第三章 “文学”与“救亡”：鲁迅文学与民族国家的建构
第一节 文学与救亡思路的发觞
1905年，鲁迅“弃医从文”，这既是其个人志业的转折，也成为20世纪中国文学的公共事件。这一切，都在“弃医从文”的理路中，鲁迅将“救亡”诉诸“立人”，又将“立人”诉诸“诗力”，至此，“文学”与“救亡”发生了深刻的联系。
文学在鲁迅这里，成为民族国家建构的一个独特路径。
如果找一些关键词来把握波澜壮阔的中国20世纪，首先想到的关键词也许会有：救亡、启蒙、革命、解放、改革等等。但我要提醒和强调的，还有一个是“文学”，20世纪是文学的世纪。“五四”新文化运动的主要内容，是思想革命和文学革命，而其中最有声势最为见效者，为后者；在后来政治革命和社会革命的主潮中，文学或固守自己的方式，或主动、被动地成为政治革命的重要“一翼”，深度介入了整个20世纪的现代性建构。“五四”、文研会、创造社、新月社、左联、京派、延安文艺整风、“十七年”的文艺批判、“文革”、80年代文化热，拉开长时段的视角，不难看出文学在20世纪中国的重要作用及其与革命、政治之间的复杂纠缠。回眸世纪文学，我们越来越清晰地认识到20世纪中国文学的“国族”情结，海外华人学者将之视为“感时忧国”传统加以批判，有人直接称20世纪中国文学为“民族国家的文学”，无论其褒贬意味如何，可以说明的是，20世纪“文学与救亡”的关系，是一个显见的问题。
如果说“救亡”成为20世纪中国文学发生的重要动机，那么，将“救亡”动机与“文学”联系在一起的，先有梁启超，后来是鲁迅。
戊戌变法失败以后，梁启超东走日本，其救亡思路由自上而下的维新变法，转向自下而上的“新民”，梁相继在日本创办《清议报》《新民丛报》和《新小说》，发表《新民说》《论小说与群治之关系》等一系列文章，从事以“新民”为旨归的思想启蒙。
梁启超注意到报馆、图书馆、演讲、小说等对于明治维新的重要作用，欲借通俗小说的“熏、刺、浸、提”之力，宣传维新思想。1902年在《新小说》的创刊号上发表《论小说与群治的关系》，激昂宣称：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]视“新小说”为“新民”之利器。
虽然当时梁启超已遭遇新兴革命派的阻击，但毕竟是当时思想界无人能比的明星，梁氏言论一出，必受到时人尤其是青年的关注，郭沫若后来回忆：“二十年前的青少年——换句话说：就是当时的有产阶级的子弟——无论是赞成或反对，可以说没有一个没有受过他的思想或文字的洗礼的。”[2]夏晓虹认为，梁启超的“文学救国论”“成为晚清文学改良运动的指导思想”，“因符合时代要求，产生了广泛的社会影响”。[3]
鲁迅到日本这一年，梁启超开始在《新民丛报》上连载《新民说》，并在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治的关系》。青年鲁迅经常阅读梁氏主办的《清议报》《新民丛报》和《新小说》，对于思想明星梁启超的文章和思想，无疑是关注的。周作人曾说：
……梁任公所编刊的《新小说》、《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由后来科学或政治小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。不过这只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可说是属于为人生的艺术这一派的。[4]
可以说，在大的层面上，鲁迅日本时期的“立人”思想，对国民性问题的关注，对文学作用的强调等等，或多或少受到梁启超思想的启发。但如果我们仅仅将鲁迅看成梁启超思路的简单延伸，就难以发现现代观念在鲁迅这里发生的质变。
竹内好在《鲁迅》一书中，为了说明“文学家鲁迅”产生于绍兴县馆六年沉默之后这一中心论点，遂淡化日本时期“弃医从文”的重要性，试图怀疑幻灯片事件的真实性。同时，与此相关，对于梁启超的影响，竹内凭着自己的直觉，觉察到鲁迅与梁启超的文学理路，存在实质的不同，他说：
我最终想说的是以下一点：鲁迅虽或如周作人所说，受了梁启超的影响，但作为一种思考方法，认为他没受影响不是比认为他受影响更正确吗？至少在他的本质面上，不是没受“影响”吗？即使说受了影响，其接受的方法不也是为了从中筛选出自己本质上的东西而把自己投身其中的方法吗？不是一种“挣扎”着去接受的方法吗？[5]
总之，在鲁迅和梁启超之间是有着决定性的对立面的。我想，由于这种对立可以认为是鲁迅本身矛盾的对象化，因此与其说是梁启超影响了鲁迅，倒不如说是鲁迅在梁启超身上看到了被对象化了的自己的矛盾。他们难道不是这样一种关系吗？换句话说，这种关系也可以叫做政治与文学的对立。我以为，鲁迅受梁启超的影响，后来又摆脱它，不是应该解释为他在梁启超身上破却了自己的影子，涤荡了自己吗？……我现在不打算详谈这些问题，我只想就政治与文学的关系补充一句想到的话，那就是除了气质、文体和业绩外，鲁迅是否和由于怀疑文学的功用而成为文学者的二叶亭有着更为深刻的本质上的类似呢？[6]
竹内一直想说明的是，在梁启超所开启的近代文学与政治的关系中，鲁迅既受了这一关系的影响，同时又经由对政治的狭义理解的拒绝，确立自己新的文学观。竹内将鲁迅与梁启超分开的动机，是直接通向他想要确立的文学家鲁迅产生于S会馆六年沉默的中心观点，也就是说，鲁迅文学产生于一种基于“无”的意义上的彻底自觉。
竹内在鲁迅与梁启超文学观念究竟如何不同的问题上没有进一步追问下去。在此我们可以就此展开进一步追问，以显现鲁迅在梁启超基础上究竟形成了怎样的新的文学观，这一文学观怎样贯穿于终其一生的文学行动中，在世纪文学的实践中又遭遇了怎样的遮蔽。
梁启超以传统士人身份走向现代政治，后又由政治走向文学。对于传统士人来说，“文”与“政”自然相关，没有严格的界限，梁启超在政治改良途中发起诗界、文界、小说界三界“革命”，也是水到渠成的做法。传统的“文”与“政”的关系，也决定了梁氏文学观的传统特色。书生干政是中国政治的传统，“公车上书”意味着中国传统士人干预现代政治的开端。当梁氏等以举子身份上书皇帝的时候，“文”是走向“政”的条件，当他维新失败诉诸“文学”之时，所看重的依然是“文学”的“政治”功能，其所提倡的新“诗”“文”和“小说”，与其政治上的“新民”直接相关，新“文学”的价值，在于“新民”的思想启蒙和政治动员功能。当然梁氏也可能接受了18世纪以来西方文学观念，即文学是弘扬民族文化的工具，是增强民族凝聚力、推进民族独立的手段的思想，但其文学观念更内在的还是与传统“载道”的大文学观念相关。
梁启超在看重新“文学”的“新民”功能的同时，对传统的纯粹的文人之文则多有不屑。晚清兴起一股否定“辞章之学”的思潮，梁是其中的代表，从王韬、严复到梁启超，都认为中国传统的崇尚“虚文”的辞章之学，是造成中国积弱的一个原因，更无益于挽救当下的危局，提倡用西方传来的声光化电的“实学”，取代“虚文”之辞章之学。梁氏否定科举试帖的“雕虫之技，兔园之业，狗曲之学，蛙鸣之文”[7]，也瞧不起“批风抹月，拈花弄草”[8]的纯为个人雅兴寄托的文字游戏，其所提倡的新“文学”，无论是在《变法通议》中宣扬的“爱国歌”“戒鸦片歌”“戒缠足歌”，《时务报》《新民丛报》中所宣扬的通俗晓畅的政论文和时务文体，还是《新小说》对于政治小说的译介和实验，都着意于文章的明白晓畅与易于感人，首先看重文学在新民族国家建构中的社会动员功能。1902年创作的小说《新中国未来记》成为宣传个人政治观点的文本，表达了他对于未来中国国家政治走向的展望。对作为个人旨趣的狭义的审美、缘情文学的否定，以及对文学经世致用功能的强调，说明梁氏新文学观中尚存传统儒家文学观念“劝喻讽谏”以及“经国之大业、不朽之盛事”的痕迹，还没有文学自觉意义上的现代文学观念的支撑。
鲁迅的文学观容后文详解，就目前来看，我们至少可以发现青年鲁迅与梁启超在文学观上的几个大的方面的差异：
一、梁启超的文学想象，背后是直接的启蒙与政治动员的动机；鲁迅的文学想象，远接深广的文明背景。
二、梁启超的文学动机，是直接的政治性；而鲁迅的文学“政治性”，是经由“文化”的中介。
因而在具体的文学倾向上显示出微妙的不同：
一、梁启超看重小说，“小说”贴近民众，便于启蒙、感化与普及；青年鲁迅则推举“摩罗诗”，“诗”是个人化、精神化的，冀望于“精神界之战士”，着意于精神的振拔与提升。
二、梁启超鼓吹“政治小说”，看重小说的“政治”功能；青年鲁迅则垂青东北欧及被压迫民族文学，注重反抗精神及其内在精神的异质性。
青年鲁迅的文学观，其实处在梁启超与王国维之间。
与梁启超由政治走向文学不同，王国维由哲学走向文学。王氏以“清室遗老”自居，以中国文化传人自命，将中国文化与王朝命运连接起来。清王朝的陨灭，葬送了王国维的理想，在文化和政治上都是失败者，遂将人生意义的寄托个人化，逃向佛教和哲学，以文学为“慰藉”：“美术之慰藉中尤以文学为尤大。”[9]“近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学。”[10]“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。”[11]徜徉于文学与哲学，王氏将哲学、文学与实际生存功用隔绝开来：
余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？……若哲学家以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。……文学亦然；餔餟的文学，决非真正之文学也。”[12]
王国维借鉴席勒、斯宾塞等的游戏说来说明文学的超越功利性：
文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。……唯精神上之势力独优，而不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人汲汲于争存者，决无文学家之资格也。[13]
王国维似乎已经敏锐地感到近代文学的功利倾向：
以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。[14]
王氏强调文学非交际应酬的“羔雁之具”[15]，文学作品的价值与实用性成反比，词人创作时，切忌以“政治家之眼”，而应以“诗人之眼”入之。
鲁迅在《摩罗诗力说》中，亦认可“纯文学”的非功利观：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃（E.Dowden）有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤勉，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。[16]
众所周知，鲁迅对王国维颇有好感，对其国学与文学研究多有褒赞，鲁迅非功利的文学观之受王国维的影响，也当在情理之中。鲁迅之受王国维影响还有一个证据，王国维受日本田冈岭云（1871—1912）《日本文学的新光彩》和笹川临风（1870—1949）的《汤临川》的影响，对传统小说戏曲“大团圆”结局多有批评，[17]佛雏对此大加称赞：“抨击传统小说戏曲中最廉价的乐观主义、‘大团圆’似的粉饰太平的结局，在我国文论史上，也似以王氏呼声最高，且最坚决。”[18]鲁迅也多次批评中国小说戏曲中的大团圆情节，与王国维的影响不无关系。
从鲁迅早期文学观形成的国内语境看，梁启超对文学的启蒙功能的强调，以及王国维对文学超功利之特性的揭示，都对其产生过影响，从而在此基础上形成更为丰富的文学观。但是，与梁、王的影响相比，鲁迅新文学观的形成，“异域文术新宗”的影响更大。
第二节 新文学想象
“幻灯片事件”显示鲁迅对文学的选择，有着断念和决断的深思背景。弃医从文后得以实施的两件文学方案——一是在《河南》杂志发表的系列文言论文，一是兄弟二人翻译出版的《域外小说集》——皆能显示其对文学的全新想象。系列论文实际上构成了一个初步的思想体系，由对西方进化论、科学史和19世纪文明史的梳理，及对晚清以来救亡之路的检讨，彰显了“进化”“科学”及整个“19世纪文明”背后的“人类之能”“神思”“精神”“意力”等的重要；批判了“兴业振兵”和“国会立宪”等救亡方案的偏颇，从而提出“首在立人”——“尊个性而张精神”的新救亡方案；而“精神”寓于“心声”，鉴于国中“心声”蒙蔽、“诗人绝迹”、“元气黮浊”的精神状况，遂大声疾呼“吾人所待，则有新文化之士人”。[19]冀以刚健有力之“心声”——“新声”（“诗”），激起“精神”的振拔，此即其“第二维新之声”。“精神”与“诗”，诚是系列论文的核心，“诗”指向“精神”的振拔，即作为中国现代转型基础的人的精神的变革。“幻灯片事件”显现了以文学改变精神的原初动机，《文化偏至论》与《摩罗诗力说》说明，鲁迅的文学想象已经开始展现一个全新的理路，实乃20世纪文学范式的真正确立者。
周氏兄弟《域外小说集》的翻译，则是向异邦寻求“新声”的实践，兄弟二人倾心尽力，“收录至审慎”[20]，异于此前以林纾为代表的偏重英法美等主流国家及娱乐倾向的晚清翻译习气，侧重19世纪后之俄国及东欧、北欧短篇小说，故序文不无自信：“异域文术新宗，自此始入华土”[21]。所选俄国及东欧、北欧小说，一多为被压迫民族国家的文学，二多为挖掘心灵、具有精神深度的作品，显示了与时人迥异的眼光和心思。其所寓于文学者，一冀以反抗之声激起国人之“内曜”，以助邦国的兴起，二以文学移入异质之精神，改造固有之国民性，即所谓“性解思维，实寓于此”，“籀读其心声，以相度神思之所在”。[22]在对俄及东欧、北欧文学的接触中，二人惊艳于其所显示人性的新异与深度，发现了以文学“转移性情，改造社会”的力量。鲁迅后来不无偏激地强调“新文艺”是“外来的”，与“古国”无关，[23]大概也就在于这源于异域的文学新质吧。值得一提的是，在“五四”之前的周氏文学方案中，文言还是白话，并非问题所在，五篇论文，皆出以文言，《域外小说集》在文言追求上，甚至意在与林琴南一比高下，此皆过于聚焦文学思想功能之故，周作人在五四白话文革命告一段落时提醒时人别忘了“思想革命”，亦是此一思路的显现。[24]
异域文学所显现的精神与人性的异质性，既使鲁迅看到精神变革的方向，也使他感到过于隔膜的悲哀。当时曾有一杂志，也翻译刊载显克微支的《乐人扬珂》，却加标识为“滑稽小说”，对此“误会”，鲁迅深感“空虚的苦痛”。[25]《域外小说集》十年后再版，还不无感慨：“这三十多篇短篇里，所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜；至于迦尔洵作中的人物，恐怕几于极无，所以更不容易理会。”[26]正是苦于知音难觅，八年后，礼拜六作家周瘦鹃翻译《欧美名家短篇小说丛刊》，下卷专收英美法以外国家如俄、德、匈、丹麦、塞尔维亚、芬兰等国的作品，1917年8月上海中华书局出版，即得到时任教育部通俗教育研究会小说股审校干事的鲁迅的激赏，并以部名义拟褒状加以推介，誉之为“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”[27]。鲁迅一生最重翻译，所选也多在精神深异之作，可谓一以贯之。
由此可见，鲁迅文学的原初动机，是救亡图存的原始情结，而其深度指向，则是人的精神的现代转型，这就是救亡—精神—文学的转型理路；这一深度指向一经确立，也就越过民族国家的视域，指向人的精神的提升与沟通。在这两个层面上，可以说，鲁迅文学以其示范效应，开启了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统。
肇始于周氏兄弟世纪初的想象与实践，十年后汇入“五四”文学革命，与胡适白话文运动结伴而行，修成正果。鲁迅文学的汇入，使内蕴不清的陈、胡文学革命方案，加入了深度精神内涵。鲁迅的每篇小说，都以“表现的深切”引起同人击节称赏，周作人《人的文学》一出，举座皆惊，后被胡适推为“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”[28]，皆因周氏兄弟实乃渊源有自，有备而来。
在一定程度上，鲁迅世纪初的文学想象，通过“五四”，融入了现实，其所确立的严肃文学范式，进入了20世纪中国文学史。这不仅体现在本人终其一生的文学实践中，而且体现在“五四”问题小说对社会和人生问题的关注中，体现在文研会“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”[29]的宣言，及其“为人生”文学的创作实践中，体现在20世纪文学与革命、政治的复杂纠缠中。拉开20世纪中国文学的主流线索，可以看到，文学作为一种行动，与启蒙、革命、政治一道，深刻参与了中国的现代进程。鲁迅之后来成为20世纪中国文学最有代表性的存在，乃有历史的必然。
然而，在与20世纪中国的摩擦、纠缠中，鲁迅文学被扭曲、变异或遮蔽的可能也在所难免。鲁迅文学想象的深度指向，蕴含着尚待挖掘和彰显的内涵。
在围绕“救亡”形成的晚清实学思潮中，周氏兄弟重揭文学大旗，似乎逆潮流而动，然所张主，为文学之新质。既以“精神”诉诸“诗”，故“立人”之外，还当“立诗”，《摩罗诗力说》可谓新语境下之“为诗一辩”，而周作人的《论文章之意义暨其使命》，更为文学之本质在世界语境中穷追猛索。周氏兄弟的文学立论，在世纪初驳杂纷呈的中西语境中展开，其必须面对的文学观念，一是晚清刚刚传入的西方纯文学观念，二是中国固有之文学观：其一为以文学为游戏、消遣的观念，晚清结合商业运作，此类文学正方兴未艾，与此相关，是文学无用论；其二是“文以载道”、以文章为“经国之大业”的文学功用观，晚近则是梁启超对小说与群治关系的揭示，以文学为治化之助。于是三者，周氏皆有不满，游戏观念，自所不齿，载道之言，视为祸始，梁氏之说，直趋实用，西方传来之近代纯文学观，又过于明哲保身。文学既关乎“救亡”，首先要排斥的，是本土之游戏、消遣观，舶来之纯文学观，亦须加以修正。文学是有所为的，然其有所为，非传统之载权威之“道”，经一姓之“国”，亦非直接以助治化，而又要有所不为。要从这有为与无为的悖论夹缝中挣脱而出，需追寻文学更坚实的基座，故二人由此出发，将文学上推，与“精神”“神思”等原初性存在直接对接。《摩罗诗力说》论文学之“用”，先以“纯文学”视角，承认文学“与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”。其“为效”，“益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券”。[30]但否定排除之后强调：“特世有文章，而人乃以几于具足。”[31]最后，把这一“不用之用”的原因归结为二。一为“以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”[32]。二以“冰”为喻，强调文学涵“人生诚理”，使读者“与人生即会”的“教示”作用。[33]周作人则广集西方近世诸家之说，考索文学要义，最后采美国宏德（Hunt）文论，归为“形之墨”“必非学术”“人生思想之形现”“具神思（ideal）、能感兴（impassioned）、有美致（aristic）”“四义”，[34]于三、四者，尤所置重；论及文学之“使命”，亦采宏德之说归为四项：“裁铸高义鸿思，汇合阐发之”“阐释时代精神，的然无误也”“阐释人情以示世”“发扬神思，趣人生以进于高尚也”。[35]篇末，周氏直抒己见：“夫文章者，国民精神之所寄也。精神而盛，文章即固以发皇，精神而衰，文章亦足以补救。故文章虽非实用，而有远功者也。……文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。”[36]
在周氏兄弟的文学想象中，文学与精神、神思等原初性存在直接相关，二者的直接对接，一方面使它得以超越知识、伦理、政教等“有形事物”的束缚而获独立，“别为孤宗”；另一方面，它又与政治、伦理、知识等力量一道，对社会、人生发挥作用和影响。这样，进者可使文学通过精神辐射万事万物，发挥其“不用之用”和“远功”；退者亦可使文学通过回归精神而独立，在有为与无为（独立）之间，文学找到了存在的基点。
文学与知识、道德、宗教一道，分享了精神的领地，但文学又自有其超越性在。二人都强调文学与学术等有形之思想形态的不同：“盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。……此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。”[37]“文章犹心灵之学”[38]“高义鸿思之作，自非思入神明，脱绝凡轨，不能有造。凡云义旨而不自此出，则区区教令之属，宁得入文章以留后世也……以有此思，而后意象化生，自入虚灵，不滞于物。”[39]文学自由原发、不拘形态，因而在精神领域亦占据制高点的位置，尤其在王纲解纽、道术废弛的世纪初语境中，文学更显出其推陈出新的精神功能。故此，在周氏兄弟那里，文学成为精神的发生地和真理的呈现所，它与知识、道德、伦理、政治等的关系，不是后者通过前者发挥作用，而是相反，文学作为精神的发生地，处在比后者更本原的位置，并有可能通过它们发挥作用。
这就是周氏兄弟在世纪初驳杂语境中确立的文学本体论，文学本体之确立，在中国文学史上第一次把文学确立在独立的位置上。而其独立，不是建立在纯文学观之审美属性上，而是建立在原创性精神根基上，随着与精神的直接对接，文学被推上了至高的位置。文学摆脱了历来作为政教附庸的位置，但并没有放弃文学的社会作用，相反，摆脱束缚后的文学以更为原创的力量发挥其影响。文学，既非“官的帮闲”，亦非“商的帮忙”，而是作为独立的行动，参与到社会与历史中去。周氏文学本体论的形成，固然来自救亡图存的动机，然已超越救亡方案的单一层面，成为一个终极性立场。文学不仅在救亡局面中超越了技术、知识、政制等有形事物，甚至在精神领域取代了僵化衰微的宗教、道德、政教、知识等的位置和作用，成为新精神的发生地和突破口。
在这个意义上，称之为“文学主义”，大概也不为过吧。不难看出，周氏文学主义背后，有着老庄精神哲学、儒家经世传统，以及西来浪漫主义文学观的观念因子，[40]正是遭遇“三千年未有之大变局”，在周氏兄弟那儿，这些中西观念才得以相互碰撞并重新激活成崭新形态。
周氏兄弟后来以各自的方式对应现实的挑战，作为积极和消极回应现实的结果，二人的文学实践，划出了越来越分离甚至截然不同的轨迹，20世纪中国的剧烈动荡，由此可见一斑。在某种程度上说，世纪初的这一文学立场，主要是通过鲁迅的卓越文学实践，对世纪文学产生了深远影响。从这一终极立场出发，鲁迅以文学为独立的行动，积极参与和深度介入了中国的现代转型，并经历了多次绝望，切己的是，所有现代参与的不幸，都化为他个体的、心理的精神事件，作为副产品，在这一过程中，他以文学的形式表达了堪称现代中国最深刻的生命体验，留下了中国近现代文化转型最深刻的个人心理传记，这些，都成为文学家鲁迅的底色。
至此，可以把“鲁迅文学”的要义归结为两点：一、文学是一个终极性的精神立场；二、文学是一个独立的行动。
作为一种独立的行动，鲁迅文学与启蒙、革命和政治等20世纪的重要力量一起，在共同参与20世纪中国的现代转型中，曾发生复杂的姻缘和纠缠，这其中，也有着尚待清理和揭示的问题。
以文学启蒙民众，转移性情，改良社会，正是鲁迅文学救亡方案的题中应有之义。晚年谈到为什么做起小说，他仍然强调：“说起‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必需是‘为人生’，而且要改良这人生。”[41]终极性文学立场决定了，文学，既是启蒙的有效方式，亦是启蒙的原发性领域，不是文学来自启蒙，而是启蒙来自文学，这大概就是竹内好所曾看到的“文学者鲁迅无限地生成出启蒙者鲁迅”[42]之意吧。
如何处理在共同参与历史过程中与革命、政治的现实关系？对此，在20年代中期革命话语甚嚣尘上的纷繁语境中，鲁迅曾经历过并未明言的艰难思考。一方面他怀疑当下所谓革命文学的存在，讽刺那些貌似的革命文学者，同时又把文学与革命放在不满现状、要求变革的同一阵营，[43]但他又承认，政治性革命的现实功效，比文学更为快捷。[44]鲁迅此时期有关文学与革命的言述，常常欲言又止，话中有话。在《文艺与政治的歧途》中，他把文艺家与政治家分开，因为后者安于现状，前者永远不满现状。[45]另外，他似乎又对“文艺”和“革命”（政治革命）进行了分别，[46]这不仅在于笔杆和大炮的区别，也在于“政治革命家”最终会成为“政治家”，而“文艺家”终将遭遇现实与理想的冲突，永无满足之时，[47]文艺——鲁迅既不说“文艺革命”，对“革命文艺”也审慎使用——与政治革命，既有方式的不同，还有彻底性的差别。二者同道而驱，然当各以自方为根本，以对方为“一翼”之时，冲突在所难免。
值得追问的是，在鲁迅的躲闪其辞中，是否也保留着从未明言的基于前述“文学主义”立场的革命想象？鲁迅文学之原初动机固起于救亡，但经由对救亡方案的终极求索，发现并确立了文学的终极立场。在这一终极立场上，文学指向的变革与转型的深远愿景，救亡远不能囊括。在这个意义上，鲁迅的文学想象，也就是鲁迅的革命想象，文学与革命，在这样的制高点上才能重合。故鲁迅对于政治革命，视为同道，当作契机，也应有所保留。羡慕大炮的功效，调侃文学的无用，是在两次绝望之后，其文学想象，愈到后来，愈益显现其世纪初所力排的迂阔，后来的人生选择，已见出文学立场的调整，最终有点“煞风景”的遗言，也透漏了盈虚之消息。但是，文学的终极立场，及其深度指向，应该未被抛弃，而是更深地藏纳于内心吧。
鲁迅文学，通过其示范效应，深刻影响了20世纪中国文学，并和世纪文学一道，形成了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统，表现在以下几个层面：
一、20世纪中国文学深度介入了民族国家的救亡与现代转型，形成了参与历史和干预现实的积极品格，在某种意义上说，20世纪中国文学是“民族国家的文学”。
二、文学不再仅仅是政教的附庸或娱乐、消遣的工具，而是一种独立而深入的精神行动，并在参与历史和干预现实的过程中，与启蒙、革命、政治等20世纪重要力量，发生了复杂的姻缘与纠缠。
三、20世纪文学与中国现代性的复杂纠缠，使中国现代文学成为20世纪中国艰难转型的丰富见证或“痛苦的肉身”，并空前丰富了我们对文学性的理解。
四、文学之终极精神立场的确立，不知不觉地影响了现代中国人文知识分子的文学认知与自我认知，形成了一种批判性的人文立场及其精神传承。
世纪回首，毋庸讳言，鲁迅文学及其世纪影响，亦存在值得反思的问题。如：
一、文学与拯救
鲁迅文学背后，有着世纪末价值废墟的背景，19世纪末，中西精神规范普遍遭遇解构，当鲁迅以人性的视角发现国民性的危机——这无疑是救亡理念中的一个最深视点——后，如何拯救？他在资源上是无援的。鲁迅垂青于文学的精神生发功能，转向新精神的生发地——文学，试图以文学的精神原创力和感召力振拔沉沦私欲的国民，在这个意义上，鲁迅的文学救亡已深入人性拯救的层面。文学与拯救并置，就会产生一个问题：文学能否承担人的拯救？“拯救”一词来自宗教，在宗教中，拯救源自确定性和超越性的至高价值。鲁迅文学终极立场的确立，使文学站到了比宗教、道德、知识等更本原的位置，在人性拯救的意义上，取代了宗教、道德的功能，或者说，文学成为新的宗教和伦理。但在鲁迅这里，文学作为精神的发源地，是以非确定形态出现的，其价值就在不断否定、不断上征的超越功能，问题是，以非确定的否定性精神作为人性拯救的资源，是否可能？
二、文学与启蒙
解构启蒙，已成为当下中国的时尚思潮，这个西方后现代话语与中国式世俗聪明的混血儿，正在百年启蒙的沉重身躯前轻佻地舞蹈。其实，对于21世纪的中国，启蒙远不是已经过时的话题，而是尚未完成的工程。面对世纪启蒙的困境，吾人有必要作一番彻底的反思。当下需要追问的，一是我们拿什么启蒙？与此相关的是，我们用什么方式启蒙？或者借用英文的启蒙问：enlightenment，但“光源”何在？
启蒙是来自西方的近代观念，理性是启蒙的根本资源和绝对依据，是启蒙主义的自明的前提。启蒙者普遍相信，理性是人的本性，依靠人所共有的普遍理性，就可以摆脱此前的愚昧状态。康德的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》是对启蒙的经典阐释，在他的阐释中，“理智”“勇气”“自由”是三个关键词，“勇气”和“自由”，是启蒙的内在和外在条件，而“理智”或“理性”，则是康德启蒙的真正内核所在，它被预设为人的先验本性，康德启蒙要人们回到的自己，是具有自主理性的人。[48]
作为启蒙依据的理性，并非17、18世纪的发明，它的背后，有着源远流长的西方理性主义传统。理性的本质是普遍的、超越性的原则和秩序，被认为是人的先验本性。其实，与其说理性是与生俱来的先验本性，不如说理性来源于人们对理性的信仰——对宇宙秩序和自身思维秩序存在的相信，有什么样的信仰，就有什么样的本性，没有信仰，难以启蒙。
自然人性论和个人主义，是世纪启蒙的两个话语基石，就其内涵作进一步反思、检讨，宜其时矣。此处不赘。
三、文学的历史参与问题
文学的历史参与和现实干预，一方面形成了中国20世纪文学的可贵品格与优秀传统，丰富了我们对文学的理解，并为现代中国的思想运动和社会运动提供了丰富的想象资源和强大的鼓动力；另一方面，它又带来了诸多有待反思的问题。在文学自身方面，过强的使命意识和过重的历史承担，易使文学成为时代的弄潮儿或追随者。在思想影响和社会影响方面，表现为感性过多和理性欠缺。社会变革需要激情和感性，但更需要的是理性、是知识与经验的积累和操作的审慎。反观20世纪中国的现代变革，一方面应看到文学在其中的积极作用；另一方面，从社会变革本身来说，文学参与的尺度，也是一个有待反思的问题。
文学的世纪，已经过去，20世纪意义上的文学，正陷入四面楚歌的处境中。90年代经历了世纪文学的转型，市场化、世俗化带来了文学的边缘化。在政治之外，市场——媒体、畅销书、收视率等成为影响文学生态的新的强大力量，在某种意义上，中国文学正经历着空前的转型，与此相关，“鲁迅文学”范式，正面临着危机。文学何为？已成为摆在我们面前的新的严峻问题。值此非常时刻，吾人之反思，在情感上就更为复杂：一方面，反思刚刚开始并有待深入；另一方面，在当下处境追问文学何为，为诗一辩，鲁迅文学，无疑又是我们在新语境下追问并确立文学意义和价值的值得呵护的宝贵资源。
鲁迅似乎对文学的处境早有预见。在《文艺与政治的歧途》中，鲁迅笑谈道：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”[49]，“从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可……”[50]鲁迅又说：“等到有了文学，革命早成功了。革命成功以后，闲空了一点；有人恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”[51]
《野草》中有一篇《希望》，该篇围绕“希望”的可能性，层层设置终极悖论，不断设置，不断突围。借由“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”超越第二个悖论（“我”寄希望于“身外的青春”，然而“身外的青春”也消逝了）之后，裴多菲的绝望之诗又把文思退回到前一悖论中，就在这时，第三个也是最后一个悖论突兀出现：“但暗夜又在那里呢？……而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜！”[52]对“暗夜”的一笔勾销，终于釜底抽薪地取消了“反抗”的意义。
如果真的“暗夜”都不存在了（是否可能？），“文艺家”就灭绝了，或者反过来，“文艺家”灭绝了，“暗夜”也就不存在了。
问题是在何种意义上理解“治世”和“暗夜”？在鲁迅那里，“文艺家”总是不满现状，因而即使在所谓“治世”，“文艺家”恐怕还是有所不满，看到“暗夜”。
但若世人皆曰太平，文学该如何自处？
君不见现如今全民娱乐化的国学热和游戏文学热的景观。在新世纪的殷切心态中，以自我批判为内核的现代启蒙话语，已然不合时宜。解构启蒙，也已成为学术时尚，现在来谈鲁迅的国民性批判，不仅不识时务，无人喝彩，甚至会招来口水和笑声。
文学何为？诚是当下处境中需重新追问的问题。
鲁迅文学的深度指向，是国人精神的现代转型。贯穿整个20世纪的现代转型，并没有随着20世纪结束，而是正在艰难深入，被鲁迅视为现代转型基础的国民性，其“暗夜”尚在。故在自我认定的意义上，鲁迅文学，无疑仍有其存在的价值。
需进一步追问的是：若天下真的太平了，文学到底还有没有存在的价值？越过笼罩20世纪中国文学的民族国家层面，鲁迅的“文学主义”立场，是否仍可提供文学合法性的价值资源？
我想在此把“暗夜”作更普泛化地理解。即使不再是批判性立场上的政治的、社会的、国民性的甚至人性的“暗夜”，在人的存在意义上，存在的被遮蔽，也许是人类生存之永恒的“暗夜”吧。语言照亮暧昧的生存，在语言达不到的地方，存在处于晦暗之中。在终极意义上，文学作为一种非确定的言说方式，是在知识、体制、道德和宗教之外，展现被遮蔽的隐秘存在、使存在的“暗夜”得以敞亮的一种不可或缺的独特方式。上世纪初鲁迅为诗一辩，即把文学确立在独立性和终极性的精神立场上。《摩罗诗力说》论文学之“为效”，首先将其与知识（“益智”）、道德（“诫人”）和实利（“致富”“功名”）等区别开来，强调“特世有文章，而人乃以几于具足”；[53]又以“冰”为喻，彰显文学优于知识之所在：“盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，为科学所不能言者”。[54]《科学史教篇》篇末，兀然加入一段逸出科学史内容的议论：“顾犹有不可忽者，为当防社会入于偏，日趋而一极，精神渐失，则破灭亦随之。盖使举世惟知识是崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美善之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。故人群所当希冀要求者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔（Shakespeare）；不惟波尔，亦希画师如洛菲罗（Raphaelo）；既有康德，亦必有乐人如培得诃芬（Beethoven）；既有达尔文，亦必有文人如嘉来勒（Garlyle）。凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏，因以见今日之文明者也。”[55]鲁迅的文学立论，固然起于民族救亡的现实动机，但它始终建立在普遍性的人类需要与终极性的精神立场上。穿越民族救亡与现代转型的世纪图景，这一终极性“文学主义”立场，亦是吾人于新世纪困境中寻求文学新的合法性的唯一本土资源。
第三节 终其一生的文学行动
如果说“弃医从文”标志着鲁迅的“文学的自觉”，那么，它以什么样的文学行动来践履？又以什么样的文体来承担呢？
日本时期的文学自觉，应该在人生决断的意义上来理解。对于鲁迅，文学是一种行动，既是社会历史意义上的参与现代变革的独立行动，同时又是生命意义上的个人存在的选择。日本时期“文学的自觉”后，鲁迅先后经历了“小说的自觉”与“杂文的自觉”：“小说的自觉”发生于隐默十年（第一次绝望）之后，其时间在1918—1922年；“杂文的自觉”则发生于1923年后，以1923年为标志的“第二次绝望”是其分水岭。
寄托于文学者，既有如此复杂的历史诉求，鲁迅最终找到的，可能只有杂文，只有杂文，才能在“仓皇变革”的现代语境中，将个人存在与社会存在紧紧纠缠在一起，并在相互映照中得到最充分的呈现。
《摩罗诗力说》所宣扬的摩罗精神的承担者，皆是诗人，小说并非关注的对象。[56]初上文学之途的鲁迅，所着意者是“诗”（文体），诗的主观性与鼓动性，与其对“个性”与“精神”的高扬正相合拍。“无不刚健不挠，报诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”[57]这是鲁迅对拜伦等摩罗诗人的评价，也正是鲁迅的自我期许吧。盖棺定论，在20世纪中国，可以说，鲁迅差不多实现了当初的期许，但其“雄声”，并非诗歌。
完全可以设想，设若主客观条件适合，青年周树人完全可能成为一个富有晚清主观精神、激越气息与英雄情结的诗人。终于没有成为“诗人”，诗之“别才”的局限？抑或文体的障碍？成为现实的是，作为文学家的鲁迅，十年后是凭小说而一炮打响。
鲁迅之走向小说，当然可以找到诸多切身的因缘，如近代对小说社会作用的认识，自小对小说的喜爱，长期以来在古代小说方面的学术积累，日本时期开始的对域外小说的译介，等等，但这些尚不足说明鲁迅之选择小说的内在原因。
伊藤虎丸曾以鲁迅的“出山”之作《狂人日记》为文本，探讨其成为“小说家”背后的秘密。他认为，通过“罪”的自觉，在《狂人日记》中，一种新的“现实主义”的亦即“科学”的态度和方法形成了，小说家的鲁迅于是产生，小说家鲁迅的产生，也是一个现实主义者甚至科学者的产生。[58]如果这里所谓小说的态度和方法，指向一种清醒的、客观的、展示的、批判性的态度，一种诉诸虚构的耐心，那么可以说，小说的自觉，与鲁迅绝望后现实感与批判意识的上升有内在关联。
谈到鲁迅的文学主义立场，不可离开处于其思想核心的国民性问题。至高精神立场的确立，基于对沦于私欲的国人精神状况的洞察，冀望于以文学振拔国人的精神沦丧。与中国固有的人性论相连，在鲁迅这里，精神首先诉诸人性——其近代形态为国民性——的状况，并要作为“个”的人格来承担。因此，文学的精神立场，又可转换为我们所熟知的“立人”与国民性问题。据许寿裳回忆，鲁迅留日时期关注三个问题：1. 怎样才是最理想的人性？2. 中国国民性中最缺乏的是什么？3. 它的病根何在？[59]这三个问题，可以视为青年鲁迅“立人”工程的两个层面，前一个是正面的目标，后两者是反面的批判。
《文化偏至论》对“新神思宗”的热情绍介，《摩罗诗力说》对“摩罗诗人”的推崇有加，皆可视为第一个层面对“精神”和“意力”的正面寻找和激越呼唤。虽然这基于对时事和人性的洞察和批判，但后者毕竟还未成为论文的主旋律，指点江山、激扬文字的激情，遮蔽了潜隐而冷静的洞察。青年人的热情自信、晚清的激越氛围，这些相较于小说，更接近诗。
如果说“怎样才是理想的人性”是一个理想性的、颂扬性的、诗意的命题，那么，“中国国民性中最缺乏的是什么”和“它的病根何在”则需要现实的、批判的，甚至科学的态度去面对。正是对国民劣根性的认识，一种批判的使命感的产生，使鲁迅由一个诗性青年，变成一个冷静的中年小说家。国民性批判，确乎成为鲁迅终其一生的使命。
这一转换源于文学志业的一系列挫折，形成于十年隐默的第一次绝望。
“弃医从文”意味着鲁迅文学立场的形成，然而，文学计划刚刚展开，就接连遭遇挫折，“于浩歌狂热之际中寒”[60]，激情飞扬的青年岁月就此告一段落。“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”[61]，不过是对年轻人自我期许的打击，而后来经历的每况愈下的社会乱象，则使鲁迅逐渐陷入一种隐默和沉潜状态，前后近十年时间，[62]这就是鲁迅的第一次绝望，S会馆的六年，是其顶点，也是其标志。会馆的不动声色中，洞察的冷眼看得更深，纷纷乱象展现的，是近代危机进一步深入和危机症结进一步暴露的过程，并印证了他对国民性问题的思考。如果说日本时期国民性的问题框架没有改变，那么，他所关注的中心，应不再是第一个问题，而是国民性的弊端和根源。隐默的十年，对于鲁迅，是危机意识与批判意识不断上升的过程。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡，钱玄同的到来，终于引发《狂人日记》，小说家的鲁迅正式产生了。
《狂人日记》被视为鲁迅的，也是20世纪中国的第一篇现代小说。对于《狂人日记》的阐释可谓多矣，但在此须强调小说的基本几个特点：
一、《狂人日记》是鲁迅危机意识的总爆发，一种压抑不住的危机意识构成了小说创作的动机。在谈到写作动机时说：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”[63]“尚是”“食人民族”的发现，把中国的近代危机放到了进化论的视野中，突出的是中国在人类进化过程中被淘汰的危机及其紧迫性。“狂人”对“吃人的人”被淘汰的忧心，远远大于自身被吃的恐惧。“吃人”被描述成民族的原罪，也注定了民族的宿命。“救救孩子”，无异“救命”的呼声。
二、《狂人日记》通过“吃人”这样一个极为直观的概括，对中国危机的本质及其根源做出了总体性的揭示和批判。“吃人”，是隐默十年中对中国问题的洞察。何谓“吃人”？其意深切，所揭橥的“吃人”，极为抽象，也极为具体，极为宏深，也极为切近。“吃人”既在历史中，也在现实中，抽象的“吃人”，就在具体的日常经验中，在人与人之间的私欲中心、心怀鬼胎、尔虞我诈因而“面面相觑”的非正常关系中。“吃人”的现状，呈现为文化的状况，其根柢则是人性——国民性劣根性的存在。通过把中国近代危机的根源，溯源至人性层面，提供了中国现代性批判的一个深度取向。
三、“表现的深切”与“格式的特别”互为因果，隐默十年后的第一声“呐喊”，积蓄着作者十年中的深切体验与思考，必须通过特定的格式才能表达出来。《狂人日记》空前宏深的洞察与批判，诉诸一种极具整合性的小说构型。鲁迅意欲通过小说揭示十年中对中国危机的洞察和中国几千年社会与文化的真相，但他并非是自己直接说出，而是借“狂人”之口，但“狂人”的精神病患者身份，使我们首先以正常者自居，而将其纳入“不正常”的异类，难以真正进入“我怕得有理”的“狂人逻辑”，而且小说前面的文言小“识”，更加确凿地有意让我们站在所谓“正常人”的立场上。真知灼见，却假借“狂人”的“荒唐之言”，作者隐藏在狂人假面的背后，“狂人”，不是形象，而是作者的工具。
《狂人日记》的隐晦，正符合鲁迅此时“站在边缘呐喊几声”的姿态，打破“铁屋子”，重新开口了，但顾虑和绝望仍在。之前是怕惊醒“铁屋子”中熟睡的人们，现在开口，也无非是“聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士”[64]，所谓“呐喊”，并没有和盘托出，既然“现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人”[65]，那么所谓“呐喊”，已经不是说什么的问题，而是怎样说。小说的虚构性，给作者提供了隐藏自身的可能性，他可以躲避在叙述者之后，吞吞吐吐，唤醒可以唤醒的人，至于大多数，还是“熟睡”的好。
《呐喊》就在揭露与隐藏、批判与修饰之间曲折前行，不久之后，小说的批判就开始难以为继，启蒙主题逐渐受到本来试图压抑下去的个人意识的质疑。《阿Q正传》塑造的“不朽的典型”，一个“现代的我们国人的魂灵”[66]，却是这样一个可笑而可悲的阿Q。
《阿Q正传》后，鲁迅明显加快了《呐喊》创作的进度，想匆忙结束《呐喊》的创作。
1920年《新青年》团体解散，“我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”[67]。鲁迅之加入《新青年》，是在钱玄同的劝说下，以“希望”的可能性为维系的，现在连这可能性也消失了。1922年12月深夜，鲁迅作了一篇《呐喊·自序》，在深深的绝望感中第一次以文字回顾了自己的经历。1923年，鲁迅又一次陷入了沉默。[68]这是两个创作高峰间的沉默的一年，这之前，是“五四”高潮时期的“一发而不可收”的《呐喊》的创作，其后，开始了《彷徨》和《野草》的创作。两个写作高峰正好衬托出这一年黑洞般的沉默。
1923年，发生了对于鲁迅的人生有着决定性影响的两件事。一是周氏兄弟失和，二是同月接到北京女子高等师范学校的聘书。如果说兄弟失和让鲁迅与前期的家庭生活告一段落，那么，接受北京女子师范学校的聘书，因为涉及女师大事件及许广平的到来，拉开了此后新的人生大幕。1923年对于鲁迅，也是琐事缠身的一年。兄弟失和之后，鲁迅频繁外出寻屋，至买定阜成门内三条胡同二十一号，短短两个多月，共出门看屋二十多次，其间生了一场大病。兄弟的分裂，发生于第一次绝望和《新青年》解体之后，几乎葬送了最后的意义寄托。1923年的沉默，是第二次绝望的标志。[69]
和第一次绝望期一样，鲁迅最终走了出来，1924年2月，开始《彷徨》的第一篇小说《祝福》的创作，该月一连写了四篇，在9月一个无人的“秋夜”，又走进了《野草》。
如果说“第二次绝望”意味着鲁迅“小说的自觉”的告一段落，该如何理解1923年后《彷徨》的出现呢？
《彷徨》和《野草》既标志着鲁迅打破了一年的沉默，又记录着鲁迅走出绝望的心路历程。如果说《呐喊》是为他人写的，在某种程度上说，《彷徨》是为自己写的。在《彷徨》中，鲁迅寄托了个人在绝望中的自我情绪，进行了深刻的自我反思，通过对自我结局的悲观预测，试图向旧我告别。《彷徨》和《野草》一样，是一次自我疗伤的过程。正如《野草》的写作只能有一次一样，《彷徨》也是一次性的。此后，小说难以为继。
杂文的自觉，于“第二次绝望”后正式发生。如果说“小说的自觉”依赖于现实感和批判意识的产生，那么，杂文的自觉，则依赖于对自我的进一步发现，这一发现过程，就在后来写的《彷徨》，尤其是《野草》中。在《野草》中，鲁迅把自身的矛盾全部袒露出来，通过穿越死亡，终于获得新生。
《野草》追问的结果，是对自我与时代的双重发现。这在最后写就的《野草·题辞》中有充分的体现：
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
……
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
……
……我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。
为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。[70]
生与死的辩证，意味着经过生死的历险，参透了生的真谛，并在这生死不明的时代，紧紧地抓住了即使并不显赫的当下生存。企图发现矛盾背后的真正自我，原来并不存在。生命具神性，生存在现实，首先要获得生存，才能领会生的全部意义！
最终确认的自我，就是当下的反抗式生存，这是对自我与时代的双重发现，是自我与时代关系的重新确认。所谓当下性，不同于前述“小说的自觉”所赖以产生的现实感，现实感是打破自我想象之后一种面向现实的态度，一种危机意识的形成，当下性则是对现实本质的进一步确认，是对20世纪中国变乱与转型的“大时代”性的发现，这就是“明与暗，生与死，过去与未来之际”，是所谓“方生方死，方死方生”，是“可以由此得生，而也可以由此得死”的“大时代”。[71]
“大时代”处在生死未明的转换中，是由每一个转换中的“当下”组成的，大时代之生与死，取决于每一个当下的选择。大时代中的自我，与时代共存亡，只有投入对每个当下的生存的争夺——反抗，才有个人与时代的未来。
作为存在方式的反抗，是经过层层追问最后抵达的。“绝望之为虚妄，正如希望相同”，在最终定型的这句话中，既没有站在绝望一边，也没有站到希望一边，而是站到“虚妄”之上。这一虚妄，不再是“希望之为虚妄”的“虚妄”（否定希望），也不是“绝望之为虚妄”的“虚妄”（否定绝望），而是既否定了“希望”，也否定了“绝望”的“虚妄”。最后的“虚妄”，是对前面整个的“希望—虚妄—绝望”循环逻辑的全盘否定。否定之后，什么最终留了下来？不是希望，也不是绝望，而是行动——反抗本身！这样的反抗，不再需要任何前提，以自身为目的，以自身为意义，是一种为反抗而反抗的反抗。
为反抗而反抗的反抗也不同于促发“小说的自觉”的批判意识，批判意识虽具备了严峻的使命感，但尚未达到使命感与个体存在的真正融合。绝对的反抗作为个人存在的决断，既是一种参与历史、投身现实的行动，也是一种在生命体验与生存哲学层面上经得起拷问的生命姿态。在绝对的反抗中，长期困扰鲁迅的“为他人”和“为个人”的内在矛盾，才得以解决，个人与时代显得过于紧张的关系，也开始和解。自此之后，自我终于无需再隐藏于虚构之后，完全可以袒露出来，以真实的身份投入到文学与时代的互动中。
我们确实能把捉到鲁迅自我意识逐渐凸现的过程。“五四”时期，“站在边缘呐喊几声”和“听将令”的姿态，使他没有和盘托出自己的态度和主张，这表现在《呐喊》中，也表现在同时期的随感录的创作中。写于“五四”时期的杂感，是广泛的“社会批评”和“文明批评”，采取声援《新青年》的边缘姿态，属“五四”道德革命的范围，虽厚积薄发，论理透彻，但还没有找到真正属于自己的抗击目标，投入个人的人格力量，显得散兵游勇，不在状态。
第二次绝望，使鲁迅失去了以前所寄托的一切，只剩下孤独的个人，摆脱了启蒙的外在重负，心态反而较为自由。鲁迅与“五四”主将胡适的关系，可作为考察的凭借，二人之间的通信一直保持到1924年，也就在这一年结束。在复出后的演讲中，鲁迅开始公开对胡适的批评，[72]若在“五四”时期，这些都是不可能的吧。空前自由的心态使鲁迅迎来了又一个更加多产的创作高峰，并以自由个人的身份展开了与杨荫榆、章士钊和现代评论派的论争，论争中的思想和文章，开始淬发出真正属于自己的光彩。
《野草》追问的终点，就是杂文自觉的起点。《野草·题辞》，说的是《野草》，同时也就是杂文，它是不堪回首的《野草》的结束，同时也是鲁迅杂文时代真正来临的宣言。
20年代中期，在内向型《彷徨》和《野草》写作的同时，一种新的外向型写作已悄然开始，于是出现了两个不同文本中的鲁迅，一是《彷徨》《野草》中自我挣扎、自我疗伤的鲁迅，一是《华盖集》中叱咤风云、所向披靡的鲁迅。如果说《彷徨》尤其是《野草》的自我拷问和自我挣扎，标志着鲁迅通过对旧的自我的总结和清算，终于走出了第二次绝望，那么，在论战的文字中，一个行动者、反抗者和杂文家的鲁迅，已经产生。
小说创作的逐渐减少背后，是虚构热情和耐心的消失。前述催生小说的危机意识，表现为对现状的观察和对真相的揭示，使作家垂青于小说“虚构”的整体性。而“杂文的自觉”基于一种当下性的发现，和由当下性的发现所催生的行动（生存）的迫切感，由此产生时不我待，直接诉诸行动的强烈欲望，失去了对虚构的耐心。另外，对于鲁迅来说，变乱中国的现实，似乎比虚构更具有写作的意义，现实完全可以取代虚构，成为写作的对象。[73]
在《且介亭杂文·附记》中，鲁迅以意味深长的一句话作结：“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。”[74]
鲁迅杂文的开始编集，始于1925年，该年编有《热风》和《华盖集》两个杂文集，两篇相隔不到一个月的“题记”，情感态度颇值得比较玩味，《热风》收的主要是“五四”时期的随感录，《华盖集》则是1925年一年杂感的结集，《热风·题记》有一种事不关己、立此存照式的淡定，《华盖集·题记》的感觉就大为不同，情有独钟，敝帚自珍，并在自我否定与辩解中，曲折地透露了对于杂文的自觉意识：
在一年的尽头的深夜中，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。意见大部分还是那样，而态度却没有那么质直了，措辞也时常弯弯曲曲，议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气。正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会。
这病痛的根柢就在我活在人间，又是一个常人，能够交着“华盖运”。
……
然而只恨我的眼界小，单是中国，这一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往没有论及，似乎无所感触。……
现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。[75]
“华盖运”“小事情”“耗费”“无聊”“灵魂的荒凉和粗糙”，这些说辞背后皆有反面的对应。“小事情”对“大事件”，自谦对“大事件”“似乎无所感触”，潜台词是只能于“小事情”有所感；“耗费”云者，未尝不是一种生命的投入；“无聊”“灵魂的荒凉和粗糙”等等，换来的反而是“有些爱”的感受。
这些关键词潜藏杂文自觉的密码：一、“小事情”。“小事情”是自我与大时代的直接碰撞，是个体存在与时代命运的扭结，是当下发生的历史。“大事件”历来是正史叙述的对象，而“小事情”才是亲身见证的“野史”，以小见大，“小事情”比“大事件”更能揭示时代的真相。这里所说的“小事情”，是因女师大风潮引起的与杨荫榆、章士钊、陈西滢等的一系列笔战，鲁迅的杂文由此开始与实际的人事产生关联。这些笔墨官司，看似纠缠于个人恩怨，不足挂齿，但对于鲁迅自己却有重要的意义，在笔战中，鲁迅第一次以真实的自我出击，并以整个的人格来承担。自我的突出，使鲁迅杂文真正变成一种行动，一种自我存在的方式。二、“执滞”。“执滞于小事情的脾气”，正是一种直面现实、不放过每一个当下的杂文态度，一种“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”[76]的韧性，一种“所遇常抗，所向必动”[77]的早年“摩罗诗人”理想的践履。三、“耗费”。从这时起，鲁迅杂文集的题记、引言或后记中，经常出现对生命消逝的感叹，这一感叹，既有正话反说的浪费时光的意思，同时也说明，杂文写作正是有限生命的全身心投入。四、“无聊”“荒凉和粗糙”。这是杂文写作作为绝望的反抗的题中应有之义。鲁迅曾以“与黑暗捣乱”[78]来形容他的反抗，业已放弃一切前提的为反抗而反抗的反抗，就像西绪弗斯推石上山，未免“无聊”“荒凉和粗糙”，但却是别无选择的当下生命的最真实状态。
《华盖集》成为鲁迅“杂文的自觉”标志。“华盖运”，不幸？还是有幸？
20世纪中国最杰出的文学家百分之八十的创作是杂文，使我们无法回避这样的问题：杂文是否属于文学？杂文的文学性到底是什么？
文学性（literariness），是20世纪上叶西方文学研究领域的核心问题，90年代又成为我国文学研究界的热议话题。20年代，文学性由俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅柯布森提出，意指“那种使特定作品成为文学作品的东西”[79]，即文学的本质特征和属性。文学性是一个试图拿来代替文学从而方便给文学本质加以界定的概念，历来就此问题的争议，无论是本质主义倾向的分析与界定，还是具有解构倾向的历史主义描述，都深入并丰富了我们对文学的理解。对于文学性问题，需要确立一些基本态度，一是，人们无法穷尽对某一本质的追问，但本质追问又是理解的必然路径。我们可以谈论的本质，并非一种绝对的存在，而是人类的一种可贵的（并非谬误）认识模式，试图抵达文学本质的文学性，是一种意向性的存在，存在于我们对于文学的意向性建构中。二是，文学的本质规定性，是在与他者的区别和关系中建立起来的，在不同的历史语境中有不同的显现，所谓本质必须放在历史语境和与他者的关系中来理解。三是，文学是一种社会性的话语实践，文学性是在实践活动中呈现或者被指认出来的，文学的历史实践构成了文学性的要素，当下的文学实践又不断地改变并且开拓文学性的构成。
鲁迅不是从某一既定的文学性出发，走向文学的。文学对于鲁迅，始终是一种行动，是参与民族国家现代转型的行动，同时也是个人存在的选择。“弃医从文”，是“志业”的选择，文学，并非是借以谋生的职业和社会身份的寄托，而是深度介入近代危机、促进现代转型的精神行动；文学，也不是坐在象牙塔中进行从容虚构的艺术品，而是与现实进行直接搏击的行动本身。对于生存的可能性、价值和意义来说，所谓文学性等等，都并不重要。
作为历史行动与个人存在方式的文学，不是规范文学性的产物，相反，文学性才是真诚的、原创的文学行动的产物。鲁迅一路走来，以其真诚、原创的文学实践，冲击并改变着固有的文学规则和秩序，同时带来和确立了新的文学性质素，丰富并深刻影响了现代中国的文学性建构。
在现代文学的文类秩序中，杂文只能勉强地被安放在较为边缘的“散文”里，它与想象性、创造性、情感性、形象性、总体性的现代文学性要求可能相距最远，但就是在这一边缘地带，杂文却构成了对固有文学秩序的最大挑战。通过对规范文学性的拒绝，杂文在更为阔大的版图上显现了文学性的要求，同时彰显了现代中国文学性的新质。
杂文的文学性，难以把它作为既有的、具有自然本质的中性客体，从对象性的观察与分析中提取出来。只有从文学行动入手，杂文作为一个整体的文学性才得以呈现。
在鲁迅自己的表述中，我们现在所言的杂文，一般称之为“杂感”或“短评”，这一称呼一直延续到30年代。在《写在〈坟〉后面》里，鲁迅第一次提到“杂文”，但却把“杂文”与“杂感”明确分开，这里的杂文，指收在《坟》中跨度达二十年的“体式上截然不同的”文章的总称，[80]而“杂感”，应是有感而发，随感随写的短文。到后期，鲁迅才渐渐将“杂感”与“杂文”称谓合一。
在晚年所写的《且介亭杂文·序言》中，鲁迅才道出“杂文”的原意：
其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，……况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。[81]
从最传统的编年编辑法中，一种全新的现代文学意义呈现出来。编年意义上的“杂文”，不在于“揣摩文章”，而在于“知人论世”和“明白时势”，“文章”——文学艺术不是最终寄托，而是让编年的“杂文”成为个人与民族的历史写照。编年，正是展现文学行动的最合适方式，如果说每一篇“杂感”是“攻守”当下、“感应”现实的“神经”和“手足”，作为整体的“杂文”，则展现为人生的历史和行动的轨迹，是让当下变为历史，与现实一道成长的力量，杂文写作，是于转型时代让每个有意义的当下成为现代史的行动。鲁迅以杂文为武器，最充分地发挥了文学参与历史和干预现实的功能，展现了其个人存在与中国20世纪历史的复杂纠缠。鲁迅杂文，不仅成为其本人最出色的个人传记，也是20世纪中国的一份“野史”，成为中国现代性的丰富见证。
以杂文为核心的鲁迅文学，以其示范效应，深刻影响了20世纪中国文学，并和世纪文学一道，形成了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统，从而丰富了我们对文学的理解。
以杂文为代表的鲁迅文学的“文学性”，还有尚待彰显的来源及其内涵。
一是对西方19世纪文学传统的借鉴。“弃医从文”的抉择，基于对新的文学性的发现。鲁迅是在晚清实学潮流中赴日求学的，晚清实学倾向之后，是对“文胜质”的中国传统学术的失望。鲁迅不久又“弃医从文”，此“文”已非彼“文”，日本时期与异域文学的广泛接触中，产生了新的触动，这就是对西方19世纪文学的发现。《域外小说集》所收，皆是19世纪俄国与东欧、北欧的短篇小说，以至《〈域外小说集〉略例》特作解释：“集中所录，以近世小品为多，后当渐及19世纪以前名作。”[82]以俄国与东欧、北欧为代表的西方19世纪文学，将现实批判与主体精神挖掘结合在一起，融民族国家命运与个体精神反抗为一体，展现了一种与中国文学传统异质的精神世界。《域外小说集》鲁迅所译的安德烈耶夫的《谩》《默》以及迦尔洵的《四日》、20年代初钟情的阿尔志跋绥夫的小说、赞为“伟大”的陀思妥耶夫斯基的小说，皆探入人的精神深处，追问至无可退避的境地，以致小说中的人物，都有点神经质的倾向，迥异于中国传统的载道、愉悦、消遣、游戏文学。文学展现的精神世界，是人性的新异与深度，由此发现了以文学“转移性情，改造社会”的力量。因而，鲁迅后来不无偏激地说：“现在的新文艺是外来的新兴的潮流，本不是古国的一般人们所能轻易了解的，尤其在这特别的中国。”[83]“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取。”[84]
对于文学性问题，鲁迅并非全无考量。日本时期文学自觉之初，在追问“文章”（文学）之价值时，就曾直言：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[85]在“纯文学”立场上将“兴感怡悦”作为文学的“本质”。通过一系列否定，鲁迅最终将文学之“用”，寄托于价值中性的“兴感怡悦”上，相对于一切有形之“实利”与“究理”，“兴感怡悦”不指向某一具体的目标，它是一个否定性的“不是”，同时也是一个具有更大可能性的“是”，最终收获的是文学的“不用之用”。吾人皆知，鲁迅之追问，其实正是试图将文学与“个人暨邦国之存”的救亡使命联系起来，但是这一联系，不是二者之间的直接对接，而是以原发的、创造性的、具有无穷可能性的精神世界为中介，因此将文学价值归结为——“涵养人之神思，即文章之职与用也”[86]。
“兴感怡悦”只是没有能指的所指，为何“兴感”？为何“怡悦”？“兴感”什么？“怡悦”什么？仍是需要进一步落实的问题。鲁迅不可能满足于文学内涵的空洞状态，更不可能满足于为“皇帝鬼神”而“兴感”，为“才子佳人”而“怡悦”。文以载道、游戏消遣、为艺术而艺术，皆非鲁迅文学的最终目的地，文学必然要面向人生，有所关怀，“兴感怡悦”必然要被填以更具价值的内容，指向更高更广的精神空间。
如果非要追问文学性何在，则惯常所想象的文学性似乎都被“蔓延”了。文学性是审美？则从艺术到日常生活，审美无处不在；文学性是虚构和形象性？则影视剧目、电脑游戏等等皆具此特征；文学性是乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）所谓的“语言的突出”？则无处不在的广告语未尝不擅此道；文学性是创造性？则这一浪漫主义时期的文学专利现如今已经不为文学所独具。文学，我们需要寻找它得以存在的更坚实的基座。
俄国形式主义曾将文学的本质归结为语言的陌生化，落脚点依然是语言本身。对语言的关注显示了形式化的倾向，也难免走向能指的游戏。语言即存在的符号化，若要打开文学面向众生的怀抱，则不如说，文学的本质是存在的陌生化。在终极意义上，文学，作为一种非确定的话语方式，是在知识、体制、道德和宗教之外，展现被遮蔽的存在，通过揭示存在使存在陌生化，使存在的可能性得以展现的一种不可或缺的独特力量。真正的文学始终面向人生，揭示存在的真实，“官的帮闲”和“商的帮忙”的文学则只会为了某种利益去重复人生、简化生命和粉饰现实。
存在最终是精神性的，文学揭示的存在，本质上是精神的存在。面向人生、揭示存在的文学，不可能满足于物质世界的展示，无疑要进入更高的精神空间，反过来，如果没有更高的精神存在，如何面向和揭示人生？
“三千年未有之大变局”的20世纪中国的现代转型，将现代民族国家的命运和现代文学的命运紧紧联系在一起，现代中国文学积极参与了民族国家的现代转型。在20世纪中国艰难转型的历史语境和精神场域中，现代转型最深处的人的精神转型，无疑是最核心的精神命题，也是文学介入的最深点，20世纪中国的文学性，必须放在这一精神场域中才能得到恰切的判断。鲁迅文学以终其一生的国民性批判，击中了现代中国文学的精神命脉，鲁迅文学，无论是小说、《野草》还是杂文，皆是对他人与自我内在真实（精神存在）的深度展示。放弃虚构、直面现实的杂感，所指摘的一人一事，并不局限于人、事本身，无不上升到精神的反思，一篇篇杂感，就是一个个精神现场，这些杂感合在一起——杂文，更是以整体的方式，展示了20世纪中国的精神生态，揭示了中国现代生存中被遮蔽的精神难题。鲁迅杂文每能于平常中见真相，于现象中见本质，不断刷新我们对现实与自我的认知，使沉溺于传统惯性的存在变为陌生，同时展开现代生存的新的可能性，无论是在现代文学使命，还是在所谓文学性本身，鲁迅文学都是20世纪中国文学最有深度、最具代表性的所在。
[1]梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超全集》第四卷，北京出版社1999年版（下同），第884页。
[2]郭沫若：《沫若自传》，求真出版社2010年版，第64页。
[3]夏晓虹：《觉世与传世——梁启超的文学道路》，中华书局2006年版，第36—38页。
[4]周作人：《关于鲁迅之二》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录·专著》中册，第887页。
[5]［日］竹内好：《鲁迅》，竹内好著，李冬木、赵京华、孙歌译，孙歌编：《近代的超克》，生活·读书·新知三联书店2005年版（下同），第68页。
[6]［日］竹内好：《鲁迅》，竹内好著，李冬木、赵京华、孙歌译，孙歌编：《近代的超克》，第69—70页。
[7]梁启超：《论科举》，《梁启超全集》第一卷，第22页。
[8]梁启超：《论女学》，《梁启超全集》第一卷，第33页。
[9]王国维：《静安文集续编》，《王国维遗书（五）》，上海古籍出版社1983年版（下同），第45页。
[10]王国维：《静安文集续编》，《王国维遗书（五）》，第21页。
[11]王国维：《静安文集续编》，《王国维遗书（五）》，第21—22页。
[12]王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第22页。
[13]王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第22页。
[14]王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第26页。
[15]王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第25页。
[16]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[17]祁晓明：《王国维与日本明治时期的文学批评——以〈红楼梦评论〉、〈宋元戏曲考〉为例》，《文学评论》2014年第3期。
[18]佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社1987年版，第71页。
[19]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第100页。
[20]鲁迅解释说：“集中所录，以近世小品为多，后当渐及19世纪以前作品。又以近世文潮，北欧最盛，故采译自有偏至。惟累卷既多，则以次及南欧及泰东诸邦，使符域外一言之实。”（鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第155页。）
[21]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第155页。
[22]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第155页。
[23]鲁迅曾经说：“现在的新文艺是外来的新兴的潮流，本不是古国的一般人们所能轻易了解的，尤其在这特别的中国。”（鲁迅：《集外集拾遗补编·关于〈小说世界〉》，《鲁迅全集》第8卷，第112页。）“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取。”（鲁迅：《集外集拾遗补编·“中国杰作小说”小引》，《鲁迅全集》第8卷，第399页。）
[24]周作人强调思想革命的重要：“表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢？……所以我说，文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一面的重大问题。”（周作人：《谈虎集》，北新书局1936年版，第5—8页。）
[25]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，第163页。
[26]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，第163页。
[27]褒奖辞谓：“凡欧美四十七家著作，国别计十有四。其中意、西、瑞典、荷兰、塞尔维亚，在中国皆属创见，所选亦多佳作。又每一篇属著者名氏并附小像略传，用心颇为恳挚，不仅志在娱悦俗人之耳目，足为近来译事之光。”“当此淫佚文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤矣。”（1917年11月30日《教育公报》第四卷第十五期。）据周作人回忆：“只有一回见到中华书局送到部里来请登记还是审定的《欧美小说丛刊》，大为高兴。这是周瘦鹃君所译，共有三册，里边一小部分是英美以外的作品，在那时的确是不易得的，虽然这与《域外小说集》并不完全一致，但他感觉得到一位同调，很是欣慰，特地拟了一个很好的评语，用部的名义发了出去。”（周遐寿：《鲁迅的故家》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录·专著》中册，第1069页。）鲁迅后来的翻译，一直贯穿着这样的宗旨。
[28]胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，《胡适全集》第12卷，安徽教育出版社2003年版，第296页。
[29]周作人起草：《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号。
[30]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[31]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[32]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[33]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71—72页。
[34]周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第41—44页。
[35]周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第46—49页。
[36]周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第57—58页。
[37]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71—72页。
[38]周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第48页。
[39]周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第49页。
[40]在老庄那儿，精神与道相通，是遍及客观与主观的创始性存在，是一种不拘于形的超越性力量；在西方，通过路德打通的个人与上帝的沟通渠道，浪漫主义文学中的个人凸现出来，作者凭借灵感，像神灵附体一般，成为最高存在的直接沟通者和表达者。文学，通过天才性的个人，成为精神的发生地和突破口。
[41]鲁迅：《二心集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。
[42]［日］竹内好：《鲁迅》，竹内好著，李冬木、赵京华、孙歌译，孙歌编：《近代的超克》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第143页。
[43]“文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第113页。）“所谓革命，那不安于现在，不满意于现状的都是。文艺催促旧的渐渐消灭的也是革命（旧的消灭，新的才能产生）……”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118—119页。）
[44]“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”（《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第423页。）“我是不相信文学有旋乾转坤的力量的。”（《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第83页。）“倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第4卷，第134页。）“自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”（《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第423页。）
[45]“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。不过不满于现状的文艺，直到19世纪以后才兴起来，只有一段短短历史。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第113页。）“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第114页。）“从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可，或是割掉他的头。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。）“而文学家的命运并不因自己参加过革命而有一样改变，还是处处碰钉子。……在革命的时候，文学家都在做一个梦，以为革命成功将有怎样怎样一个世界；革命以后，他看看现实全不是那么一回事，于是他又要吃苦了。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第119页。）
[46]“我以为革命并不能和文学连在一块儿，虽然文学中也有文学革命。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第117页。）“革命文学家和革命家竟可说完全两件事。”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第119页。）
[47]“理想和现实不一致，这是注定的运命；”“以革命文学自命的，一定不是革命文学，世间哪有满意现状的革命文学？”（《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第119页。）
[48]参阅康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版。
[49]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第113页。
[50]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。
[51]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。
[52]鲁迅：《野草·希望》，《鲁迅全集》第2卷，第178页。
[53]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[54]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71—72页。
[55]鲁迅：《坟·科学史教篇》，《鲁迅全集》第1卷，第35页。
[56]如在说到摩罗精神的斯拉夫谱系时，作为小说家的“鄂戈理”（果戈理），鲁迅特强调排除在外：“前二者以诗名世，均受影响于裴伦；惟鄂戈理以描写社会人生之黑暗著名，与二人异趣，不属于此焉。”（鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第87页。）
[57]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第99页。
[58]［日］伊藤虎丸：《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，河北教育出版社2001年版，第106—129页。
[59]许寿裳：《我所认识的鲁迅》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录·专著》上册，第487—488页。
[60]鲁迅：《野草·墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第202页。
[61]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第419页。
[62]鲁迅后来回忆：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”（鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第455页。）
[63]鲁迅：《书信·180820致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第353页。
[64]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第419页。
[65]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第419页。
[66]鲁迅：《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》，《鲁迅全集》第7卷，第81页。
[67]鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第456页。
[68]除了没有间断的日记，现在所能见到的作品，是收入《鲁迅全集》中的《关于〈小说世界〉》（1月11日）、《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》（1月13日）、《“两个桃子杀了三个读书人”》（该文发表于1923年9月14日的《晨报副刊》，署名“雪之”）和《宋民间之所谓小说及其后来》（1923年11月）四篇，并撰《明以来小说年表》（据北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编《鲁迅年谱》，手稿现存，未印），前二者是两篇声明性质的短文，后二者是学术性质的。此外还有致周建人、许寿裳、蔡元培、孙伏园、胡适、马幼渔、钱稻孙、李茂如、孙福熙几位熟人的信（1981年版《鲁迅全集》收入致许寿裳、蔡元培、孙伏园的四封信）。以上所列诸篇，除《宋民间之所谓小说及其后来》，皆为其生平所未亲自收集者。在翻译上，该年5月之前还翻译了爱罗先珂的三篇作品。
[69]有关鲁迅“第二次绝望”的论述，详见笔者：《鲁迅的又一个“原点”：1923年的鲁迅》（《文学评论》2005年第1期）。
[70]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第159—160页。
[71]鲁迅：《而已集·〈尘影〉题辞》，《鲁迅全集》第3卷，第547页。
[72]在复出后的演讲中，鲁迅开始公开对胡适的批评，1923年12月的《娜拉走后怎样》对胡适“五四”时期所翻译易卜生名剧《玩偶之家》的主题作了颠覆式的重估，已透露此中消息；1924年1月的演讲《未有天才之前》又将胡适几年前的“整理国故”的主张列为“一面固然要求天才，一面却要他灭亡，连预备的土也想扫尽”的几种“论调”之首提出批评。
[73]鲁迅曾说：“中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来，也都会觉得grotesk。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了；但倘遇到相类的事实，却往往更奇怪。在这事实发生以前，以我的浅见寡识，是万万想不到的。”（鲁迅：《华盖集续编·〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，第380—381页。）“假如有一个天才，真感着时代的心搏，在十一月二十二日发表出记叙这样情景的小说来，我想，许多读者一定以为是说着包龙图爷爷时代的事，在西历十一世纪，和我们相差将有九百年。”（鲁迅：《华盖集续编·〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，第382页。）
[74]鲁迅：《且介亭杂文·附记》，《鲁迅全集》第6卷，第213页。
[75]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第3、4、5页。
[76]鲁迅：《华盖集·杂感》，《鲁迅全集》第3卷，第49页。
[77]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第81页。
[78]鲁迅：《两地书·二四》：“你的反抗，是为了希望光明的到来吧，我想，一定是如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”（《鲁迅全集》第11卷，第79页。）
[79]转引自周小仪：《文学性》，《文艺学新周刊》2006年第13期。
[80]《写在〈坟〉后面》：“所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢？于是除小说杂感之外，逐渐又有了长长短短的杂文十多篇。其间自然也有为卖钱而作的。这回就都混在一处。”（《鲁迅全集》第1卷，第282—283页。）
[81]鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。
[82]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉略例》，《鲁迅全集》第10卷，第157页。
[83]鲁迅：《集外集拾遗补编·关于〈小说世界〉》，《鲁迅全集》第8卷，第112页。
[84]鲁迅：《集外集拾遗补编·“中国杰作小说”小引》，《鲁迅全集》第8卷，第399页。
[85]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
[86]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。
