟的文学想象中，文学与精神、神思等原初性存在直接相关，二者的直接对接，一方面使它得以超越知识、伦理、政教等“有形事物”的束缚而获独立，“别为孤宗”；另一方面，它又与政治、伦理、知识等力量一道，对社会、人生发挥作用和影响。这样，进者可使文学通过精神辐射万事万物，发挥其“不用之用”和“远功”；退者亦可使文学通过回归精神而独立，在有为与无为（独立）之间，文学找到了存在的基点。
文学与知识、道德、宗教一道，分享了精神的领地，但文学又自有其超越性在。二人都强调文学与学术等有形之思想形态的不同：“盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。……此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。”[37]“文章犹心灵之学”[38]“高义鸿思之作，自非思入神明，脱绝凡轨，不能有造。凡云义旨而不自此出，则区区教令之属，宁得入文章以留后世也……以有此思，而后意象化生，自入虚灵，不滞于物。”[39]文学自由原发、不拘形态，因而在精神领域亦占据制高点的位置，尤其在王纲解纽、道术废弛的世纪初语境中，文学更显出其推陈出新的精神功能。故此，在周氏兄弟那里，文学成为精神的发生地和真理的呈现所，它与知识、道德、伦理、政治等的关系，不是后者通过前者发挥作用，而是相反，文学作为精神的发生地，处在比后者更本原的位置，并有可能通过它们发挥作用。
这就是周氏兄弟在世纪初驳杂语境中确立的文学本体论，文学本体之确立，在中国文学史上第一次把文学确立在独立的位置上。而其独立，不是建立在纯文学观之审美属性上，而是建立在原创性精神根基上，随着与精神的直接对接，文学被推上了至高的位置。文学摆脱了历来作为政教附庸的位置，但并没有放弃文学的社会作用，相反，摆脱束缚后的文学以更为原创的力量发挥其影响。文学，既非“官的帮闲”，亦非“商的帮忙”，而是作为独立的行动，参与到社会与历史中去。周氏文学本体论的形成，固然来自救亡图存的动机，然已超越救亡方案的单一层面，成为一个终极性立场。文学不仅在救亡局面中超越了技术、知识、政制等有形事物，甚至在精神领域取代了僵化衰微的宗教、道德、政教、知识等的位置和作用，成为新精神的发生地和突破口。
在这个意义上，称之为“文学主义”，大概也不为过吧。不难看出，周氏文学主义背后，有着老庄精神哲学、儒家经世传统，以及西来浪漫主义文学观的观念因子，[40]正是遭遇“三千年未有之大变局”，在周氏兄弟那儿，这些中西观念才得以相互碰撞并重新激活成崭新形态。
周氏兄弟后来以各自的方式对应现实的挑战，作为积极和消极回应现实的结果，二人的文学实践，划出了越来越分离甚至截然不同的轨迹，20世纪中国的剧烈动荡，由此可见一斑。在某种程度上说，世纪初的这一文学立场，主要是通过鲁迅的卓越文学实践，对世纪文学产生了深远影响。从这一终极立场出发，鲁迅以文学为独立的行动，积极参与和深度介入了中国的现代转型，并经历了多次绝望，切己的是，所有现代参与的不幸，都化为他个体的、心理的精神事件，作为副产品，在这一过程中，他以文学的形式表达了堪称现代中国最深刻的生命体验，留下了中国近现代文化转型最深刻的个人心理传记，这些，都成为文学家鲁迅的底色。
至此，可以把“鲁迅文学”的要义归结为两点：一、文学是一个终极性的精神立场；二、文学是一个独立的行动。
作为一种独立的行动，鲁迅文学与启蒙、革命和政治等20世纪的重要力量一起，在共同参与20世纪中国的现代转型中，曾发生复杂的姻缘和纠缠，这其中，也有着尚待清理和揭示的问题。
以文学启蒙民众，转移性情，改良社会，正是鲁迅文学救亡方案的题中应有之义。晚年谈到为什么做起小说，他仍然强调：“说起‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必需是‘为人生’，而且要改良这人生。”[41]终极性文学立场决定了，文学，既是启蒙的有效方式，亦是启蒙的原发性领域，不是文学来自启蒙，而是启蒙来自文学，这大概就是竹内好所曾看到的“文学者鲁迅无限地生成出启蒙者鲁迅”[42]之意吧。
如何处理在共同参与历史过程中与革命、政治的现实关系？对此，在20年代中期革命话语甚嚣尘上的纷繁语境中，鲁迅曾经历过并未明言的艰难思考。一方面他怀疑当下所谓革命文学的存在，讽刺那些貌似的革命文学者，同时又把文学与革命放在不满现状、要求变革的同一阵营，[43]但他又承认，政治性革命的现实功效，比文学更为快捷。[44]鲁迅此时期有关文学与革命的言述，常常欲言又止，话中有话。在《文艺与政治的歧途》中，他把文艺家与政治家分开，因为后者安于现状，前者永远不满现状。[45]另外，他似乎又对“文艺”和“革命”（政治革命）进行了分别，[46]这不仅在于笔杆和大炮的区别，也在于“政治革命家”最终会成为“政治家”，而“文艺家”终将遭遇现实与理想的冲突，永无满足之时，[47]文艺——鲁迅既不说“文艺革命”，对“革命文艺”也审慎使用——与政治革命，既有方式的不同，还有彻底性的差别。二者同道而驱，然当各以自方为根本，以对方为“一翼”之时，冲突在所难免。
值得追问的是，在鲁迅的躲闪其辞中，是否也保留着从未明言的基于前述“文学主义”立场的革命想象？鲁迅文学之原初动机固起于救亡，但经由对救亡方案的终极求索，发现并确立了文学的终极立场。在这一终极立场上，文学指向的变革与转型的深远愿景，救亡远不能囊括。在这个意义上，鲁迅的文学想象，也就是鲁迅的革命想象，文学与革命，在这样的制高点上才能重合。故鲁迅对于政治革命，视为同道，当作契机，也应有所保留。羡慕大炮的功效，调侃文学的无用，是在两次绝望之后，其文学想象，愈到后来，愈益显现其世纪初所力排的迂阔，后来的人生选择，已见出文学立场的调整，最终有点“煞风景”的遗言，也透漏了盈虚之消息。但是，文学的终极立场，及其深度指向，应该未被抛弃，而是更深地藏纳于内心吧。
鲁迅文学，通过其示范效应，深刻影响了20世纪中国文学，并和世纪文学一道，形成了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统，表现在以下几个层面：
一、20世纪中国文学深度介入了民族国家的救亡与现代转型，形成了参与历史和干预现实的积极品格，在某种意义上说，20世纪中国文学是“民族国家的文学”。
二、文学不再仅仅是政教的附庸或娱乐、消遣的工具，而是一种独立而深入的精神行动，并在参与历史和干预现实的过程中，与启蒙、革命、政治等20世纪重要力量，发生了复杂的姻缘与纠缠。
三、20世纪文学与中国现代性的复杂纠缠，使中国现代文学成为20世纪中国艰难转型的丰富见证或“痛苦的肉身”，并空前丰富了我们对文学性的理解。
四、文学之终极精神立场的确立，不知不觉地影响了现代中国人文知识分子的文学认知与自我认知，形成了一种批判性的人文立场及其精神传承。
世纪回首，毋庸讳言，鲁迅文学及其世纪影响，亦存在值得反思的问题。如：
一、文学与拯救
鲁迅文学背后，有着世纪末价值废墟的背景，19世纪末，中西精神规范普遍遭遇解构，当鲁迅以人性的视角发现国民性的危机——这无疑是救亡理念中的一个最深视点——后，如何拯救？他在资源上是无援的。鲁迅垂青于文学的精神生发功能，转向新精神的生发地——文学，试图以文学的精神原创力和感召力振拔沉沦私欲的国民，在这个意义上，鲁迅的文学救亡已深入人性拯救的层面。文学与拯救并置，就会产生一个问题：文学能否承担人的拯救？“拯救”一词来自宗教，在宗教中，拯救源自确定性和超越性的至高价值。鲁迅文学终极立场的确立，使文学站到了比宗教、道德、知识等更本原的位置，在人性拯救的意义上，取代了宗教、道德的功能，或者说，文学成为新的宗教和伦理。但在鲁迅这里，文学作为精神的发源地，是以非确定形态出现的，其价值就在不断否定、不断上征的超越功能，问题是，以非确定的否定性精神作为人性拯救的资源，是否可能？
二、文学与启蒙
解构启蒙，已成为当下中国的时尚思潮，这个西方后现代话语与中国式世俗聪明的混血儿，正在百年启蒙的沉重身躯前轻佻地舞蹈。其实，对于21世纪的中国，启蒙远不是已经过时的话题，而是尚未完成的工程。面对世纪启蒙的困境，吾人有必要作一番彻底的反思。当下需要追问的，一是我们拿什么启蒙？与此相关的是，我们用什么方式启蒙？或者借用英文的启蒙问：enlightenment，但“光源”何在？
启蒙是来自西方的近代观念，理性是启蒙的根本资源和绝对依据，是启蒙主义的自明的前提。启蒙者普遍相信，理性是人的本性，依靠人所共有的普遍理性，就可以摆脱此前的愚昧状态。康德的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》是对启蒙的经典阐释，在他的阐释中，“理智”“勇气”“自由”是三个关键词，“勇气”和“自由”，是启蒙的内在和外在条件，而“理智”或“理性”，则是康德启蒙的真正内核所在，它被预设为人的先验本性，康德启蒙要人们回到的自己，是具有自主理性的人。[48]
作为启蒙依据的理性，并非17、18世纪的发明，它的背后，有着源远流长的西方理性主义传统。理性的本质是普遍的、超越性的原则和秩序，被认为是人的先验本性。其实，与其说理性是与生俱来的先验本性，不如说理性来源于人们对理性的信仰——对宇宙秩序和自身思维秩序存在的相信，有什么样的信仰，就有什么样的本性，没有信仰，难以启蒙。
自然人性论和个人主义，是世纪启蒙的两个话语基石，就其内涵作进一步反思、检讨，宜其时矣。此处不赘。
三、文学的历史参与问题
文学的历史参与和现实干预，一方面形成了中国20世纪文学的可贵品格与优秀传统，丰富了我们对文学的理解，并为现代中国的思想运动和社会运动提供了丰富的想象资源和强大的鼓动力；另一方面，它又带来了诸多有待反思的问题。在文学自身方面，过强的使命意识和过重的历史承担，易使文学成为时代的弄潮儿或追随者。在思想影响和社会影响方面，表现为感性过多和理性欠缺。社会变革需要激情和感性，但更需要的是理性、是知识与经验的积累和操作的审慎。反观20世纪中国的现代变革，一方面应看到文学在其中的积极作用；另一方面，从社会变革本身来说，文学参与的尺度，也是一个有待反思的问题。
文学的世纪，已经过去，20世纪意义上的文学，正陷入四面楚歌的处境中。90年代经历了世纪文学的转型，市场化、世俗化带来了文学的边缘化。在政治之外，市场——媒体、畅销书、收视率等成为影响文学生态的新的强大力量，在某种意义上，中国文学正经历着空前的转型，与此相关，“鲁迅文学”范式，正面临着危机。文学何为？已成为摆在我们面前的新的严峻问题。值此非常时刻，吾人之反思，在情感上就更为复杂：一方面，反思刚刚开始并有待深入；另一方面，在当下处境追问文学何为，为诗一辩，鲁迅文学，无疑又是我们在新语境下追问并确立文学意义和价值的值得呵护的宝贵资源。
鲁迅似乎对文学的处境早有预见。在《文艺与政治的歧途》中，鲁迅笑谈道：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”[49]，“从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可……”[50]鲁迅又说：“等到有了文学，革命早成功了。革命成功以后，闲空了一点；有人恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”[51]
《野草》中有一篇《希望》，该篇围绕“希望”的可能性，层层设置终极悖论，不断设置，不断突围。借由“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”超越第二个悖论（“我”寄希望于“身外的青春”，然而“身外的青春”也消逝了）之后，裴多菲的绝望之诗又把文思退回到前一悖论中，就在这时，第三个也是最后一个悖论突兀出现：“但暗夜又在那里呢？……而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜！”[52]对“暗夜”的一笔勾销，终于釜底抽薪地取消了“反抗”的意义。
如果真的“暗夜”都不存在了（是否可能？），“文艺家”就灭绝了，或者反过来，“文艺家”灭绝了，“暗夜”也就不存在了。
问题是在何种意义上理解“治世”和“暗夜”？在鲁迅那里，“文艺家”总是不满现状，因而即使在所谓“治世”，“文艺家”恐怕还是有所不满，看到“暗夜”。
但若世人皆曰太平，文学该如何自处？
君不见现如今全民娱乐化的国学热和游戏文学热的景观。在新世纪的殷切心态中，以自我批判为内核的现代启蒙话语，已然不合时宜。解构启蒙，也已成为学术时尚，现在来谈鲁迅的国民性批判，不仅不识时务，无人喝彩，甚至会招来口水和笑声。
文学何为？诚是当下处境中需重新追问的问题。
鲁迅文学的深度指向，是国人精神的现代转型。贯穿整个20世纪的现代转型，并没有随着20世纪结束，而是正在艰难深入，被鲁迅视为现代转型基础的国民性，其“暗夜”尚在。故在自我认定的意义上，鲁迅文学，无疑仍有其存在的价值。
需进一步追问的是：若天下真的太平了，文学到底还有没有存在的价值？越过笼罩20世纪中国文学的民族国家层面，鲁迅的“文学主义”立场，是否仍可提供文学合法性的价值资源？
我想在此把“暗夜”作更普泛化地理解。即使不再是批判性立场上的政治的、社会的、国民性的甚至人性的“暗夜”，在人的存在意义上，存在的被遮蔽，也许是人类生存之永恒的“暗夜”吧。语言照亮暧昧的生存，在语言达不到的地方，存在处于晦暗之中。在终极意义上，文学作为一种非确定的言说方式，是在知识、体制、道德和宗教之外，展现被遮蔽的隐秘存在、使存在的“暗夜”得以敞亮的一种不可或缺的独特方式。上世纪初鲁迅为诗一辩，即把文学确立在独立性和终极性的精神立场上。《摩罗诗力说》论文学之“为效”，首先将其与知识（“益智”）、道德（“诫人”）和实利（“致富”“功名”）等区别开来，强调“特世有文章，而人乃以几于具足”；[53]又以“冰”为喻，彰显文学优于知识之所在：“盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，为科学所不能言者”。[54]《科学史教篇》篇末，兀然加入一段逸出科学史内容的议论：“顾犹有不可忽者，为当防社会入于偏，日趋而一极，精神渐失，则破灭亦随之。盖使举世惟知识是崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美善之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。故人群所当希冀要求者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔（Shakespeare）；不惟波尔，亦希画师如洛菲罗（Raphaelo）；既有康德，亦必有乐人如培得诃芬（Beethoven）；既有达尔文，亦必有文人如嘉来勒（Garlyle）。凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏，因以见今日之文明者也。”[55]鲁迅的文学立论，固然起于民族救亡的现实动机，但它始终建立在普遍性的人类需要与终极性的精神立场上。穿越民族救亡与现代转型的世纪图景，这一终极性“文学主义”立场，亦是吾人于新世纪困境中寻求文学新的合法性的唯一本土资源。
