第一章　古代小说与史传关系认知的历史变迁

古代小说与史传的关系，是一个“剪不断、理还乱”的话题，也是中国古代小说创作及批评中经常涉及的重要话题之一。在此话题认知中，由于每一历史时期社会文化及小说发展状况彼此不同，人们对此话题认知采取的形式、表现的内容、思考的维度也各不一样。通过这一话题认知发展的历史变迁，我们不仅可以更清楚地看出中国古代小说脱离史传而至成熟的过程，而且可进一步理解中国古代小说文体的本质特征及蕴藏的文化内涵。《文史通义·内篇五·诗话》中，章学诚曾以“三变”来概述中国古代小说的发展演变历程，认为唐前小说“俚野多不足凭，大约事杂鬼神，报兼恩怨”；唐时小说“大抵情钟男女，不外离合悲欢”，“或附会疑似，或竟托子虚，虽情态万殊，而大致略似。其始不过淫思古意，辞客寄怀，犹诗家之乐府古艳诸篇也”；“宋、元以降，则广为演义，谱为词曲，遂使瞽史弦诵，优伶登场，无分雅俗男女，莫不声色耳目。盖自稗官见于《汉志》，历三变而尽失古人之源流矣”⁽¹⁾。在此，我们姑且不论章学诚对古代小说历史阶段的划分及其“尽失古人之源流”的论断是否正确，在这一举其大端的“三变”之中，恰好隐藏着古代小说与史传关系认知的历史变迁。基于此，本章拟以此大的历史阶段划分为据，对古代小说与史传关系认知的历史变迁给予简要的勾勒与描述，以期对理解古代小说的史传渊源提供一种观照的视角。

第一节　唐前：“外乘”与“实录”

汉魏晋南北朝时期，社会思想文化活动相对集中于少数人手中。此时，在桓谭《新论》“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”界定及班固《汉书·艺文志》将小说列为一家后，小说作为文体，终于获得自己的地位与面目（尽管与我们通常所说的“小说”尚有区别）。然而遗憾的是，在孔子“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为”古训及班固“诸子十家，其可观者九家而已”定位下⁽²⁾，小说的文体地位极为卑贱。此时小说创作虽然取得志人、志怪、博物的兴盛，但总体而言，是处于自发状态。在此状态下，小说主要是以史之“外乘”面目出现的，小说创作不仅多因史而作，而且在创作观念及行文笔法上，与“史”如出一辙。概而言之，此时对小说与史传关系的认知，主要表现在这样几个方面：

一、拾“史”之遗的题材选择

《文心雕龙·史传》篇中，刘勰指出：“盖文疑则阙，贵信史也。然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹。于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。”⁽³⁾此段话，固是针对史传创作的失实而发，但又何尝不是对小说创作缘起的精确说明。史传书写求实尚信，但作为人之审美心理，又同时嗜奇爱异。史传书写与人之审美心理的这一矛盾直接促使了唐前小说作品的生成。就唐前小说作家来讲，本身要么为史官，要么对历史典籍极为熟悉，在嗜奇爱异心理驱使下，他们或把史传认为荒诞无稽、弃之不用的资料另行收集，或把历史典籍中的“奇异”之事专门摘录，传抄于世。这样一来，便造成了古代小说作品内容拾“史”之遗特征的生成。

古代小说因“史”而作的这一特征，我们从最早以“小说”命名的《殷芸小说》的产生中，可首先看出。殷芸，字灌疏，陈郡长平（今河南省西华县）人。生于南朝宋明帝泰始七年（471），卒于南朝梁武帝大通三年（529），身仕南朝宋、齐、梁三代。据《梁书》、《南史》记载，殷芸于少年时期即显露出不凡的才华，受到庐江人何宪的赏识夸赞。何宪字子思，博学强记，大凡经、史、子、集、天阁秘籍、人间散逸，无所遗漏，且过目成诵。殷芸以少年孩童的身份受其夸奖，足见殷芸博学多才。梁武帝萧衍天监（502—519）初年，他被任命为西中郎主簿，后为临川王梁武帝之弟萧宏的记室。天监七年（508），迁通直散骑侍郎，兼任中书通事舍人。天监十三年以后，他为西中郎豫章王萧综长史，领丹阳尹丞；萧综迁安右将军，殷芸为安右长史。由上述经历可看出，殷芸工作主要以掌书为主，其《殷芸小说》的编纂即是其掌书之余的产物。《殷芸小说》在历代典籍著录中又被题为《小说》、《商芸小说》等名称，其书所记上起周秦，下迄南朝宋齐，分秦汉魏晋南朝宋诸帝、周六国前汉人、后汉人、魏世人、吴蜀人、晋江左人、宋齐人等十卷，是一部涉及上千年历史发展过程中有关人物琐事遗闻的杂记式小说作品。关于该书编纂，《隋书·经籍志》著录：“《小说》十卷。”注云：“梁武帝敕安右长史殷芸撰。梁目，三十卷。”⁽⁴⁾由此可知该书是殷芸奉梁武帝之命编纂而成。刘知几《史通·杂说》记载：“刘敬升《异苑》称晋武库失火，汉高祖斩蛇剑穿屋而飞，其言不经。致梁武帝令殷芸编诸《小说》。”⁽⁵⁾姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二云：“案此殆是梁武作通史时，凡不经之说为通史所不取者，皆令殷芸别集为《小说》，是《小说》因通史而作，犹通史之外乘。”⁽⁶⁾由以上记载可充分看出，《殷芸小说》不仅是作家掌书之余的产物，并且其中所记正是对被正史放逐的“不经”之说的收容，对史书呈现出明显的拾遗补阙的特征。如此之故，在时人观念中，直接将其作为史之“外乘”看待。“外乘”者，外史之谓也，小说因史而作的创作特征显而易见。

古代小说创作的这一特征，我们从王嘉《拾遗记》的命名及创作中，也可充分看出。王嘉，字子年，陇西安阳（今甘肃渭源）人，初隐东阳谷，后迁终南山，屡拒苻坚所召。姚苌入长安，逼以自随，后为苌所杀。《拾遗记》即为其所作，又名为《拾遗录》、《王子年拾遗记》，书凡十九卷，二百二十篇，皆为残缺，后经梁萧绮叙录，以十卷的规模行于世。关于该书成书，梁萧绮于《拾遗记序》中有明确交代，他指出：

当伪秦之季，王纲迁号，五都沦覆，河洛之地，没为戎墟。宫室榛芜，书藏堙毁。荆棘霜露，岂独悲于前王；鞠为禾黍，弥深嗟于兹代。故使典章散灭，黉馆焚埃，皇图帝册，殆无一存，故此书多有亡散。文起羲、炎已来，事讫西晋之末，五运因循，十有四代。王子年乃搜撰异同，而殊怪必举，纪事存朴，爱广尚奇，宪章稽古之文，绮综编杂之部，《山海经》所不载，夏鼎未之或存，乃集而记矣。⁽⁷⁾

由萧绮之语可看出，王子年《拾遗记》的编纂，正是出于对史书所散逸内容的拾遗补阙。在该书编纂中，王嘉一方面赞扬张仪、苏秦勤于著述，“析竹为简”，“剥树皮编以书帙，以盛天下良书”，一方面又认为其记鲧事“其事互说”，“玄鱼黄能，四音相乱”，“群疑众说，并略记焉”⁽⁸⁾。基于此，在《拾遗记》编纂中，王嘉特别重视史著中未著录的传闻，有意将其记录下来，以补史之阙文。其《拾遗记》以“拾遗”命名，原因即在于此。

《拾遗记》编纂的这一“补史”特征，我们从与司马迁《史记》对孔子降生记载的比较中可充分看出。司马迁《史记》中，关于孔子降生，这样记载：

孔子生鲁昌平乡陬邑。其先宋人也，曰孔防叔。防叔生伯夏，伯夏生叔梁纥。纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘得孔子。鲁襄公二十二年而孔子生。生而首上圩顶，故因名曰丘云。字仲尼，姓孔氏。⁽⁹⁾

王嘉《拾遗记》中，对孔子的降生则这样记载：

周灵王二十一年，孔子生鲁襄之代。夜有二神女，擎香露，沐浴徵在。天帝下奏钧天乐。空中有言曰：“天感生圣子，故降以和乐。”有五老，列徵在之庭中。夫子未生之前，麟吐玉书于阙里人家，文云：“水精子，继衰周为素王。”徵在以绂系麟之角。相者云：“夫子殷汤之后，水德而为素王。”至定公二十四年。商畋于大泽。得麟。示夫子，系绂尚存。夫子见之。抱而解绂，涕下沾襟。⁽¹⁰⁾

将两书所记进行对比，不难看出，《拾遗记》所记在内容上正呈现出对“史书”记载的拾遗补阙特征。

事实上，不只以上两部作品，郭宪《洞冥记》、曹丕《列异传》、干宝《搜神记》、吴均《续齐谐记》等，在题材内容上都呈现出对“经文史官记事，特略而不取”内容的拾遗补阙。由此不难看出，在魏晋南北朝时期，小说创作多因史而作，在题材内容上对史书所记呈现出有意的拾遗补阙特征。

二、与“史”相近的观念笔法

史传以征实传信为灵魂，其标准，用《汉书·司马迁传》的话来概括，即是“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”⁽¹¹⁾。就此时小说创作来讲，尽管其中所记多鬼怪神异之事，但作者却以“实录”撰写之，时人亦以“实录”看待之。关于此，我们从干宝《搜神记》的创作及时人对其评价可首先看出。《晋书》载：

宝父先有所宠侍婢，母甚妒忌，及父亡，母乃生推婢于墓中。宝兄弟年小，不之审也。后十余年，母丧，开墓，而婢伏棺如生，载还，经日乃苏。言其父常取饮食与之，恩情如生。在家中吉凶辄语之，考校悉验，地中亦不觉为恶。既而嫁之，生子。又宝兄尝病气绝，积日不冷，后遂悟，云见天地间鬼神事，如梦觉，不自知死。宝以此遂撰集古今神祇灵异人物变化，名为《搜神记》，凡三十卷。⁽¹²⁾

由《晋书》所记可看出，《搜神记》所记虽为“神祇灵异”之事，但无论干宝，还是当时之人，都是将其所记作为真实发生的事情看待的。因为“实录”的缘故，干宝称其书创作“若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”⁽¹³⁾，时人以“鬼之董狐”来评价干宝。在这里，不论是干宝的自我宣言，还是时人对其的评价，都说明，在当时人的观念中，小说与史传在本根上同属一体，都应以实录的标准来从事编纂。

关于此，我们从萧绮对王嘉《拾遗记》的修订也可看出。王嘉《拾遗记》系仿郭宪《洞冥记》而作，《四库全书总目》评其：“嘉书盖仿郭宪《洞冥记》而作，其言荒诞，证以史传皆不合。如皇娥歌之事、赵高登仙之说，或上诬古圣，或下奖贼臣，尤为乖迕。”⁽¹⁴⁾对这样一部著作，萧绮在修订中却坚持声称：“绮更删其繁紊，纪其实美，搜刊幽秘，捃采残落，言匪浮诡，事弗空诬，推详往迹，则影彻经史，考验真怪，则叶附图籍。”⁽¹⁵⁾萧绮以“史法”修订“小说”的用心，说明在当时人的观念中，是以“实录”的标准来从事小说创作的。

这一小说创作的“实录”观念，我们于裴启《语林》的遭遇也可看出。裴启，字荣期，河东闻喜（今山西闻喜）人，父辈曾出仕为官，其本人则终生布衣，故称处士。少有风姿才气，受汉魏以来风气影响，喜好品评古今人物，又因家庭出身等原因，而与上层士林人物多有交往。在晋哀帝隆和年间（361—362），裴启收集汉、魏以迄于晋时“言语应对之可称者”以成《语林》，书共十卷，至迟于隋、唐之世，书已亡佚⁽¹⁶⁾。但尽管如此，其中的许多文字却流传了下来。除刘义庆《世说新语》与刘孝标注大量引用外，《艺文类聚》、《北堂书钞》、《初学记》、《白孔六帖》、《太平御览》、《太平广记》、《续谈助》、《类说》、《事类赋注》中也保存了一些。关于其书，《世说新语·文学》第九十条云：

裴郎作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通。

《世说新语·轻诋》第二十四条云：

庾道季诧谢公曰：“裴郎云：‘谢安谓裴郎乃可不恶，何得为复饮酒？’裴郎又云：‘谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。’”谢公云：“都无此二语，裴自为此辞耳！”庾意甚不以为好，因陈东亭《经酒垆下赋》。读毕，都不下赏裁，直云：“君乃复作裴氏学！”于此《语林》遂废。今时有者，皆是先写，无复谢语。

刘孝标注指出：

《续晋阳秋》曰：“晋隆和中，河东裴启撰汉、魏以来迄于今时，言语应对之可称者，谓之《语林》。时人多好其事，文遂流行。”后说太傅事不实，而有人于谢坐叙其黄公酒垆，司徒王珣为之赋，谢公加以与王不平，乃云：“君遂复作裴郎学。”自是众咸鄙其事矣。⁽¹⁷⁾

由《世说新语》记载及刘孝标注可看出，裴启《语林》从广为传诵到后来被鄙视，原因无他，仅在于其中关于谢安的两条记载遭到谢安本人的坚决否认。众人后来皆以鄙视的态度对待这部作品，不难看出，在当时人观念中，是普遍以“实录”的标准来要求小说创作的。另外，如以逆向的思维，也可看出，裴启《语林》的绝大部分记载是真实可信的。这说明，在该书创作中，裴启基本是以“实录”的态度对待其创作的。也正因为“实录”观念是此时小说创作遵循的基本价值尺度，所以，在此时小说作品中，“不经”之处固然很多，但“存备采缀”、“可资考证”者亦不为少。

另在叙事笔法上，此时小说创作也与史传编撰如出一辙。这不只表现于具体作品直接以“记”、“志”、“传”、“录”等带有史学标记的名称命名，更表现于创作目的、达意方式以及审美追求等诸方面。于此，我们以世人高度赞扬的“春秋笔法”为参照即可充分看出。简略言之，《左传·成公十四年》所谓的“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善”云云⁽¹⁸⁾，是对“春秋笔法”最为精炼的概括。《文心雕龙·史传》篇所谓的“举得失以表黜陟，征存亡以标劝戒；褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。然睿旨幽隐，经文婉约；丘明同时，实得微言，乃原始要终，创为传体”云云⁽¹⁹⁾，更是对“春秋笔法”的进一步阐释。“春秋笔法”作为经典史学叙事方式，无论是其“惩恶劝善”的叙事原则，“尽而不汙”、直书其事的叙事立场，还是尚简用晦、词婉而旨深的叙事风格，都作为一种“元叙事”，对此时小说创作产生了重要影响。尽管采用时的显与晦有一定的区别，但从总的倾向上看，在此时小说中，时时可见“春秋笔法”的影子。关于此，我们以《还冤记》作品为例即可看出。

《还冤记》，一作《冤魂志》、《还魂志》、《还魂记》、《冤报记》。《隋书·经籍志》杂传录著录三卷，由北齐颜之推编撰。颜之推，字介，北齐琅琊临沂（今山东临沂）人，初仕梁为湘东王参军，后投北齐领中书舍人，入周为御史上士，隋开皇中太子召为文学。《还冤记》一书主要取材于史事，所述皆为佛家报应之说，属于典型的“证鬼神之不诬”、“释氏辅教之书”。但在内容书写中，该书几乎不涉及阴间冥界情景，主要以人间冤报之事作为记述对象。而“冤报”之所以发生，皆在于受报主人公对社会公认的伦理价值观念的违背。如《杜伯》篇载：

杜伯名曰恒，入为周大夫。宣王之妾曰女鸩，欲通之，杜伯不可。女鸩诉之宣王曰：“窃与妾交。”宣王信之，囚杜伯于焦，使薛甫与司空锜杀杜伯。其友左儒九谏而王不听。杜伯既死，为人见王曰：“恒之罪何哉？”王召祝，而以杜伯语告。祝曰：“始杀杜伯，谁与王谋之？”王曰：“司空锜也。”祝曰：“何不杀锜以谢之？”宣王乃杀锜，使祝以谢之。伯犹为人而至，言其无罪。司空锜又为人而至曰：“臣何罪之有？”宣王告皇甫曰：“祝也为我谋而杀人，吾杀者又皆为人而见诉，奈何？”皇甫曰：“杀祝以谢，可也。”宣王乃杀祝以兼谢焉。又无益，皆为人而至。祝亦曰：“我焉知之？奈何以此为罪而杀臣也！”后三年，宣王游圃田，从人满野。日中，见杜伯乘白马素车，司空锜为左，祝为右。朱冠起于道左，执朱弓彤矢，射王中心。折脊，伏于弓衣而死。⁽²⁰⁾

《孔基》篇载：

会稽孔基勤学有志操，族人孔敞使其二子从基为师。而敞子并凶狠，趋向不轨。基屡言于敞，此儿常有忿志。敞寻丧亡，服制既除，基以宿旧，乃赍羊酒往看二子。二子犹怀宿怨，潜遣奴路侧杀基。奴还未至，乃见基来，张目攘袂，厉声言曰：“奸丑小竖，人面兽心。吾蒙顾存昔，敦旧平生，有何怨恶，候道见害！反天忘父，人神不容。要当断汝家种。”从此之后，数日见形孔氏。无几，大儿向厕，忽便绝倒，络绎往看，已毙于地。次者寻复病疽而死。卒致兄弟无后。⁽²¹⁾

《弘氏》篇载：

梁武帝欲为文皇帝陵上起寺，未有佳材，宣意有司，使加采访。先有曲阿人姓弘，家甚富厚，乃共亲族，多赍财货，往湘州治生。经年营得一栰，可长千步，材木壮丽，世所稀有。还至南津，南津校尉孟少卿，希朝廷旨，乃加绳墨。弘氏所卖衣裳缯彩，犹有残余，诬以涉道劫掠所得，并造作过制，非商贾所宜，结正处死，没入其财充寺用。奏遂施行。弘氏临刑之日，敕其妻子：“可以黄纸笔墨置棺中。死而有知，必当陈诉！”又书少卿姓名数十吞之。经月，少卿端坐，便见弘来。初犹避捍，后乃款服，但言乞恩，呕血而死。凡诸狱官及主书舍人，预此狱事署奏者，以次殂殁。未及一年，零落皆尽。其寺营构始讫，天火烧之，略无纤芥。所埋柱木，亦入地成灰。⁽²²⁾

在以上数则故事中，受报人之所以获得冤报，或是因为一己之私，轻信谗言，而草菅人命；或是因为反天忘父，背恩灭师；或是因为图财害命，构人以罪。这些方面，就其内涵来讲，无一不是对一般社会伦理道德观念的背弃。如此之故，他们遭到的恶报也极为严厉。结合孔子《春秋》以“事”见“义”、“礼义之大宗”编撰目的来看，《还冤记》在创作题旨上无疑与《春秋》有殊途同归之意。

在题旨传达方式与审美追求上，《还冤记》与《春秋》也大致相当。当然，这里首先必须辨明的是，小说毕竟不同于《春秋》，即使同为史书，也有差别。明胡应麟指出：“《春秋》以字为褒贬者也，《左传》以词为褒贬者也，马、班以事为褒贬者也。”（《少室山房笔丛·史书占毕一》）⁽²³⁾作为叙事文类的小说，必然要有对故事与人物的着意渲染，因而不可能像《春秋》那样惜墨如金。铺张扬厉是小说文体固有的特征，因此寓褒贬于“事”，自然是其贯彻“春秋笔法”的不二法门。以此来考察，上引《还冤记》中的小说在题旨传达方式与审美追求上与《春秋》极为相似：就《春秋》而言，作家编订的目的虽是为明人伦之“义”，但作者却并不让“义”直接呈现出来，而是借由“事”的叙述传达出来，让历史事实自己来说话，来体现。《春秋》这一见“义”方式，在上引小说中得到了积极继承。在这些小说叙述中，不论是对受报主人公的草菅人命、背恩灭师，还是对其谋财害命的行为，作者始终未下任何褒贬的评价。但尽管如此，在主人公行事与他们行为的最终结果之间，却隐含着“恶有恶报”的叙述逻辑。这一叙述逻辑的存在，将作者褒贬的情感态度清晰地传达了出来。《春秋》叙事以简为尚，上引小说也同样如此。在它们故事叙述中，作家既未有对故事发生环境的着意描写，也未有对主人公心理的生动刻画，更未有对诗、词的引用，作者只是以某件事情为中心，对主人公的言与行给予了大致的勾勒。小说叙事的这一特征，如与后来的唐传奇相较，就不难看出其尚简的叙事特征。这一特征，从其本质来讲，显然是对《春秋》叙事的有意借鉴。

三、以“史”为据的评论考释

在中国，“史官”建置无代无之，相传轩辕氏时代的仓颉、沮诵，即已“实居其职”。三代时期，史官建置更为丰富，以《周官》、《礼记》所记来看，其时“史职”已有太史、小史、内史、外史、左史、右史之别，太史掌管国家六典，小史掌管邦国之志，内史掌书王命，外史掌书使乎四方，左史记言，右史记事。汉代建国，不仅专设兰台之职以为著述之所，并将《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》立于学官，奉为“五经”，史书价值得到进一步提高。小说与史传同属叙事范畴，在“史籍”地位日益重要的权力话语推动下，被排斥于九家之外的小说，通过依附于大道的“史”，以为自身存在的合法性与合理性提供可靠论证，自然不失为明智的选择。汉魏南北朝时期的小说创作及评论，选择的正是这样一条途径。干宝本身为史学家，曾“以尚书郎领国史”，其所撰著的《晋纪》，时人称其“评论切中，咸称善之”（《文选》卷四十九干令升［宝］《晋纪论晋武帝革命》，李善注引何法盛《晋书》）。其编撰的志怪小说《搜神记》，显然是以“史笔”来书写的。在创作中，面对该书可能存在的失实状况，干宝不禁诚惶诚恐，于《搜神记序》中以“史”自辩云：

虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，亦安敢谓无失实者哉！卫朔失国，二传互其所闻；吕望事周，子长存其两说。若此比类，往往有焉。从此观之，闻见之难，由来尚矣。夫书赴告之定辞，据国史之方策，犹尚若兹，况仰述千载之前，记殊俗之表，缀片言于残阙，访行事于故老，将使事不二迹，言无异途，然后为信者，固亦前史之所病。然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎？今之所集，设有承于前载者，则非余之罪也；若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。及其著述，亦足以明神道之不诬也。⁽²⁴⁾

在干宝看来，自己《搜神记》的编纂，主要来源于对典籍记载中相关故事的撷取，并非自己耳闻目睹，因而失实之处在所不免。史传作为国家方册，两说之处不乏其见，可见闻见之难，自古而然。但尽管如此，国家并不因此而废弃史传的编撰。之所以如此，是因为其所失者小，所存者大。自己《搜神记》的编纂，如对古事记载有失实之处，则非自己个人的过错，若对近世之事记载有虚错之处，则愿与先贤前儒一般承受人们的批评。况且该书的编纂，实可起到发明“神道之不诬”的目的。在这一段阐释中，我们不难看到干宝以史为据，为自己小说可能的“失实”提供论证的努力。在这一努力中，干宝几乎将小说当成了史传。

这一努力同样表现于晋代郭璞对《山海经》的校注。《山海经》之名最初见于司马迁《史记·大宛列传》中，其中仅云：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”⁽²⁵⁾至于该书撰者为谁，司马迁并未指出。在刘秀《上山海经奏》、赵晔《吴越春秋》中，皆言此书为夏禹、伯益所撰。王充《论衡·别通》亦持同样观点，认为：“禹、益并治洪水，禹主治水，益主记异物，海外山表，无远不至，以所闻见作《山海经》。”⁽²⁶⁾在《汉书·艺文志》数术略形法类中，著录《山海经》为十三篇，至于撰者为谁，也并不明言。可见，关于《山海经》的作者，在汉代已存有疑问。到了《隋书·经籍志》中，著录其二十三卷、《图赞》两卷，题为郭璞所撰。内容上，该书主要以山川里道记载为主，《四库全书总目》评其：“书中序述山水，多参以神怪，故道藏收入太元部竞字号中。究其本旨，实非黄、老之言。然道里山川，率难考据，案以耳目所及，百不一真。诸家并以为地理书之冠，亦为未允。核实定名，实则小说之最古者尔。”⁽²⁷⁾对这样一部“百不一真”的作品，郭璞为其作注时，即以史为据，论其所记为真云：

案汲郡《竹书》及《穆天子传》：穆王西征见西王母，执璧帛之好，献锦组之属。穆王享王母于瑶池之上，赋诗往来，辞义可观。遂袭昆仑之丘，游轩辕之宫，眺锺山之岭，玩帝者之宝，勒石王母之山，纪迹玄圃之上。乃取其嘉木艳草奇鸟怪兽玉石珍瑰之器，金膏烛银之宝，归而殖养之于中国。穆王驾八骏之乘，右服盗骊，左骖騄耳，造父为御，奔戎为右，万里长骛，以周历四荒，名山大川，靡不登济。东升大人之堂，西燕王母之庐，南轹鼋鼍之梁，北蹑积羽之衢。穷欢极娱，然后旋归。案《史记》说穆王得盗骊騄耳骅骝之骥，使造父御之，以西巡狩，见西王母，乐而忘归，亦与《竹书》同。《左传》曰：“穆王欲肆其心，使天下皆有车辙马迹焉。”《竹书》所载，则是其事也。而谯周之徒，足为通识瑰儒，而雅不平此，验之《史考》，以著其妄。司马迁叙《大宛传》亦云：“自张骞使大夏之后，穷河源，恶睹所谓昆仑者乎？至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言也。”不亦悲乎！若《竹书》不潜出于千载，以作证于今日者，则《山海》之言，其几乎废矣。⁽²⁸⁾

在这一论证中，郭璞以新出土的历史文献《竹书》及《穆天子传》为据，对时人以《山海经》所记“闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉”的怀疑给予了澄清。在澄清中，不难看出郭璞为小说记载的“实录”提供论证的努力。

在以上诸方面表现下，魏晋南北朝时期的小说创作与“史传”作品存在明显的近亲联系。《史通·外篇·杂说上第七》中，刘知几认为：“昔读《太史公书》，每怪其所采多是《周书》、《国语》、《世本》、《战国策》之流。近见皇家所撰《晋史》，其所采亦多是短部小书，省功易阅者，若《语林》、《世说》、《搜神记》、《幽明录》之类是也。如曹、干两氏《纪》，孙、檀二《阳秋》，则皆不之取。故其中所载美事，遗略甚多。”⁽²⁹⁾在这一认识中，刘知几一方面以史书多采小说之事为怪，一方面又以其不取小说，致使“遗略甚多”为憾。这从反面说明，当时以“史遗”状态存在的小说，与作为“正史”存在的史传，恰好存在着内在精神上的同质性与文化谱系上的“家族相似性”。这一内在精神上的同质性与文化谱系上“家族相似性”的存在，使得人们对小说作品的文类归属实难界定。这一难以界定的状况，我们从当时很多小说作品在后世图书编纂中“子部”、“史部”之间的游移不定可充分看出。对此，《四库全书总目》在分类时，也颇感棘手，指出：“案纪录杂事之书，小说与杂史最易相淆。诸家著录，亦往往牵混。”在不得已的状况下，只能“以述朝政军国者入杂史，其参以里巷闲谈词章细故者，则均隶此门”。又郭宪《汉武洞冥记》中的某些内容，被朱彝尊采入《经义考》，招致《四库全书总目》编纂者的批评，认为“若其中伏生受《尚书》于李克一条，悠谬支离，全乖事实。朱彝尊乃采以入《经义考》，则嗜博贪奇，有失别择，非著书之体例矣”⁽³⁰⁾。在这里，倘若以逆向思维的方式看，恰好说明小说与史传存在着亲密的血缘联系。在此联系下，小说与史传在理论上虽然可以区分，但在创作实践上，却易滋牵混，驳杂难辨。

综上所述，可看出，在汉魏晋南北朝时期，小说与史传在理论上虽然可以区分，但由于脱胎史传未久，其无论于创作观念还是行文笔法，都深受史传影响。在此影响下，人们对小说与史传关系的认知，主要表现为小说在实践层面对史传的追摹。换言之，也就是说，在此时小说创作及评论中，人们主要是以史传的观念、笔法来从事小说创作，进行小说评论，至于小说本身的文体属性与价值功能，既未得到充分的发展，也未引起人们有意的关注。

第二节　唐时：“传奇”与“虚构”

小说创作不自觉的“爱奇”，发展至唐代，遂演变为有意的“传奇”。“传奇”作为一种可见“史才、诗笔、议论”的综合文体，不仅普遍表现出“作意好奇”的审美倾向，并能将“小小情事”叙述得“凄婉欲绝”。这表明，小说作为一种文体，开始进入自觉状态。在此时小说创作中，既有乘汉晋余绪而来的笔记小说的大盛，又有在“好奇”心驱使下而来的“传奇”的繁荣。小说创作这一状态，加之唐人史学兴趣的浓厚，都促使小说与史传的关系，开始作为专门学术话语，进入人们的理论认知视野。在认知中，人们既有承前代实践而来的对小说文体史传渊源的本体论探讨、对其价值功能的“补史”界定，又有对小说本质特征的有意开掘与努力发展。概而言之，此时对小说与史传关系的认知，主要在以下几个层面展开：

一、“史氏流别”的确认

这一确认主要是在唐前小说创作实践的基础上进行的。《汉书·艺文志》中，班固虽然认为小说“盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也”，但又同时指出：“《周考》七十六篇。考周事也”；“《青史子》五十七篇。古史官记事也”。班固这一阐释中，虽然没有明确指出，但却实际已隐含着对小说文体“史传”渊源认知的端倪。汉时小说创作状况已不可知，但魏晋南北朝的小说创作与史传的紧密联系却显而易见。此时小说作品不仅多由史家所作，而且在内容上普遍表现出对史家舍弃或遗漏事件的有意拾遗，在记事笔法上也与史传几近一辙。如此之故，此时的小说创作多有杂史、杂传、野史之称。创作实践决定理论批评，魏晋南北朝小说创作的这一状况，促使其与史传的文体渊源关系在唐代作为正式的理论话语进入人们的认知视野。

在认知中，人们首先认为小说乃史家所作，“推其本源，盖亦史官之末事”。这一认知，在《隋书·经籍志·杂传类序》中得到了最为明确的阐释，其中指出：

古之史官，必广其所记，非独人君之举。《周官》，外史掌四方之志，则诸侯史记，兼而有之。《春秋传》曰：“虢仲、虢叔、王季之穆，勋在王室，藏于盟府。”臧纥之叛，季孙命太史召掌恶臣而盟之。《周官》，司寇凡大盟约，莅其盟书，登于天府。太史、内史、司会，六官皆受其贰而藏之。是则王者诛赏，具录其事，昭告神明，百官史臣，皆藏其书。故自公卿诸侯，至于群士，善恶之迹，毕集史职。而又闾胥之政，凡聚众庶，书其敬敏任恤者，族师每月书其孝悌睦姻有学者，当正岁书其德行道艺者，而入之于乡大夫。乡大夫三年大比，考其德行道艺，举其贤者能者，而献其书。王再拜受之，登于天府，内史贰之。是以穷居侧陋之士，言行必达，皆有史传。自史官旷绝，其道废坏，汉初，始有丹书之约，白马之盟。武帝从董仲舒之言，始举贤良文学。天下计书，先上太史，善恶之事，靡不毕集。司马迁、班固，撰而成之，股肱辅弼之臣，扶义俶傥之士，皆有记录。而操行高洁，不涉于世者，《史记》独传夷齐，《汉书》但述杨王孙之俦，其余皆略而不说。又汉时，阮仓作《列仙图》，刘向点校经籍，始作《列仙》、《列士》、《列女》之传。皆因其志尚，率尔而作，不在正史。后汉光武，始诏南阳，撰作风俗，故沛、三辅有耆旧节士之序，鲁、庐江有名德先贤之赞。郡国之书，由是而作。魏文帝又作《列异》，以序鬼物奇怪之事，嵇康作《高士传》，以叙圣贤之风。因其事类，相继而作者甚众，名目转广，而又杂以虚诞怪妄之说。推其本源，盖亦史官之末事也。⁽³¹⁾

在《隋书》编撰者看来，“广其所记”，使“自公卿诸侯，至于群士”的“善恶之迹”毕达于朝廷，以为“王者诛赏”提供依据，既是古代史官的基本职责，也是其优良传统。但是，自史官旷绝，这一优良传统遂至出现衰落。司马迁《史记》、班固《汉书》，对“股肱辅弼之臣，扶义俶傥之士”虽然皆有载录，但对操行高洁而不涉于世之士，除极少数有所载录外，“其余皆略而不说”。阮仓《列仙》、刘向《列士》、《列女》诸作编撰，皆因作者个人喜好，率性而为，原不在正史之间。光武诏南阳作《风俗》，魏文帝作《列异》，嵇康作《高士传》，受其影响，不仅相继而作者甚众，并且名目日益转广。这些作品对正史缩略不记的载述，虽然“率尔而作”，“杂以虚诞怪妄之说”，但究其本源，“盖亦史官之末事”。这一阐释中，《隋书》编撰者虽然把小说看作“史家”的末事，轻视态度不言而喻，但毕竟在小说与史传间确立了明确的渊源关系。这一关系的确立，显然与清人姚振宗《隋书经籍志考证》所云“小说因通史而作，犹通史之外乘”，如出一辙。基于这样的认识，在《隋书·经籍志》编撰中，编撰者特意将小说作品系之于史传之末。

顺承《隋书》这一理解，《史通·杂述》中，刘知几明确提出小说乃“史氏流别”的看法，他指出：

史氏流别，殊途并骛。榷而为论，其流有十焉：一曰偏纪，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。夫皇王受命，有始有卒，作者著述，详略难均。有权记当时，不终一代，若陆贾《楚汉春秋》、乐资《山阳载记》、王韶《晋安陆纪》、姚最《梁昭后略》。此之谓偏纪者也。普天率土，人物弘多，求其行事，罕能周悉，则有独举所知，编为短部，若戴逵《竹林名士》、王粲《汉末英雄》、萧世诚《怀旧志》、卢子行《知己传》。此之谓小录者也。国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸。于是好奇之士，补其所亡，若和峤《汲冢纪年》、葛洪《西京杂记》、顾协《琐语》、谢绰《拾遗》。此之谓逸事者也。街谈巷议，时有可观，小说卮言，犹贤于己。故好事君子，无所弃诸，若刘义庆《世说》、裴荣期《语林》、孔思尚《语录》、阳玠松《谈薮》。此之谓琐言者也。汝、颍奇士，江、汉英灵，人物所生，载光郡国。故乡人学者，编而记之，若圈称《陈留耆旧》、周斐《汝南先贤》、陈寿《益部耆旧》、虞预《会稽典录》。此之谓郡书者也。高门华胄，奕世载德，才子承家，思显父母。由是纪其先烈，贻厥后来，若扬雄《家谍》，殷敬《世传》、《孙氏谱记》、《陆宗系历》。此之谓家史者也。贤士贞女，类聚区分，虽百行殊途，而同归于善。则有取其所好，各为之录，若刘向《列女》、梁鸿《逸民》、赵采《忠臣》、徐广《孝子》。此之谓别传者也。阴阳为炭，造化为工，流形赋象，于何不育。求其怪物，有广异闻，若祖台《志怪》、干宝《搜神》、刘义庆《幽明》、刘敬叔《异苑》。此之谓杂记者也。九州土宇，万国山川，物产殊宜，风化异俗，如各志其本国，足以明此一方，若盛弘之《荆州记》、常璩《华阳国志》、辛氏《三秦》、罗含《湘中》。此之谓地理书者也。帝王桑梓，列圣遗尘，经始之制，不恒厥所。苟能书其轨则，可以龟镜将来，若潘岳《关中》、陆机《洛阳》、《三辅黄图》、《建康宫殿》。此之谓都邑簿者也。……于是考兹十品，征彼百家，则史之杂名，其流尽于此矣。⁽³²⁾

在这一阐释中，刘知几无论是将“偏纪小说”的类别界定为偏纪、小录、逸事、琐言、郡书，还是确定为家史、别传、杂记、地理书、都邑簿，也无论是对小说创作原因的分析，还是对其作品功能的介绍，都明确将小说起源归之于“史”，称其发展为“史氏流别，殊途并骛”。

上引数例，大致可概括出唐时正统史学家对小说与史传文体渊源关系的基本认知。在这里，无论是将小说定位为“史官之末事”，还是确定为“偏纪小说”、“史氏流别”，究其本质，都不出于《汉书·艺文志》对小说“盖出于稗官”的文体定性。但与《汉书》不同的是，在此时认知中，已明确将小说起源归之于“史”。在“史”之地位极为尊隆的时代，这一将小说挂靠于史传之末、附着于正史之流别的看法，无疑对小说文体地位的抬升起着重要作用。

二、“史补”功能的界定

唐人史学兴趣极为浓厚，其对“史”的认识，在前代基础上有所升华。《隋书·经籍志》以经、史、子、集四部编纂图书，“经”之外，“史”之地位最高最隆。对此，《史通·史官建置》中，刘知几专门指出：如无史官，历史上的人物就会“善恶不分，妍媸永灭”；如“史官不绝，竹帛长存”，后人不仅可以“神交万古”，“穷览千载”，更可藉此“见贤而思齐，见不贤而内自省”，并由斯断言：“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道。”⁽³³⁾在“史”之地位如此重要的时代背景下，伴随着唐前小说创作对正史缺漏、遗逸或不采之事的拾遗补阙，促使小说创作的“史补”功能作为正式理论要求进入人们的阐释视野。

这一阐释，在《隋书》中首先得到体现。其中《经籍志·杂史类序》指出：

自秦拨去古文，篇籍遗散。汉初，得《战国策》，盖战国游士记其策谋。其后陆贾作《楚汉春秋》，以述诛锄秦、项之事。又有《越绝》，相承以为子贡所作。后汉赵晔，又为《吴越春秋》。其属辞比事，皆不与《春秋》、《史记》、《汉书》相似，盖率尔而作，非史策之正也。灵、献之世，天下大乱，史官失其常守。博达之士，愍其废绝，各记闻见，以备遗亡。是后群才景慕，作者甚众。又自后汉已来，学者多钞撮旧史，自为一书，或起自人皇，或断之近代，亦各其志，而体制不经。又有委巷之说，迂怪妄诞，真虚莫测。然其大抵皆帝王之事，通人君子，必博采广览，以酌其要，故备而存之，谓之杂史。⁽³⁴⁾

这段序言，虽然针对杂史而言，但“小说与杂史最易相混淆”（《四库全书总目·小说家类二》），况且其中所引作品后世也常以小说看之，因而不妨理解为是对小说功能的基本阐释。在作序者看来，小说虽然“率尔而作，非史策之正”，“体制不经”，“又有委巷之说，迂怪妄诞，真虚莫测”，但却在“通人君子，必博采广览”的意义上，具有“备遗亡”的史补功能。

对小说这一“史补”功能的确认，在刘知几《史通》中得到了更为详尽的论述。《史通·杂述》中，刘知几指出：

大抵偏纪小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录。然皆言多鄙朴，事罕圆备，终不能成其不刊，永播来叶，徒为后生作者削稿之资焉。逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。及妄者为之，则苟载传闻，而无铨择。由是真伪不别，是非相乱。如郭子横之《洞冥》，王子年之《拾遗》，全构虚辞，用惊愚俗。此其为弊之甚者也。琐言者，多载当时辨对，流俗嘲谑，俾夫枢机者藉为舌端，谈话者将为口实。及蔽者为之，则有诋讦相戏，施诸祖宗，亵狎鄙言，出自床笫，莫不升之纪录，用为雅言，固以无益风规，有伤名教者矣。郡书者，矜其乡贤，美其邦族，施于本国，颇得流行，置于他方，罕闻爱异。其有如常璩之详审，刘昞之该博，而能传诸不朽，见美来裔者，盖无几焉。家史者，事惟三族，言止一门，正可行于室家，难以播于邦国。且箕裘不堕，则其录犹存；苟薪构已亡，则斯文亦丧者矣。别传者，不出胸臆，非由机杼，徒以博采前史，聚而成书。其有足以新言加之别说者，盖不过十一而已。如寡闻末学之流，则深所嘉尚；至于探幽索隐之士，则无所取材。杂记者，若论神仙之道，则服食炼气，可以益寿延年；语魑魅之途，则福善祸淫，可以惩恶劝善，斯则可矣。及谬者为之，则苟谈怪异，务述妖邪，求诸弘益，其义无取。地理书者，若朱赣所采，浃于九州；阚骃所书，殚于四国。斯则言皆雅正，事无偏党者矣。其有异于此者，则人自以为乐土，家自以为名都，竟美所居，谈过其实。又城池旧迹，山水得名，皆传诸委巷，用为故实，鄙哉！都邑簿者，如宫阙、陵庙、街廛、郭邑，辨其规模，明其制度，斯则可矣。及愚者为之，则烦而且滥，博而无限，论榱栋则尺寸皆书，记草木则根株必数，务求详审，持此为能。遂使学者观之，瞀乱而难纪也。……盖语曰：“众星之明，不如一月之光。”历观自古，作者著述多矣，虽复门千户万，波委云集。而言皆琐碎，事必丛残。固难以接光尘于“五传”，并辉烈于“三史”。古人以比玉屑满箧，良有旨哉！然则刍荛之言，明王必择；葑菲之体，诗人不弃。故学者有博闻旧事，多识其物，若不窥别录，不讨异书，专治周、孔之章句，直守迁、固之纪传，亦何能自致于此乎？且夫子有云：“多闻，择其善者而从之。”“知之次也。”苟如是，则书有非圣，言多不经，学者博闻，盖在择之而已。

《史通·采撰》中，刘知几认为：

子曰：“吾犹及史之阙文。”是知史文有阙，其来尚矣。自非博雅君子，何以补其遗逸者哉？盖珍裘以众腋成温，广厦以群材合构。自古探穴藏山之士，怀铅握椠之客，何尝不征求异说，采摭群言，然后能成一家，传诸不朽。观夫丘明受经立传，广包诸国，盖当时有《周志》、《晋乘》、《郑书》、《楚杌》等篇，遂乃聚而编之，混成一录。向使专凭鲁策，独询孔氏，何以能殚见洽闻，若斯之博也？马迁《史记》，采《世本》、《国语》、《战国策》、《楚汉春秋》。至班固《汉书》，则全同太史。自太初已后，又杂引刘氏《新序》、《说苑》、《七略》之辞。此并当代雅言，事无邪僻，故能取信一时，擅名千载。⁽³⁵⁾

这两段文字是刘知几关于“偏纪小录”文本功能的最为详尽阐释。在刘知几看来，偏纪小录是对当日即时之事的记录，“求诸国史，最为实录”，然而却“言多鄙朴，事罕圆备”，因而无论从其“传信”程度、记事精炼，还是从其影响范围，都难以与“五史”、“三传”相提并论。但尽管如此，刘知几同时认为，“刍荛之言，明王必择；葑菲之体，诗人不弃”，偏纪小录不仅可在博闻强识层面上为学者提供出许多“史传”未载的内容，更可为“史传”编撰提供出丰富材料。

较之桓谭“治身理家，有可观之辞”、班固“诸子十家，可观者九家而已”的小说价值观念，上述《隋书》、《史通》对小说“史补”功能的确认，无疑要进步得多。它既是对小说存在价值的体认，也是对其功能的赋予。换言之，在此时人们看来，小说之所以能够列为一家，就在于它具有“史”的功能和意义，能够辅佐史传担负起“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”（南宋曾慥《类说序》）的功能作用。这一功能的赋予，无疑对小说地位的抬升具有重要作用，并由此而深刻地影响了唐后的小说实践。在唐后小说创作及评论中，不论是文言小说还是白话小说，也不论其内容为历史题材还是为现实题材，其中都始终贯穿着浓郁的“史补”意识。

三、观念笔法对“史”的倚重

小说理论是对小说实践的总结，也对未来小说创作产生重要影响。唐人对小说“史补”功能的价值界定，固然对小说地位抬升功不可没，但却诚如方正耀先生指出：“尽管通过附冀于史来肯定小说的理论，在与鄙视小说的统治者和正统文人抗争小说地位时，对于保护小说，推动小说创作的发展，起了一定的作用，但其局限对后来的影响也很大。这一理论使古代小说的创作长期依附于史，内容和形式长期挣脱不了史籍的桎梏，也使小说批评家长期摆脱不了‘实录’的观念，乃至影响了中国小说的成熟。”⁽³⁶⁾在唐代小说创作中，尽管“作意好奇”的创作倾向非常明显，也能将“小小情事”叙述得“凄婉欲绝”，但在创作的根本观念及行文笔法上，仍然受到史传观念及笔法的深刻影响。

此影响我们从作品题材的转向可首先看出。

汉魏晋南北朝时期，小说创作主要以志人、志怪为主。在宗教气氛极为浓厚的文化背景中，此时小说创作大多是“张皇鬼神，称道灵异”，对人间言动的记载相对显得较少。但到了唐代，小说创作的这一状况却发生了明显变化，其中创作虽然仍不乏称道灵异之处，但总体而言，却是现实题材的大量涌现。这一变化，我们从《大唐世说新语》、《唐国史补》、《次柳氏旧闻》、《明皇杂录》、《开天传信记》、《杜阳杂编》、《北里志》、《松窗杂录》等杂录类小说的大量涌现中可充分看出。在这些小说中，其中所记虽然在一定程度上仍含有怪异的内容，有些记载不乏夸张之处，但总体而言，却是以生活的人与事作为记述对象。如《明皇杂录》为郑处诲撰，小说以唐明皇为中心，记述了他于开元、天宝年间的琐事轶闻，同时兼及肃、代两朝故事。其中，《张嘉贞》记述唐玄宗欲用张嘉贞为相而忘其名，夜令草诏。中夜发现错误，遂令重写。《苏颋》记载苏颋深受玄宗器重，苏颋因醉呕吐，玄宗亲自为其覆被。这些记载，将唐玄宗前期勤于国政、谨慎开明的君主风格真实地再现了出来。《王大娘》记述：“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百妓。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛州、方丈，令小儿持绛节出入其间，歌舞不辍。”《华清宫》记载：“安禄山于范阳，以白玉石为鱼龙凫雁，仍为石梁及石莲花以献，雕镌巧妙，殆非人工。上大悦，命陈于汤中，又以石梁亘于汤上，而莲花才出于水际。”池中放置“银镂漆船及白香木船”，橹楫“皆饰以珠玉”。“天宝中，诸公主相效进食，上命中官袁思艺为检校进食使，水陆珍馐数千，一盘之贵，盖中人十家之产。”杨贵妃姐妹逞豪斗富，为一犊车，“饰以金翠，间以珠玉，一车之费，不下数十万”，“由是骄奢僭侈之态纷然，而昧处满持盈之道矣”。这些记述，将玄宗时期歌舞升平，追求奢侈、享乐，恣肆淫逸的世风状况真实地记录出来。《杨国忠》中，杨国忠依仗权势，向礼部侍郎奚珣施压，认为其子必中。此时的杨国忠“抚盖微笑，意色甚欢”。但最终，其子并未取中，杨国忠遂勃然大怒，咆哮云：“我儿何虑不富贵，岂藉一名，为鼠辈所卖耶！”《王毛仲》中，王毛仲恃其为玄宗故交，不可一世，即使对宫中传旨之官，“稍不如意，必恣其凌辱”。对襁褓之子官封五品，仍不满足，欲争三品之衔，曰：“此儿岂不消三品官？”这些叙述，又将玄宗时期权臣贵族依仗权势、飞扬跋扈的状况客观地展现了出来。通过这些作品描述，小说不仅曲折地展现出唐王朝由盛至衰的发展过程，也揭示出其盛衰转变的深刻原因，颇有启示与鉴戒意义。

以现实琐闻异谈为记录对象的小说是如此，以“传奇”为宗的小说创作何尝不是这样。《李师师外传》中，作者在对李师师行事展现过程中，同时以大量笔墨描写了宋徽宗在“情”上的侈糜。作品题材从“张皇鬼神，称道灵异”向现实题材的显著转变，固然与小说本身发展规律密切相关，但仔细想来，何尝不与“史传”重在现实关照的内在精神密切相关。

此影响还可从作品编纂目的及行文笔法看出。

这于杂录类小说表现尤为明显。《唐国史补》为唐人李肇编纂，旨在补史之阙。在该书序中，李肇交代其创作说：“虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，征梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。”⁽³⁷⁾从这一交代中可看出，无论是从选材标准，还是从创作目的，作者恪守的都是史家的创作观念。

对史传而言记事尚简，《唐国史补》的创作也正呈现出这样的特征。如关于历史人物崔元翰，《唐国史补》记述云：

崔元翰为杨炎所引，欲拜补阙，恳曰：“愿举进士。”由此独步场中，然不晓程试，先求题目为地。崔敖知之。旭日，都堂始开，敖盛气白主司曰：“若出白云起封中题，敖请退。”主司为其所中，卒愕然换之。是岁，二崔俱捷。⁽³⁸⁾

对历史人物裴佶，《唐国史补》这样记载：

朱泚既乱，裴佶与衣冠数人，佯为奴，求出城。佶貌寝，自出称甘草。门兵曰：“此数子，必非人奴，如甘草，不疑也。”⁽³⁹⁾

在这些故事中，作者对人物的叙述不仅只撷取生活中的一个细节给予表现，而且在表现中对其心理、外貌等仅给予“愕然”、“貌寝”的概括描写。这样的表现手法，如与史传文相较，不难看出二者在“尚简”上的相似性。

在编撰目的上，史传一方面是为了历史文献保存，另一方面则旨在以“事”见“义”，通过对历史往事的叙述，不仅给后人以借鉴，而且传达出“褒善贬恶”的关怀意旨。这一编撰目的，在《唐国史补》编撰中，同样存在。如记载韦皋：韦皋在西川时，凡其军士将吏有婚嫁之事，则以“熟锦衣”赐于男士，以“银泥衣”赐于女士，并各给钱一万。遇到其他死丧、训练之事，也同样如此。如此之故，其向民间收取的赋敛也极为繁重，以致其军府愈富而民间愈困，后来终于发生了刘辟之乱，天下人都在讥笑他。在这一记述中，作者通过对韦皋“厚赐”、“重敛”及最终遭乱故事的叙述，不仅客观上对韦皋的行为提出了批评，而且给后来为政者以积极启示，从而实现了“惩恶劝善”的编纂目的。

《唐国史补》惩恶劝善主旨及行文笔法上与“史”的一致性，《四库全书总目》编纂者心领神会，特行文指出：

又谓李德裕清直无党，谓陆贽诬于公异，皆为曲笔。然论张巡则取李翰之传，所记左震、李汧、李廙、颜真卿、阳城、归登、郑、孔戣、田布、邹待徵妻、元载女诸事，皆有裨于风教。又如李舟天堂地狱之说、杨氏、穆氏兄弟宾客之辨，皆有名理。末卷说诸典故及下马陵、相府莲义，亦资考据。余如摴蒲卢雉之训，可以解刘裕事。剑南烧春之名，可以解李商隐诗。可采者不一而足。⁽⁴⁰⁾

事实上，不只《唐国史补》，在唐代其他杂录类小说创作中，无论创作目的，还是创作笔法，都与史传存在着鲜明的家族相似性特征。这充分说明，在唐人观念中，以史传标准、笔法从事小说编撰，仍占有相当大的比重。

杂录类小说如此，以“传奇”为目的小说创作同样如此。在史传编撰中，司马迁《史记》开创的“纪传体”影响颇大。清人赵翼《廿二史札记》卷一指出：“司马迁参酌古今，发凡起例，创为全史。本纪以序帝王，世家以记侯国，十表以系时事，八书以详制度，列传以志人物，然后一代君臣政事，贤否得失，总汇于一编之中。自此例一定，历代作史者遂不能出其范围，信史家之极则也。”⁽⁴¹⁾作为一种叙述模式，“纪传体”开头一般先是交代传主的姓名、籍贯及其家庭出身；然后通过数个典型事例的描写，不仅将传主的生平事迹大致勾勒出来，而且突出了传主性格的主要特征；最后对传主结局及其后裔子孙的情况再给予简略交代。记述末尾，采取“太史公曰”的形式，发表一段议论，这一议论或用来补充史料，或用来对传主行事进行评论，或用来抒发作者的感慨。司马迁《史记》开创的这一“纪传体”叙事模式，不仅给后世史书编纂以重要影响，而且在唐传奇创作中得到了积极继承。

这一继承不仅可从大量作品以“记”、“传”标目看出，更可从其宏观叙述结构中充分看出。对此，我们不妨以元稹《莺莺传》为例来略加说明。《莺莺传》全文载于《太平广记》卷四百八十八。宋代曾慥《类说·卷二八·异闻集》中收录其节要，题名为《传奇》。宋代王铚有《辨<传奇>莺莺事》。宋代赵令畤在《侯鲭·商调蝶恋花》中认为：“夫《传奇》者，唐元微之所述也。”金代元好问于《遗山乐府·江梅引》序中提到：“元相国《传奇》。”由此可见，《莺莺传》原文当题为《传奇》。在“传奇”中，作者开篇首先对故事发生的时间、张生的为人性情给予了简要的交代，指出：“唐贞元中，有张生者，性温茂，美风容，内秉坚孤，非礼不可入。或朋从游宴，扰杂其间，他人皆汹汹拳拳，若将不及，张生容顺而已，终不能乱。以是年二十三，未尝近女色。知者诘之，谢而言曰：‘登徒子非好色者，是有凶行。余真好色者，而适不我值。何以言之？大凡物之尤者，未尝不留连于心，是知其非忘情者也。’”在此简略交代基础上，作者接下来即以崔、张爱情为中心，通过《春词》酬答、赴约遭拒、自荐枕席、依依惜别、信物传情、莺莺遭弃等典型事件的叙述，将其爱情既曲折离奇，又凄婉动人的发展过程清晰地展现了出来。故事叙述末尾，作者一方面指出：“时人多许张为善补过者。”一方面交代：“予常于朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑。贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。”⁽⁴²⁾在这些交代中，作者将《莺莺传》创作既述“异”，同时旨在劝惩的创作目的给予了明确说明。通过以上分析，不难看出，“传奇”目的虽然在《莺莺传》创作中占有重要比重，但无论从宏观的叙事结构，还是从“惩劝”精神的表达，《莺莺传》都体现出对“纪传体”精神及笔法的积极继承。《莺莺传》这样，其他传奇小说也大致如此。这充分说明，在传奇小说中，由司马迁《史记》开创的“纪传体”叙事模式，得到了积极继承。

四、“传奇”“虚构”的开掘

将小说定位于“史流”、圈限于“史补”的做法，尽管可以藉此提升小说的地位和价值，但小说“传奇”、“虚构”的本质特征却也因此而存在被削弱或抹杀的可能。故此，石昌渝先生特为揭出：“史传在文体上孕育了小说，换句话说，小说来源于史传；但是史传在精神上阻滞了小说的发展。”⁽⁴³⁾对此，我们从上文所论已不难看出。但尽管如此，在唐人普遍以小说为“史”之流，视小说为“史”之补观念下，部分小说创作却转而以“小”自居，并逐渐突破史传载道、实录观念的限制，而使小说传奇、虚构的本质特征在实践层面得到了充分发展。

唐代小说创作的这一特征，明人胡应麟已有所认识。在《少室山房笔丛·二酉缀遗中》，胡应麟特为指出：

唐人小说如柳毅传书洞庭事，极鄙诞不根，文士亟当唾去，而诗人往往好用之。夫诗中用事本不论虚实，然此事特诳而不情，造言者至此亦横议可诛者也。

凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端，如《毛颖》、《南柯》之类尚可，若《东阳夜怪录》称成自虚、《玄怪录》元无有，皆但可付之一笑，其文气亦卑下亡足论。⁽⁴⁴⁾

在这段论述中，胡应麟显然是以否定的态度指出唐代小说创作传奇、虚构的特征。对这一看法，鲁迅颇为认同。在《中国小说史略》中，鲁迅据此进一步申论道：

小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。胡应麟（《笔丛》三十六）云：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰“传奇”，以别于韩柳辈之高文。

幻设为文，晋世固已盛，如阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》皆是矣，然咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》，韩愈《圬者王承福传》，柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇。传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。⁽⁴⁵⁾

“文采与意想”，正是小说得以归属于“文学”的原因所在。在这些论述中，无论胡应麟，还是鲁迅，都是站在与前代小说比较的宏观视野中，来把握唐代小说的艺术个性。在他们看来，唐人小说与前代小说的显著不同在于，前代小说对鬼神怪异之事的记载只是“粗陈梗概”，记述的目的无非是从实用目的出发，以“传鬼神明因果”；唐代小说虽然题材上仍不脱离“搜奇记逸”的范畴，但作家的记述却是“作意好奇”、“幻设”为文的产物，创作的目的或是为了“假小说以寄笔端”，或是为了“托讽喻以纾牢愁”，为文上呈现出“近于俳谐”的特征。二人关于唐代小说的这一论断，显然是对唐代小说传奇、虚构艺术特征的总体把握。

关于唐代小说创作的这一特征，从某些志怪、杂录类小说的创作可首先看出。《酉阳杂俎》为唐人段成式编撰，书分前、续二集，前集三十卷共三十篇，续集十卷共六篇，合计三十六篇。该书内容极为丰富，大凡天文、地理、矿物、医药、仙佛鬼怪、人事礼仪、风俗民情、动物植物、外交刑律等，无不包乎其中。宋周登评价其：“类多仙佛诡怪、幽径秘录之所出。至于推析物理，《器奇》、《艺绝》、《广动植》等篇，则有前哲之所未知者。其载唐事，修史者或取之。按唐史，成式世居青徐，齐褒公志玄四世孙，宰相文昌子也。文昌少客荆州，酉阳，荆之属，成式岂尝寓游于此耶？余闻方舆记云：昔秦人隐学于小酉山石穴中，有所藏书千卷。梁湘东王尤好聚书，故其赋曰：‘访酉阳之逸典。’或者成式以所著书有异乎世俗，故取诸逸典之义以名之也。然自唐以前，杂家小说今既不得，而琐碎之观未有近于此者，讵可弃之而不存乎！”宋邓复认为：“成式出于将相之胄，袭乎珪组之荣，而史氏称其博学强记，且多奇篇秘籍。今考其所论撰，盖有书生终身耳目之所不能及者，信乎其为博矣。”⁽⁴⁶⁾《四库全书总目》评价其书：“多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物。而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引。自唐以来，推为小说之翘楚，莫或废也。其曰酉阳杂俎者，盖取梁元帝赋访酉阳之逸典语。”⁽⁴⁷⁾以前人所论来看，段成式《酉阳杂俎》的创作，显然是对唐前“博物”体小说的继承，创作含有明显的“广异闻”目的。

但是，《酉阳杂俎》与唐前“博物”体小说又有不同。《酉阳杂俎自序》中，段成式自揭其创作动机云：“夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之奥，近乎戏也。固服缝掖者，肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。无若诗书之味大羹，史为折俎，子为醯醢也。炙鸮羞鳖，岂容下箸乎！固役而不耻者，抑志怪小说之书也。”《酉阳杂俎》卷十四中，段成式指出：“成式因览历代怪书，偶疏所记，题曰《诺皋记》。街谈鄙俚，舆言风波，不足以辨九鼎之象，广七车之对，然游息之暇，足为鼓吹耳。”⁽⁴⁸⁾在段成式看来，圣贤之作中不乏“怪”、“戏”之笔，正著之外对“怪”与“戏”的记述，并不妨害“儒”的事业。诗书之味如大羹，史如折俎，子为醯醢，各具不同的审美趣味。小说虽然如“炙鸮羞鳖”不容下箸，也不足以“辨九鼎之象”，“广七车之对”，但却可在游息之暇，“足为鼓吹”。以其自白来看，在《酉阳杂俎》创作中，显然包含着对别于“史传”的审美趣味的追寻。

这一追寻，在小说中具体表现为对“异”的偏爱及对文采、意想的重视。《酉阳杂俎》分门编录，在其各卷的标目中，已隐含着对“异”的追求。如此之故，在《中国小说史略》中，鲁迅评其：“虽源或出于张华《博物志》，而在唐时，则犹之独创之作矣。每篇各有题目，亦殊隐僻，如纪道术者曰《壶史》，钞释典者曰《贝编》，述丧葬者曰《尸窀》，志怪异者曰《诺皋记》，而抉择记叙，亦多古艳颖异，足副其目也。”⁽⁴⁹⁾在具体故事记载中，这一对“异”的追求及对文采、意想的重视，也不时可见。如《崔玄微》叙述的是崔玄微帮助众花精战胜风神凌虐，终获安定的故事。在此故事叙述中，作者一开始在简略交代玄微身份及生活的基础上，即写其采药回家，家中无人，蓬蒿满院，由此而引出其于春季某夜与众女相聚的故事。众女出场，作者并未揭示其身份，而将笔墨倾注于对其气质、神韵的刻画，如写封家十八姨“言词泠泠有林下风度。遂揖入坐，色皆殊绝。满座芬芳，馥馥袭人”。接着，叙述众女饮酒赋诗，诗中暗道各人的身份，场面气氛极为典雅祥和。忽然，作者笔锋一转，写十八姨持盏轻佻，翻酒污染了安石榴阿措之衣，阿措发怒，与十八姨起了冲突，场面气氛遂即剑拔弩张，让人紧张不已。接着，作者叙述众女相继离去，一切似乎归于寂静。然而，不几日，众女忽然要求玄微庇护，请其于某日立一朱幡。对朱幡有何作用，作者也并不交代，而是留下悬念。最后，作者叙玄微于所请之日树幡，“是日东风振驰，自洛南折树飞沙，而苑中繁花不动”。行文至此，一切悬念豁然而开，原来，封十八姨即为风神，众女乃为不同花精，玄微与她们的邂逅、宴饮，实际是与风神、花精的聚会。以此故事叙述来看，作者创作的目的既不是为了劝善惩恶，也不是为了明鬼神之不诬，而纯粹是出于游戏、炫才。在游戏、炫才目的下，作者对故事情节的设计，对人物形象的刻画，对氛围的烘托，无不体现出对“文采”、“意想”的重视。

实际上，不独此篇小说，在《酉阳杂俎》中，他如《韦生》、《僧智通》、《李和子》等诸多篇目，也都表现出同样的艺术追求。如此之故，鲁迅评其：“所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。”⁽⁵⁰⁾

对文采、意想的重视，在苏鹗《杜阳杂编》中表现尤为明显。苏鹗，字德祥，武功（今属陕西）人，家居杜阳川上。光启二年（886）中进士。著有《苏氏演义》十卷，于典制名物多所考订。陈振孙于《直斋书录解题》中称其“考究书传，订正名物，辨证讹谬，与李涪《刊误》、李济翁《资暇集》、邱光庭《兼明书》并驱”。《杜阳杂编》是其祖述郭宪《洞冥记》、王嘉《拾遗记》及诸家怪异之录而成的一部志怪小说集，记事主要以代宗至懿宗十朝杂事记载为主，其中更多对奇技宝物的载述。《杜阳杂编序》中，苏鹗自述其创作云：

余龆年好学，长而忘倦，尝览王嘉《拾遗记》、郭子横《洞冥记》及诸家怪异录，谓之虚诞，而复访问博文强记之士，或潜夫辈，颇得国朝故实。始知天地之内无所不有，或限诸夷貊，隔于年代。洎贡艺阙下，十不中所司抡选，屡接朝士同人语事，必三复其言，然后题于简册，藏诸箧笥。暇日阅所纪之事，逾数百纸。中仅繁鄙者，并弃而弗录；精实者，编成上中下三卷。……皆耳目相接，庶可传焉。知我者，谓稍以补东观缇缃之遗阙也。⁽⁵¹⁾

由这段自我陈述，不难看出，苏鹗深受史传实录、尚简观念影响，在以“史”的笔法来从事小说创作，其小说创作的“补史”意识极为明显。

但尽管如此，在实际创作中，《杜阳杂编》却已突破史传实录、尚简原则的限制，呈现出明显的点缀、附会的味道。如《玉辟邪》载：

肃宗赐李辅国香玉辟邪二，各高一尺五寸，工巧殆非人工。其玉之香，可闻数百步，虽锁之于金函石柜中，不能掩其气。或以衣裾误拂，芬馥经年，纵瀚濯数四，亦不消歇。辅国常置之坐侧。一日，方巾栉，而辟邪一则大笑，一则悲号。辅国惊愕失据，而冁然者不已，悲号者更涕泣交下。辅国恶其怪，遂碎之为粉，没于厕中。自后常闻冤痛之声。其辅国所居安邑里，芬馥弥月犹在。盖舂之为粉，愈香故也。不周岁而辅国死焉。始碎辟邪。辅国嬖奴慕容宫，知异常物，隐屑二合，鱼朝恩不恶辅国之祸，以钱三十万买之。而朝恩将伏诛，其香化为白蝶，冲天而去。当时议者，以奇香异宝，非人臣之所蓄也。⁽⁵²⁾

《阅微草堂笔记》卷八中，清纪昀就此记载作过专门说明，他指出：“《杜阳杂编》记李辅国香玉辟邪事，殊怪异，多疑为小说荒唐。然世间实有香玉。先外祖母有一苍玉扇坠，云是曹化淳故物，自明内府窃出。制作朴略，随其形为双螭纠结状。有血斑数点，色如熔蜡。以手摩热，嗅之作沉香气；如不摩热，则不香。疑李辅国玉，亦不过如是，记事者点缀其词耳。”⁽⁵³⁾以纪昀所论，《玉辟邪》中所记之物，固然实有，但作家在记述中却加入了极强的想象与虚构成分。此成分的加入，我们从其中对玉辟邪之“香”的刻意渲染即不难看出。

又如《芸辉堂》载：“元载造芸辉堂于私第。芸辉香草名也，出于阗国。其香洁白如玉，入土不朽烂；舂之为屑，以涂其壁，故号芸辉。”⁽⁵⁴⁾对此记载，纪昀也给予了这样的评价，他指出：“于阗即今和阗地，亦未闻此物。惟西域有草名玛努，根似苍术，番僧焚以供佛，颇为珍贵；然色不白，亦不可泥壁。均小说附会之词也。”⁽⁵⁵⁾

由上述两例，可看出，杜鹗虽然主观上想以史传实录、尚简的原则从事小说创作，但在实际中，受唐代“尚奇”文化风气影响，其《杜阳杂编》创作不仅设想新奇，并且文词瑰丽，呈现出对文采、意想的有意追求。如此之故，《四库全书总目》评其：“其中述奇技宝物，类涉不经。大抵祖述王嘉之《拾遗》、郭子横之《洞冥》。虽必举所闻之人以实之，殆亦俗语之为丹青也。所称某物为某年某国所贡者，如日林、大林、文单、吴明、拘弭、大轸、南昌、淛东、条支、鬼谷、河陵、兜离，唐书外国传皆无此名。诸帝本纪亦无其事。即如夫余国久并于渤海大氏，而云武宗会昌元年夫余来贡。罽宾地接葱岭，汉书唐书均有明文，而云在西海。尤舛迕之显然者矣。然铺陈缛艳，词赋恒所取材，固小说家之以文采胜者。读者挹其葩藻，遂亦忘其夸饰。至今沿用，殆以是与。”⁽⁵⁶⁾这一评论，正是对《杜阳杂编》富于文采、充满想象艺术特征的精到概括。

事实上，在唐代志怪、杂录小说中，不只以上作品体现出对传奇、虚构的追求。《乾子》为晚唐温庭筠编撰。《郡斋读书志》云其：“序谓语怪以悦宾，无异馔味之适口，故以乾命篇。”《直斋书录解题》亦云：“序言：不爵不觥，非炰非炙，能悦众心，聊甘众口，庶乎乾之义。与馔同，字从肉，见古礼经。”⁽⁵⁷⁾《树萱录》为唐佚名编撰。在该书开篇《对枣辨文》中，作者说：“叙云：敢同对枣之辨文，粗比树萱之摅思。”这可视为全文之总纲，是对作者创作意图的直接说明。“树萱”一词来自《诗经·卫风·伯兮》，其中云：“焉得谖草，言树之背。”《毛传》解释说：“谖草令人忘忧。”《经典释文》云：“谖，本又作萱。”以这些解释来看，《伯兮》原意是指丈夫服役去了东方，妻子为忘掉忧思，遂种萱草于北堂。《文选》三国魏嵇叔夜（康）《养生论》云：“合欢蠲忿，萱草忘忧，愚智所共知也。”从前人注释来看，在《乾子》、《树萱录》命名中，也同样包含着明显的传奇、虚构特征。《中国小说史略》中，鲁迅指出：“他如武功人苏鹗有《杜阳杂编》，记唐世故事，而多夸远方珍异，参寥子高彦休有《唐阙史》，虽间有实录，而亦言见梦升仙，故皆传奇，但稍迁变。至于康骈《剧谈录》之渐多世务，孙棨《北里志》之专叙狭邪，范摅《云溪友议》之特重歌咏，虽若弥近人情，远于灵怪，然选事则新颖，行文则逶迤，固仍以传奇为骨者也。迨裴铏著书，径称《传奇》，则盛述神仙怪谲之事，又多崇饰，以惑观者。”⁽⁵⁸⁾这段评论，更是对唐代志怪、杂录小说普遍虚饰、富于文采艺术特征的总体概括。

对传奇、虚构艺术特征的追求，在唐传奇小说创作中表现尤为突出。在此，唐初人王度创作的《古镜记》已呈现出这样的特征。据史书记载，王度为太原祁（今山西祁县）人，生于隋开皇初年（581），卒于唐武德（618—626）年间。隋大业中，担任御史。大业七年（611）五月，自御史罢归河东。第二年冬，为著作郎，奉诏撰国史。另在《古镜记》中，王度也说自己：“其年冬，兼著作郎，奉诏撰国史，欲为苏绰立传。”以此来看，王度曾担任过史官。但尽管如此，其于正史之外创作的《古镜记》，既与一般的史传在内在精神及行文笔法上有所不同，也与六朝志怪的“粗陈梗概”、“明鬼神之不诬”有明显区别。王度生逢隋末动乱，朝代的更替，生灵的涂炭，如此种种，皆引起王度对世局的深重忧虑及对已逝去的安定幸福生活的追忆与怀恋。基于此，其《古镜记》创作，既不是为了真切地反映时代之情状，也不是为了“劝善惩恶”。《古镜记》开篇，王度指出：“今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地？宝镜复去，哀哉！今具其异迹，列之于哀哉后，数千载之下，倘有得者，知其所由耳。”小说末尾，作者又云：“大业十三年七月十五日，匣中悲鸣，其生纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼，良久乃定。开匣视之，即失镜矣。”由这两番交代及其所表现的悲伤情绪，不难感受到，《古镜记》的创作，主要是出于对以往美好生活一去不复返的追忆，以及对当今现实生活缺憾的补偿，其创作的自娱目的不言而喻。

在此创作目的下，《古镜记》同时表现出对“奇”的有意追求。此追求从对宝镜“非凡镜之所同”的细致描写可首先看出。作者云其：“镜横径八寸，鼻作麒麟蹲伏之象。绕鼻列四方，龟龙凤虎，依方陈布。四方外又设八卦，卦外置十二辰位而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周绕轮廓，文体似隶，点画无缺，而非字书所有也。侯生云，二十四气之象形。承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失；举而扣之，清音徐引，竟日方绝。”在此基础上，作者又于行文中以古镜为中心，以自我经历为线索，依次叙述了古镜除去化为婢女的千年老狐、灭去芮城令厅前树中的蛇精、在陕东为民消灾除疫等十二件“奇举”。由此细致的描写及反复的渲染，不难感受到作者爱奇嗜异的创作心理及对“奇”的刻意追求。此追求从与六朝志怪“粗陈梗概”相比较的角度而言，显然是对小说传奇、虚构特征的有意开掘。这一开掘从整个小说发展的历程来看，无疑是小说创作的一大进步。

这一进步至牛僧孺的《玄怪录》，表现更为明显。鲁迅先生称赞该书：“造传奇之文，荟萃为一集者，在唐代多有，而煊赫莫如牛僧孺之《玄怪录》。……其文虽与他传奇无甚异，而时时示人以出于造作，不求见信。”并与李公佐、李朝威的小说相比说，李氏辈“仅在显扬笔妙，故尚不肯言事状之虚，至僧孺乃并欲以构想之幻自见，因故示其诡设之迹矣，《元无有》即其一例”⁽⁵⁹⁾。在这里，鲁迅不仅将《玄怪录》放置在唐代整个传奇小说发展的宏观框架中来观照，而且特别以《元无有》为例，强调《玄怪录》创作的有意虚构、传奇特征。为说明问题，我们不妨以鲁迅提到的《元无有》为例来进行说明。该小说记载：

宝应中，有元无有，常以仲春末，独行维扬郊野。值日晚，风雨大至。时兵荒后，人户多逃，遂入路旁空庄。须臾霁止，斜月方出。无有坐北窗，忽闻西廊有行人声。未几，见月中有四人，衣冠皆异。相与谈谐，吟咏甚畅，乃云：“今夕如秋，风月若此，吾辈岂不为一言，以展平生之事也。”其一人即曰云云。吟咏既朗，无有听之具悉。其一衣冠长人即先吟曰：“齐纨鲁缟如霜雪，寥亮高声予所发。”其二黑衣冠短陋人诗曰：“嘉宾良会清夜时，煌煌灯烛我能持。”其三故弊黄衣冠人亦短陋，诗曰：“清冷之泉候朝汲，桑绠相牵常出入。”其四故黑衣冠人诗曰：“爨薪贮泉相煎熬，充他口腹我为劳。”无有亦不以四人为异，四人亦不虞无有之在堂隍也。递相褒赏，羡其自负，则虽阮嗣宗咏怀，亦若不能加矣。四人迟明方归旧所。无有就寻之，堂中惟有故杵、灯台、水桶、破铛，乃知四人，即此物所为也。⁽⁶⁰⁾

在该小说中，所谓的“元无有”，既是作品的主人公，也是作品的命名。表面看来，这样的命篇方式似乎与大多数传奇并无区别。但是倘若我们另辟视角，就不难窥见，以此命名，分明隐含这样的创作观念：所谓“小说”者，“出于造作，不求见信”，本是“元无有”而已；“元无有”者，乃“幻设”之语也。在有意的“幻设”中，作者自然是以“虚构”的特点赋予小说的。另从作品描写内容来看，其中虽然记述的是故杵、灯台、水桶、破铛幻化人形以赋诗的事件，并未完全脱离六朝志怪小说的创作路径，但作者记述的目的既不是为了“证鬼神之不诬”，也不是为了“博物”，而是出于对别出心裁的“构想之幻”的追求，体现出明显的超功利目的。在“史”笼罩小说的背景下，作者对传奇、虚构的有意开掘，尤属难能可贵。

搜奇志异者这样，就连反映日常现实生活的传奇小说，也是如此。据周绍良先生考证，最早以“传奇”作为小说篇名的当属元稹的《莺莺传》⁽⁶¹⁾。到了晚唐时的裴铏，又以“传奇”作为自己小说集的专名。以“传奇”命名，正透露出在当时人的观念中，小说是以“传奇”为特征的。这一看法发展至后世，使得“传奇”遂演变为一种重要文体的称谓。因唐传奇的题材多为戏曲吸收，所以南宋及金时多以“诸宫调”为“传奇”；元人把杂剧称为“传奇”；明清时期称南戏为“传奇”等。作为文类的“传奇”，包含有内容及形式两个层面的含义。内容上，“传奇”者，需有奇可传，否则便不能成为“传奇”，而“奇”的一大特点，即在于“虚构”。形式上，不论小说、戏曲或其他说唱文学，均属叙事文学，具有同一性，将故事叙述得曲折有致，更是它们共同的审美追求。在这一内容与形式的双重要求中，均体现出传奇、虚构的特征。后世李渔之所以将其小说集命名为《无声戏》，原因也正在此。

论述至此，我们再回到前引章学诚的“三变”说上来。章氏将唐代传奇视为“尽失古人之源流”的表现之一。这一表现，从整个小说发展的历程来看，恰好是小说从“实录”原则向“虚构”原则演进的转捩点。所谓的尽失源流，恰可以反证在此时认知中，“小说”已基本具备了自己的独立品格，并企图挣脱史传的束缚，以本来的面目示人。

第三节　宋元以降：突破史统，设立边界

观念史的演进，经常是曲折前行的。就宋代的文言小说而言，胡应麟的看法颇为犀利。《少室山房笔丛·二酉缀遗中》中，胡应麟指出：“宋人所记乃多有近实者，而文彩无足观。”⁽⁶²⁾鲁迅的论述更为精到，指出：“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。”他所关注的，是此时“在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也”⁽⁶³⁾，并将之称为中国小说史上的一大变迁。从魏晋六朝的“张皇鬼神，称道灵异”，到唐代的“有意为小说”，再到宋代白话的“一大变迁”——鲁迅先生的这一小说史勾勒，与前引章学诚的“三变”说，不无暗合之处，而其中蕴藏的观念则大相径庭。职此，我们对宋元以降古代小说与史传关系的认知主要围绕白话小说展开。

宋元以降，人们对小说与史传关系的认知，在某种程度上虽然仍会因循前代的观点，但较前已有明显的突破，尤其是白话小说的出现，使这一认知进入新的阶段。总体来看，此时认知主要由小说家及文学评论家作出，认知的形式主要以小说的序、跋、评点为主，认知目的是为小说的独特性与合法性寻求根据。概而言之，在此时认知中，下列几个方面的探讨，值得关注：

一、与“史”疏离的小说观

小说的文体认知，是自小说出现之后即已有的老话题。在此话题的论述中，不论是“出于稗官”说，抑或出于“史氏流别”说、“史官之末事”说等等，小说均未摆脱“史传”的牢笼与限制。自宋迄清，此结论依然存在。如《新唐书·艺文志序》中，编者认为：“传记、小说，外暨方言、地理、职官、氏族，皆出于史官之流。”⁽⁶⁴⁾《今古奇观序》中，明笑花主人点出：“小说者，正史之余也。”⁽⁶⁵⁾《浇愁集叙》中，清人朱康寿指出：“说部为史家别子。”⁽⁶⁶⁾如此等等，不一而足。

但尽管如此，自宋白话小说出现以来，因语言的新变，传奇、虚构成分的加强，人们在对小说文体的认知上，同时极力区别二者的不同，以彰显“说部”的特征。这与前之论断的整齐、单一相比，呈现出明显的与“史”疏离的趋势。

认知的这一状况，从明胡应麟《少室山房笔丛》中的若干论述可首先看出。《九流绪论下》中，胡应麟指出：“小说，子书流也，然谈说理道或近于经，又有类注疏者；纪述事迹或通于史，又有类志传者。……子虚、上林不已而为修竹、大兰，修竹、大兰不已而为革华、毛颖，革华、毛颖不已而为后土、南柯，故夫庄、列者诡诞之宗而屈、宋者玄虚之首也。”《二酉缀遗中》中，胡应麟认为：“古今志怪小说，率以祖夷坚、齐谐。然齐谐即《庄》、夷坚即《列》耳，二书固极诙诡，第寓言为近，纪事为远。汲冢《琐语》十一篇，当在《庄》、《列》前，《束皙传》云‘诸国梦卜妖怪相书’，盖古今小说之祖，惜今不传，《太平广记》有其目而引用殊寡。”⁽⁶⁷⁾在这些论断中，胡应麟虽然认为小说纪述事迹上与史传有相通之处，但在小说的文体渊源上，均明确以“子书之流”来视之。这一认知，与传统论断相较，显然体现出对小说出于史传观念的偏离。

认知的这一状况，在古代白话短篇小说序跋中也有明显表现。《古今小说叙》中，明绿天馆主人明确提出：“史统散而小说兴。”⁽⁶⁸⁾这一断言，受到小说史家的高度关注。石昌渝先生认为：

史传文为小说文体的形成和发展提供了现成的经验，但同时也造成了小说对史传的长期依恋，阻滞了小说和小说观念的发展。中国的史传和小说在文体上没有一条绝然的界线，它们的区别仅在实录和虚构这个内质性的问题上。传统观念瞧不起小说，就在它视小说为无稽之言；而小说家却偏偏要与史传认宗叙谱，在叙述的时候总要标榜故事和人物是生活中实有，作品中毫无夸饰的成分。当小说宣布自己是虚构的，是“真事隐去”、“假语村言”时，小说才是彻底摆脱了附庸史传的自卑心理，正所谓“史统散而小说兴”。⁽⁶⁹⁾

在这里，我们完全有理由将之视为小说欲摆脱史传传统而发出的信号。在此基础上，绿天馆主人不仅明确将韩非、列御寇诸人看作是“小说之祖”，而且针对有人批评通俗小说“恨乏唐人风致”发论说：“谬矣。食桃者不费杏，縠毳锦，惟时所适。以唐说律宋，将有以汉说律唐，以春秋战国说律汉，不至于尽扫羲圣之一画不止。可若何！大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”⁽⁷⁰⁾这些论述，既是对小说独特性的强调，也是对其正当性的辩解。这一辩解，是随着明代白话小说的大盛而来的。在辩解中，论者不仅从代各有文的角度肯定小说存在的合理性，而且从感动人心的效果上将其置于《孝经》、《论语》等圣贤书之上。这些论断，较之视小说为史之流、小说之功用在于为史作补的观念来说，自然体现出对小说地位的提升。

《醒世恒言叙》中，明可一居士指出：

六经国史而外，凡著述皆小说也。而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心。此《醒世恒言》四十种，所以继《明言》、《通言》而刻也。明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。……自昔浊乱之世，谓之天醉。天不自醉人醉之，则天不自醒人醒之。以醒天之权与人，而以醒人之权与言。言恒而人恒，人恒而天亦得其恒，万世太平之福，其可量乎！则兹刻者，虽与《康衢》、《击壤》之歌，并传不朽可矣。崇儒之代，不废二教，亦谓导愚适俗，或有藉焉。以二教为儒之辅可也。以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅，不亦可乎？⁽⁷¹⁾

在这一序言中，作者分明将小说与经、史看作两股跑道上行驶的车辆，其地位尽管与经、史不能同日而语，只能充当“六经国史之辅”，但在导愚、适俗的基点上，却实可以起到“触里耳而振恒心”的“醒天”效果。对这一效果的强调，与桓谭对小说“治身理家，有可观之辞”的定位相较，小说的社会功用显然得到了极大的提高。与此同时，在该论断中，论者还同时扩大了小说的范围，将“六经国史之外”的所有著作一网打尽，统统装进小说的箩筐中。在这一有意的地盘扩张中，论者同时透露的言外之意是，小说自有其个性特征及社会功用，不能简单地如前代那样，以史衡之或以史贬之。

对小说与史传文体的有意区分，在明清的章回小说创作及批评中更可经常看到。此中，历史演义小说作家熊大木表现较为突出。在历史小说创作中，熊大木无疑是一个高产型的作家，署名为其创作的历史演义作品先后有《全汉志传》、《唐书志传通俗演义》、《南北两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》、《大宋演义英烈传》、《岳武穆精忠传》等。其《唐书志传通俗演义》演唐王朝开国事，叙事从李渊起兵晋阳开始，叙述到秦王受禅征高丽为止。在叙事中，作者主要依据《资治通鉴》叙事顺序结撰故事，对民间传闻的隋唐故事大率不取，由此不难看出，“史传”观念对其创作的影响。但尽管如此，作为一名小说作家，熊大木又同时认识到小说与史传有所不同。其编纂的《大宋中兴通俗演义》是中国小说史上第一部以岳飞故事为主要题材的章回小说。在这部小说创作中，作者虽然强调其“以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”，但同时又大量吸收了野史、戏曲、传说中有关岳飞的逸闻趣事。之所以如此，主要缘于熊大木自觉的小说意识。关于此，其于《大宋武穆王演义序》的一段陈述颇能说明问题：

或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣。如西子事，昔人文辞往往及之，而其说不一。《吴越春秋》云，吴亡西子被杀；则西子之在当时固已死矣。唐宋之问诗云：“一朝还旧都，靓妆寻若耶。鸟惊入松网，鱼畏沉荷花。”则西子尝复还会稽矣。杜牧之诗云：“西子下姑苏，一舸遂鸱夷。”是西子甘心于随蠡矣。及东坡题范蠡诗云：“谁遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。”则又以为蠡窃西子，而随蠡者或非其本心也。质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。⁽⁷²⁾

在这一序言中，针对他人“小说不可紊之正史”观念，熊大木首先表明自己的肯定态度。在此基础上，他以广为流传的西施传说为根据，在对此历史传闻的津津乐道中，明确指出小说编纂实乃以记“正史之未备”为特色，若小说创作以史之“事迹显然不泯者得录”，“竟难以成小说之余意”。在这一阐述中，作者无疑从题材内容的角度，对小说与史传的本质不同进行了区分。这一区分，从整个历史演义小说创作的角度，无疑为其在“正史”基础上的“用广发挥”提供了充分的理论根据。

晚明时期，随着《三国演义》、《水浒传》的广为流传及小说创作写实倾向的不断加强，人们对小说文体的认知更接近于小说的本质特征。关于此，我们从《续编三国志后传》的创作及人们为其所作的序言可首先看出。《续编三国志后传》共十卷一百四十回，题“晋平阳侯陈寿史余杂记”。该书所记以刘曜事为主，兼及东晋初数事。根据某氏引谓传者有感于蜀汉衰微，辅以关、张、葛、赵诸人，亦不能恢复汉业，终为司马氏吞并，所以托其后裔以泄愤一时，取快千载。基于此目的，在创作中，编者突破了《三国演义》创作“事纪其实，亦庶几乎史”的创作观念，大量地使用了虚构之笔。之所以如此，显然缘于作者对小说文体传奇、虚构特征的自觉认识。对此，无名氏写作的《新刻续编三国志引》给予了明确说明：

夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧态，以豁一时之情怀耳。今世所刻通俗列传并梓《西游》、《水浒》等书，皆不过快一时之耳目。及观《三国演义》，至末卷见汉刘衰弱，曹魏僭移，往往皆掩卷不怿者众矣。又见关、张、葛、赵诸忠良反居一隅，不能恢复汉业，愤叹扼腕，何止一人？及观刘后主复为司马氏所并，而诸忠良之后杳灭无闻，诚为千载之遗恨。及见刘渊义子因人心思汉乃崛起西北，叙檄历汉之诏，遣使迎孝怀帝，而兵民景从云集，遂改称炎汉，建都立国，重奥继绝。虽建国不永，亦快人心。今是书之编，无过欲泄愤一时，取快千载，以显后关赵诸位忠良也。……客或有言曰：书固可快一时，但事迹欠实，不无虚诳渺茫之议乎？予曰：世不见传奇戏剧乎？人间日演而不厌，内百无一真，何人悦而众艳也？但不过取悦一时，结尾有成，终始有就尔。诚所谓乌有先生之乌有者哉。大抵观是书者，宜作小说而览，毋执正史而观，虽不能比翼奇书，亦有感追踪前传，以解世间一时之通畅，并豁人世之感怀君子云。⁽⁷³⁾

在这一序言中，论者虽然论及了《续编三国志后传》创作的演义特征，但在根本价值指向上，却是以“泄愤一时，取快千载”为旨归。对这一目的的强调，较之传统观念对小说“史补”功能的界定，显然体现出向小说本质特征的回归。不仅如此，在该序言中，作者还同时强调了小说创作的“虚构”特征。也正是在对该小说传奇、虚构特征充分发掘基础上，作者特别提醒读者小说与正史各有不同，不应以读正史的眼光来进行小说的阅读。在这一阐释中，作者无疑在小说与史传间划出了截然的界限。

这一界限的有意划分，在袁于令的《隋史遗文》创作及其序言中得到了更为明确的表述。袁于令的《隋史遗文》是根据罗贯中的《隋唐两朝志传》、熊大木的《隋唐志传通俗演义》、齐东野人的《隋炀帝艳史》改编而成。在改编中，作者以“遗文”标目，显然体现出该书在创作上“盖本意原以补史之遗，原不必与史背驰也”，在题材内容上较之正史呈现出“拾遗补阙”的特征。以此而论，《隋史遗文》创作似乎并未超出传统“史补”的小说创作观。但尽管如此，在实际描写中，该书却主要“以著秦胡国于微，更旁及其一时恩怨共事之人，为出其侠烈之肠，肮脏之骨，坎凛之遇；感恩知己之报，料敌致胜之奇，摧坚陷阵之壮。凛凛生气，溢于毫楮，什之七皆史所未备”内容为主，较之正史书写的记故实、劝善惩恶目的来说，呈现出鲜明的为历史英雄人物的“奇情侠气，逸韵英风”用笔的创作目的。之所以如此，主要是缘于作者对小说与史传本质不同的理解。在袁于令看来，史以“遗”名相称，盖本意是为补史之遗，原不必与史相同。作为两种不同的文类，史传与小说无论于创作题材还是于创作目的，各有其不同的特征。对史传而言，主要以“纪事”、“传信”为旨归，而对小说而言，则主要以“搜逸”、“传奇”为特征。在这一区别中，袁于令已明确将小说与史传视为分途发展的两大种类，各有其不同的创作性格与面目。不仅如此，在此基础上，袁于令还进而提出“传奇者贵幻”的创作主张，明确将“虚构”视为小说创作的本质特征⁽⁷⁴⁾。对这一特征的明确赋予，较之“征实尚信”的小说创作观念，自然体现出向小说本质特征的迈进。

对小说与史传文体的有意区分，在清人小说活动中得到了进一步发挥。关于此，我们从清人的小说评点可首先看出。金圣叹是古典小说评点的名家，以《水浒传》、《西厢记》、《离骚》、《史记》、杜诗、《庄子》“六才子书”评点闻名于世。“所谓才子者，谓其自成一家言，别开生面，而不傍人门户，而又别于圣贤书者也。”（平子《小说丛话》）⁽⁷⁵⁾在这里，金圣叹以“才子”标目其评点作品，正是体现出对这些作品“自成一家”创作特征的看重。基于此，在“六才子书”评点中，他不仅打破了固有的文体等级贵贱排列次序，将《水浒传》、《西厢记》置于与《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜诗”同等的位置来看待，而且在评点中，对小说与史传的“不同”多发议论。如《读第五才子书书法》中，金圣叹指出：

大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于《游侠》《货殖传》特地着精神。乃至其余诸传记中，凡遇挥金杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史记》，只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却是《水浒》上加“忠义”字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。

《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。⁽⁷⁶⁾

在这些论述中，金圣叹固然承认《水浒传》行文用笔上与《史记》的紧密联系，但他更为看重的，是《水浒传》旨在“写出自家许多锦心绣口”的创作动机及笔法上对《史记》的超越。这一对《水浒传》“独特”处的强调，较之以往对史传的依附，不仅体现出对小说文体地位的提升努力，更体现出对小说个性特征的理解。

在毛宗岗《三国演义》评点中，同样体现出对小说与史传进行区分的努力。古史甚多，人们为什么多独贪看罗贯中编纂的《三国演义》？个中原因，在毛宗岗看来，是因为：

以古今人才之聚，未有盛于三国者也。观才与不才敌，不奇；观才与才敌，则奇。观才与才敌，而一才又遇众才之匹，不奇；观才与才敌，而众才尤让一才之胜，则更奇。吾以为三国有三奇，可称三绝：诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。历稽载籍，贤相林立，而名高万古者，莫如孔明。其处而弹琴抱膝，居然隐士风流；出而羽扇纶巾，不改雅人深致。在草庐之中而识三分天下，则达乎天时；承顾命之重而至六出祁山，则尽乎人事。七擒八阵，木牛流马，既已疑鬼疑神之不测；鞠躬尽瘁，志决身歼，仍是为臣为子之用心。比管、乐则过之，比伊、吕则兼之，是古今来贤相中第一奇人。历稽载籍，名将如云，而绝伦超群者，莫如云长。青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵。秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威。独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。作事如青天白日，待人如霁月光风。心则赵抃焚香告帝之心，而磊落过之；意则阮籍白眼傲物之意，而严正过之，是古今来名将中第一奇人。历稽载籍，奸雄接踵，而智足以揽人才而欺天下者，莫如曹操。听荀彧勤王之说，而自比周文，则有似乎忠；黜袁术僭号之非，而愿为曹侯，则有似乎顺。不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽；不追关公以全其志，则有似乎义。王敦不能用郭璞，而操之得士过之；桓温不能识王猛，而操之知人过之。李林甫虽能制禄山，不如操之击乌桓于塞外；韩侘胄虽能贬秦桧，不若操之讨董卓于生前。窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急欲篡晋，是古今来奸雄中第一奇人。有此三奇，乃前后史之所绝无者。故读遍诸史，而愈不得不喜读《三国志》也。

《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有《本纪》、《世家》、《列传》之别。今《三国》则不然，殆合《本纪》、《世家》、《列传》而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。⁽⁷⁷⁾

在这些评点中，不论是对《三国演义》人物描写“历稽载籍”中超“奇”艺术个性的把握，还是对其叙事中“倍难于《史记》”的艺术成就的理解，都旨在强调该小说较之史传的“优绝”处。对此“优绝”处的着意剖析，既体现出对小说“尚奇”本质特征的理解，也暗含着提高小说地位的深刻用心。

在清代小说序跋中，更可经常看到对小说与史传进行区分的努力。《飞花艳想》别题《梦花想》、《鸳鸯影》，共十八回，为清代刘璋编撰。刘璋字于堂，号樵云山人，为山西太原人。内容上，该书记述明嘉靖才子柳友梅因拒绝与严嵩之女成婚而遭中伤，不得已只好奏请使虏，后终于功成归来，与所恋者梅如玉、雪瑞云缔结成婚。不论是从作品命名，还是从作品实际描写来看，该作品都明显体现出“娱情”的创作特征。之所以如此，主要是缘于作者对小说文体的特定认识。在刘璋看来，自有文字产生以来，著书活动即以不同的途径发展。四书五经，为“文之正路”；稗官野史，为“文之支流”。四书五经如人间家常之饭，“日用不可缺”；而稗官野史如世上山珍海味，“爽口亦不可少”。在此基础上，刘璋进而认为，四书五经，“不外饮食男女之事”，稗官野史，“不无忠孝节义之谈”，人们大可不必认为只有“四书五经才可读也”，而“稗官野史不足阅也”⁽⁷⁸⁾。在这些阐述中，不论是从“文之支流”的角度来看待小说创作，还是从“爽口”的角度对其进行价值界定，都旨在摆脱“史氏流别”的限制，赋予其以小说的本质特征。

对小说与史传进行区分的努力，到了曹雪芹的《红楼梦》中，有了更为完整的表述。《红楼梦》第一回，作者开篇即云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云。”接着又表白道：“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？故曰‘贾雨村’云云。”⁽⁷⁹⁾在这里，作者尽管使用的是隐喻的表达方式，但我们只要稍加转换，即可看出作者这样的小说观念：所谓“小说”者，不过是“假语村言”的虚构而已；它所使用的语言，是通俗晓畅的白话（即村言）；它所聚焦的题材，不完全是军国大事或男人英雄的丰功伟绩，闺阁佳人、柔弱女子，亦可假此昭传；它的功能，亦并非仅仅在于“惩恶扬善”，悦人耳目、破人愁闷也是它的价值所在。在这些小说观念显现中，显然也蕴涵着对史传“宏大叙事”消解的努力。

二、与“史”区分的叙事观

汉魏晋南北朝时期，小说创作虽然所记多鬼神怪异之事，但人们普遍以“实录”撰写之，以“实录”评价之。这表明，作为脱离史传未久的小说创作，其传奇、虚构的本质特征尚未获得积极认可。唐时，在“史流”、“史补”界定下，小说传奇、虚构的特征获得了积极发展，但此发展主要在实践层面进行，理论的认知尚未普遍展开，批评家仍主要以“实录”的标准要求小说创作。宋元以降，随着白话小说的大盛，小说传奇、虚构的本质特征不仅逐渐获得普遍的认可，而且在认可中对其与实录的关系展开了积极探讨。在探讨中，人们既努力区分小说与史传的本质不同，又着力把握二者的内在关联。在此过程中，小说日益摆脱史传的影响，使传奇、虚构的艺术特征日益进入成熟的境界。

对小说传奇、虚构进行理论上的肯定，在南宋罗烨的《醉翁谈录·舌耕叙引·小说引子》中已有体现。受传统观念影响，罗烨也首先以“实录”的观念要求小说创作，因而在对“说话”活动进行总结时曾专门指出：“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言”；“所业历历可书，其事班班可纪。乃见典坟道蕴，经籍旨深。试将便眼之流传，略为从头而敷演。得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”。但尽管如此，在总体“实录”观念中，罗烨又同时对“说话”“敷演”的特征津津乐道，指出：

夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨、中哨，莫非《东山笑林》；引倬、底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。只凭三寸舌，褒贬是非；略啯万余言，讲论古今。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。说重门不掩底相思，谈闺阁难藏底密恨。辨草木山川之物类，分州军县镇之程途。讲历代年载废兴，记岁月英雄文武。有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。自然使席上风生，不枉教座间星拱。⁽⁸⁰⁾

这段陈述，是对“说话”艺术“敷演”特征的总体概括。其中同时透露的涵义是：作为一个成功的“说话”艺人，他既要有对《太平广记》、《夷坚志》、《琇莹集》、《东山笑林》等笔记小说的广览博取，又要有欧、苏、黄、陈、李、杜、韩、柳等的诗文才能。只有这样，他的故事“敷演”才能取得细致入微、生动感人的效果，从而赢得广大观众的喜爱。罗烨对“说话”艺人这一素质的要求，显然体现出对传奇、虚构的肯定。

到了明代，随着话本小说的大盛，小说传奇、虚构的特征愈来愈获得人们普遍肯定。《少室山房笔丛·九流绪论下》中，胡应麟不仅将小说视为“子书”之流来看待，并对其传奇、虚构的特征及价值给予了充分肯定。在胡应麟看来，小说《云仙》，是诞中之诞，小说《清异》，是俳中之俳。然而其喻旨命词，往往有所寄托。其“诡撰”处可扩见闻，其“雅言”处可资谈噱，只要不为其“假”处所欺骗就可以了。成汤之问于夏棘，庄周之证于齐谐，难道真的有其人其事吗？更何况小说之流，或是文人墨客用来游戏笔端，或是奇士洽人用来“蒐罗宇外”，其中“纪述见闻无所迥忌，覃研理道务极幽深，其善者足以备经解之异同、存史官之讨薂”，总之有补于世，而无害于时。在此基础上，胡应麟还进而对小说“特盛”的缘由给予了专门分析，指出：

怪、力、乱、神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚、广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧而雕龙者闲掇之以为奇，辩鼠者证据以成名而扪虱类资之以送日，至于大雅君子心知其妄而口竞传之，旦斥其非而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。夫好者弥多，传者弥众，传者日众则作者日繁，夫何怪焉？⁽⁸¹⁾

在这里，胡应麟不论是对小说传奇、虚构特征的总结，对其价值的分析，还是对其盛行原因的说明，实际都体现出对小说传奇、虚构艺术的充分肯定。

《警世通言叙》中，明无碍居士认为，小说高下完全不必以题材内容之“真”、“赝”来判定。其“真者”可以“补金匮石室之遗”，其“赝者”亦必有一番“激扬劝诱，悲歌感慨之意”。小说内容无论是“真”是“赝”，只要其“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史”，都有其存在价值。

《西游记》创作及批评中，更体现出对传奇、虚构的肯定。一般认为，《西游记》为吴承恩所作。吴承恩少年时代“以文鸣于淮”，但却屡试不第。中年时补为岁贡生，晚年任长兴县丞。吴承恩生性梗直，因征粮一事得罪长兴富豪，被诬陷查办。后事虽获明，而亦不再被起用，于是退居故里，过着“卖文自给”的清苦生活。吴承恩一生勤于创作，其去世后，作品大多散佚。后来，其表外孙丘正纲“收拾残缺，分为四卷，刊布于世”，这即为后来的《射阳先生存稿》。在文学旨趣上，吴承恩于其创作的《禹鼎志序》中自我交代说：

余幼年即好奇闻，在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父师诃夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣。尝爱唐人如牛奇章、段柯古辈所著传记，善模写物情，每欲作一书对之，懒未暇也。转懒转忘，胸中之贮者消尽。独此十数事，磊块尚存；日与懒战，幸而胜焉，于是吾书始成。因窃自笑，斯盖怪求余，非余求怪也。彼老洪竭泽而渔，积为工课，亦奚取奇情哉？虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。昔禹受贡金，写形魑魅，欲使民违弗若。读兹编者，傥戄然易虑，庶几哉有夏氏之遗乎？国史非余敢议，野史氏其何让焉。⁽⁸²⁾

由此不难看出，作为一介文人，尚“奇”贵“幻”是吴承恩自觉的艺术追求，其《禹鼎志》创作，正是在此审美趣味推动下，受牛僧孺（字奇章）、段成式（字柯古）、洪迈等人小说创作激励而成。《西游记》创作，也当大致如此。在《西游记》中，不论是对艺术形象的塑造，还是对艺术对象活动场景的展现，都充满着浓郁的“幻奇”色彩。这一“幻奇”色彩的浓郁，以“史传”实录的标准来衡量，显然并不符合要求，也因此招致部分人的否定，认为“此东野野语，非君子所志。以为史则非信，以为子则非伦，以言道则近诬”。对于《西游记》因“虚构”招致的批评，明人陈元之颇为不满，在《全相西游记序》中给予专门驳斥。在陈元之看来，“史”不必皆“信”，“子”也未必皆中“伦”。《西游记》只是一部“寓言”之书。在《西游记》作者心目中，“大丹丹数也，东生西成，故西以为纪”；“浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世”；“委蛇不可以为教也，故微言以中道理”；“道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆”；“笑谑不可以见世也，故流连比类以明意”。也正因为此，方才形成《西游记》作品“其言始参差而俶诡可观；谬悠荒唐，无端崖涘”的创作特征。在对《西游记》“寓言”目的及作家创作心理揣摩分析基础上，陈元之对《西游记》“虚笔”给予了积极肯定⁽⁸³⁾。在李卓吾评本《西游记题辞》中，明人幔庭过客同样给《西游记》“虚笔”以高度评价。在幔亭过客看来，“文不幻不文，幻不极不幻”，“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。《西游记》创作“三教已括于一部，能读是书者于其变化横生之处引而伸之，何境不通？何道不洽？”又何必非要“问玄机于玉匮，探禅蕴于龙藏”方为有得？在此基础上，进而认为：“文章之妙，《西游》、《水浒》实并驰中原。今日雕空凿影，画脂镂冰，呕心沥血，断数茎髭而不得惊人只字者，何如此书驾虚游刃，洋洋洒洒数百万言，而不复一境，不离本宗，日见闻之，厌饫不起，日诵读之，颖悟自开也！故闲居之士，不可一日无此书。”⁽⁸⁴⁾

对小说传奇、虚构的肯定，必然与固有的“实录”观念发生冲突。如此一来，在对小说传奇、虚构肯定中，又随之出现了对其与“实录”的关系以及由之而来的与史传区分问题的热烈讨论。在这里，首先值得一提的是谢肇淛在《五杂组》（组一作俎，或谓俎是“组”之讹）中对虚实问题的看法。谢肇淛一生笔耕不辍，在所著述中，影响最大的是《五杂组》及《小草斋集》中的《金瓶梅·跋》。《五杂组》共计十六卷，以天、地、人、物、事五部编排，记述内容涉及天文、气象、水利、地理、物产、文艺以及逸闻趣事等方面。其中关于小说的论述，常被学者拿来与胡应麟的《少室山房笔丛》相提并论，因而在明代小说研究中具有重要地位。谢肇淛对小说极为看重，认为“晋之《世说》，唐之《酉阳》，卓然为诸家之冠，其叙事文采，足见一代典刑，非徒备遗忘而已也”。在对小说作品“叙事文采”高度肯定基础上，谢肇淛对传统小说“实录”观念颇为不满，对于否定小说“虚构”的言谈更是嗤之以鼻。在《五杂组》卷十五“事部”中，谢肇淛特别指出：

小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已，《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖以求放心之喻，非浪作也。《华光》小说，则皆五行生克之理，火之炽也，亦上天下地莫之扑灭，而真武以水制之，始归正道。其他诸传记之寓言者，亦皆有可采。惟《三国演义》与《钱塘记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也。⁽⁸⁵⁾

在谢肇淛看来，《西游记》、《五显灵官大帝华光天王传》（即《南游记》）描写虽然“幻妄无当”，但其中却包含着深刻道理。《三国演义》、《钱塘记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等作品，虽然记事多实，但却“俚而无味”。其中原因就在于“事太实则近于腐”，可以悦里巷小儿，而不足以为士君子道出。在这里，谢肇淛对小说作品的评价是否允当姑且不论，其对小说传奇、虚构的充分肯定，则超越了以往论断。

在同卷的另一段文字中，谢肇淛又进而指出：

凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐孃》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有是事哉？近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也，如此则看史传足矣，何名为戏？⁽⁸⁶⁾

在这里，话说得极为明白，即戏剧、小说与史传的本质不同，在于前二者可以虚构，而后者必须实录。作为戏剧、小说，只有“虚实相半”，方能取得动人的艺术效果。如果“必事事考之正史”，连年月、姓名都无出入，那就去看正史好了，又何必需要小说、戏剧等的创作呢？在这一论述中，谢肇淛不仅表达了小说创作必须“虚实相半”的创作观念，而且在传奇、虚构的基点上，将其与史传判然而分。

在《金瓶梅》批评中，同样贯穿着对虚、实问题的讨论及由之而来的与史传的区分。此中，观海道人所作《金瓶梅序》颇具代表性。在此序言中，观海道人先以“客”之口，对《金瓶梅》写作提出质疑。在“客”看来，“小说中之有演义，昉于五代北宋，逮南宋金元而始盛，至北朝而极盛。然其所敷陈演布者，率皆为正史中忠孝义烈可泣可歌之事，或加以附会，为之藻饰，或博采兼搜，尽其起讫，其遣词虽多鄙俗，而其主意，则在教孝教忠，善者与之，恶者惩之，报施昭然，因果不爽。一编传出，树之风声，故人之观之者，咸知有所警惕，去不善而迁善。是知此虽小道，其移风易俗，影响固甚大也。今子之撰《金瓶梅》一书也，论事，则于古无征，等齐东之野语；论人，则书中人物，十九皆愆尤丛积，沈溺财色，淫荡邪乱，恣睢暴戾，以若所为，直贼民而蠹国，人神之所共愤，天地之所不容，奈之何尚费此宝贵笔墨，以为之宣述乎！且更绘声绘影，纤细不遗，岂不惧乎人之尤而效之乎？”在这里，“客”的质疑显然是从史传“惩恶劝善”、“征实尚信”标准发出的，显露出以“史传”标准规范小说创作的深刻用心。对于“客”的这一质疑，观海道人针锋相对指出：

天道福善而祸淫，恶者横暴强梁，终必受其祸也。善者修身慎行，终必受其福也。子不观乎书中所纪之人乎？某人者，邪淫昏妄，其受祸终必不免，甚且殃及妻孥子女焉。某人者，温恭笃行，其获福终亦可期，甚且泽及亲邻族党焉。此报施之说，因果昭昭，固尝详举于书中也。至于前之所以举其炽盛繁华者，正所以显其后之凄凉寥寂也；前之所以详其势焰熏天者，正所以证其后之衰败不堪也。一善一恶，一盛一衰，后事前因，历历不爽，此正所以警惕乎恶者，奖劝乎善者也，奈之何子尚惧乎人之尤而效之乎？至若谓事实于古无征，则小说家语，寓言八九，固不烦比附正史以论列。值此熙朝鼎盛，海晏河清，在位多贤，四方率正，轻徭薄敛，万姓义安，酒后茶余，夜阑团聚，展此卷而毕读一过，匪仅使人知所戒惧，抑亦可使人怡悦心性焉，奈之何子尚非议之哉！⁽⁸⁷⁾

在这一辩驳之论中，观海道人不仅从该小说叙事中隐含的“善恶有报”、“冷热转换”的叙述逻辑中明确该小说“警惕乎恶者，奖劝乎善者”的创作宗旨，将“虚构”艺术手法统摄于“惩劝”的实用目的，而且从“小说家语，寓言八九，固不烦比附正史以论列”的角度，将小说与史传作以彻底区分。

降至清代，虽然由于社会观念的变化，人们对传奇、虚构的认知会出现暂或的倒退，甚而提出“全要把作正史看，莫作小说一例看了”（蔡元放《东周列国志序》）的极端之论，但总体来看，较之明代认知显得更为深入、具体。在此时认知中，人们不仅更清楚地认识到小说与史传基于“虚构”的本质区别，更看到小说创作中“实”与“虚”的内在关联。此中，金丰、黄越的阐述颇具代表性。

金丰，字大有，福建永福（今永泰）人，大约生活于清康熙年间。文学创作中，他与钱彩合作，在综合前人有关岳飞传说、戏曲和小说基础上，创作了《说岳全传》。书凡二十卷八十回，主要以岳飞为中心，叙其精忠报国、最终为奸邪所害的悲壮故事。内容上，该书不受史实限制，或广泛吸收民间传说，或完全出自作家虚构，从而形成该书“实者虚之，虚者实之”的创作效果。之所以如此，正是出于金丰对小说创作虚、实关系的辩证理解。在该书创作序言中，金丰指出：小说创作，不宜“尽出于虚”，也不必“尽由于实”。假若“事事皆虚”，则“过于诞妄”，无以服“考古之心”。假若“事事皆实”，则“失于平庸”，而无以“动一时之听”。在此基础上，金丰进一步指出，宋徽宗朝，“岳武穆之忠”、“秦桧之奸”、“兀术之横”，皆载于史册，“事固实而详焉”；“上帝降灾”、“赤须龙、虬龙变幻”、“女土蝠化身”、“大鹏鸟临凡”等，皆不载于史册，属事之虚也。在事之实与虚的“波澜不测，枝接纷繁”中，“冤仇并结，忠佞俱亡”、“父丧子兴，英雄复起”、“忠臣之后，不失为忠；大奸之报，不恕其奸”的描写，让人感慨良深；对兀术一人而“兼敌父子之勇”的创作，更让人惊叹用笔之难。至于“假手仙魔之说”，信其亦可，不信亦可，无需追究。总之，该书从“实”的方面来考察，“有忠有奸有横之可考”，从“虚”的方面来评论，“有起、有复、有变之足观”。正因为“实者虚之，虚者实之”，书中描写才具有“娓娓乎有令人听之而忘倦”的艺术效果⁽⁸⁸⁾。金丰关于《说岳全传》创作虚、实关系的这一阐释，既是对小说创作特征的具体说明，也是在史传“实录”与小说传奇、虚构间平衡点的设置。在这一设置中，小说既可服人“考古之心”，又可“动一时之听”。

《第九才子书平鬼传》，亦称《第九才子书锺馗斩鬼传》，书凡四卷十回，为清山西太原人刘璋编撰。书中叙述锺馗为唐初终南山秀士，家中贫寒，去参加科举考试，因容貌丑陋而被黜，遂忿而自杀。死后，天帝悯其正直，封其为驱邪斩祟将军，专事人间捉鬼驱邪之事。内容上，该书取材社会各种邪恶，以嬉笑怒骂之笔结撰成文，充满浓郁的讽刺色彩。书作成后，清人黄越为其作序，序中指出：

客有问于余曰：“第九才子书何为而作也？”予曰：“仿传奇而作也。”客曰：“传奇云者，传其有乎，抑传其无乎？”余曰：“有可传，传其有可也；无可传，传其无亦可也。今夫传奇之传乎无者，宁独九才子而已哉？世安有所为孙悟空者，然则《西游记》何所传而作也？安有所谓西门庆者，然则《金瓶梅》何所传而作也？其他《西厢记》之惊梦草桥，《牡丹亭》之还魂配合，《琵琶记》之乞丐寻夫，《水浒传》之反邪归正，不皆传其无之类乎？不宁惟是，闲尝阅《三都》、《两京》、《上林》诸赋中，其所为无是公、乌有先生、子墨客卿者，又何所有？又何所无？子何独疑于九才子书而致询哉？且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无。不惟不必有其事，亦竟不必有其人。所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有倏无，令阅者惊风云之变态而已耳！安所规于或有或无而始措笔而摛词耶？故九才子书，锺可封则封之，鬼可斩则斩之，淬舌剑于笔端，吐辞锋于纸上。安良善，体天地之好生；除凶残，振朝庭之斧钺。总之自无而之有，自有而之无，是固不谬于传奇而作也！子何独疑而致询哉？”诘者唯唯而退。⁽⁸⁹⁾

在这一序言中，“客”的两次“致询”，显然是在史传惩恶劝善、征实观念驱动下提出的。对这样的“致询”，黄越以古往今来盛传于世的作品为例，在对它们不因“虚构”而妨碍其传播说明的基础上，进而提出文学作品高下不应以虚、实为据的理论观念。这一观念的提出，较之史传“征实尚信”的根本观念，显然体现出黄越在小说文体认知上，是把其作为与史传不同的文学品类来看待的。

对此的论述，我们还不得不提到金圣叹。《读第五才子书书法》中，金圣叹从叙事学角度特别指出：

某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。⁽⁹⁰⁾

在这里，“以文运事”与“因文生事”的区别，恰是史传与小说在叙事方面的重大区别。“以文运事”者，“实录”之谓也，即借助文学的手段，将历史上发生的事原原本本记述出来。“因文生事”者，“虚构”之谓也，即以文学的手段，“算计”出一篇文字来。“以文运事”与“因文生事”的区别，正是史传与小说的本质区别。也正是在此意义上，金圣叹将小说与史传界限清晰区分出来。在此区分中，金圣叹又同时清楚认识到二者在“为文”（或文饰）上的共通性，即都必须借用“文学”的叙事手段。金圣叹对历史编纂“以文运事”的阐述，以今天的眼光来看，恰与“新历史主义”观点有不谋而合之处。在“新历史主义”者看来，“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个作法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作”。“人们过去区别虚构与历史的作法是把虚构看成是想象力的表述，把历史当作事实的表述。但是这种看法必须得到改变，我们只能把事实与想象相对立或者观察二者的相似性才能了解事实。历史叙事是复杂的结构，经验世界以两种模式存在：一个编码为‘真实’，另一个在叙事过程中被揭示为‘虚幻’。历史学家把不同的事件组合成事件发展的开头、中间和结尾，这并不是‘实在’或‘真实’，历史学家也不是仅仅由始至终地记录了‘到底发生了什么’。所有的开头与结尾都无一例外地是诗歌构筑，依靠使其和谐的比喻语言。所有的叙事不只是简单地记录事件在转化过程中‘发生了什么’，而是重新描写事件系列，解构最初语言模式中编码的结构以便在结尾时把事件在另一模式中重新编码。这才构成了所有叙事里的‘中间’。”（海登·怀特《作为文学虚构的历史本文》）⁽⁹¹⁾处于清时的金圣叹，既看到了小说与史传的本质不同，又看到了二者在为文上的内在关联，见解与“新历史主义”大致相当，而提出却早了几百年之久，实属难能可贵。在这里，我们对金圣叹观点只要稍作转换与延伸，即可发现它的现代价值，可为我们重新认识历史文本和文学文本，提供一种新的诠释视角和本土资源。也正是在对小说“虚构”问题的不断阐释中，人们对小说与史传的本质不同有了日益清晰、深入的判断。判断中的“边界”日分，也正标志着小说文体的日渐独立。

三、与“史”相别的写实观

宋元以降，尤其自明代白话小说出现大盛之后，小说创作的题材开始由牛鬼蛇神、帝王将相、英雄传奇、文人韵事而大规模地向日常的俗人俗事转变。伴随创作实践的这一新变，理论界开始重新探讨小说的实质所在。这一探讨主要是通过对“奇”的重新阐释来完成的。前已述及，“传信”与“传奇”，是宋元以降对小说与史传作出的主要区别。明代之后，随着白话小说“写实”倾向不断加强，创作界与理论界对“奇”的认知，开始逐渐脱离“搜奇志怪”的范畴，而有了新的变化。在此变化中，凌濛初的“二拍”、施耐庵的《水浒传》创作及围绕它们进行的相关论述无疑具有“先导”作用。

凌濛初（1580—1644），字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程（今浙江湖州）人。其“二拍”分别为《初刻拍案惊奇》（刊于1628年）和《二刻拍案惊奇》（刊于1632年），各包含小说四十篇。“二拍”的编撰“为书贾所侦，因以梓传请”而成。如此之故，在创作中，作者既要顾及阅读对象的欣赏水平与审美趣味，又要同时赋予作品鲜明的娱乐特征。这两方面的合力，促使“二拍”在编纂中虽然也有不少取材历史典籍，但更多和更精彩的作品，却是集中于对世俗人情百态的展现。作品以“奇”标目，在对世俗人情百态展现过程中，作者首先以自序的形式，对小说之“奇”进行了具体阐释。《拍案惊奇自序》中，凌濛初指出：

语有之：“少所见，多所怪。”今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。昔华人至异域，异域咤以牛粪金。随诘华之异者，则曰：“有虫蠕蠕，而吐为彩缯锦绮，衣被天下。”彼舌挢而不信。乃华人未之或奇也。则所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。

……因取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之，得若干卷。其事之真与饰，名之实与赝，各参半。文不足征，意殊有属。凡耳目前怪怪奇奇，当亦无所不有，总以言之者无罪，闻之者足以为戒，则可谓云尔已矣。若谓此非今小史家所奇，则是舍吐丝蚕而问粪金牛，吾恶乎从罔象索之？⁽⁹²⁾

少见多怪，是人生而具有的心理活动。在这种心理活动驱使下，宋元以前的小说创作对“奇”的记述主要表现为对人之“耳目之外牛鬼蛇神”的记述，而对日常生活、平凡人物中所体现的“奇”则少有关注。凌濛初在此以“少所见，多所怪”引起对“奇”的论证，从思维方式来讲，并未脱离传统批评家以人耳目经见的局限来论证“奇”存在合理性的框架，但对“奇”内涵的阐释上，却由此而进入新的境界。在凌濛初看来，“以牛粪金”为异域之“常”，而华人视其为“异”；蚕“吐为彩缯锦绮，衣被天下”，华人视其为“常”，而异域人“舌挢而不信”。以此为据，凌濛初由此将小说表现的“奇”由“牛鬼蛇神”的范畴引向“耳目前怪怪奇奇”的领域。

“画犬马难，画鬼魅易”，在对“耳目前怪怪奇奇”表现过程中，为使故事“可新听睹、佐谈谐”，“二拍”创作“其事之真与饰，名之实与赝，各参半”，广泛使用误会、巧合等艺术手段，将故事叙述得波澜起伏，谲诡多变。如《初刻》卷一《转运汉巧遇洞庭红　波斯胡指破鼍龙壳》中，主人公文若虚时运不济，生计无着。为消闲散心，决定跟随朋友商船去“看看海外风光”。因仅有纹银一两，只好购得一篓洞庭湖橘上船。不成想，在吉零国洞庭湖橘奇货可居，遂赚得上百两的银子。返国途中，恰逢大风，文若虚于荒岛漫步，无意中捡得一个大龟壳。船至福建，大龟壳无意中又为波斯商人所识，遂卖得白银五万两。自此以后，文若虚“子孙繁衍，家道殷富不绝”。在这一故事中，文若虚发迹变泰的种种奇遇无不具有偶然性。也正是在对此“偶然性”有意开掘中，故事叙述取得了让人“拍案惊奇”的艺术效果。

当然，在这里，凌濛初对“奇”的强调主要是着眼于现实生活、日常事件中奇人奇事的记述，属于题材内容上对小说之“奇”的要求。在实际创作中，凌濛初虽然也有意地使用了误会、巧合等手段以表现“日用起居”之“奇”，但此“奇”严格来讲，还只是局限于故事情节的跌宕起伏、委曲多变的制作，理论的认知尚处于肤浅阶段。在随后“睡乡居士”撰写的《二刻拍案惊奇序》中，开始有了对日用起居之“奇”创作的较为深入思考。睡乡居士指出：

尝记《博物志》云：“汉刘褒画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉寒。”窃疑画本非真，何缘至是？然犹曰人之见为之也。甚而僧繇点睛，雷电破壁；吴道玄画殿内五龙，大雨辄生烟雾。是将执画为真，则既不可；若云赝也，不已胜于真者乎？然则操觚之家，亦若是焉则已矣。

今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者，曰：“吾以骇听而止耳。”夫刘越石清啸吹笳，尚能使群胡流涕，解围而去，今举物态人情，恣其点染，而不能使人欲歌欲泣于其间。此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。

则为之解曰：“文自《南华》、《冲虚》，已多寓言，下至非有先生、凭虚公子，安所得其真者而寻之？”不知此以文胜，非以事胜也。至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬；然据所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。而已有不如《水浒》之讥，岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉？

即空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇。因取其抑塞磊落之才，出绪余以为传奇，又降而为演义，此《拍案惊奇》之所以两刻也。其所捃摭，大都真切可据。即间及神天鬼怪，故如史迁纪事，摹写逼真，而龙之踞腹，蛇之当道，鬼神之理，远而非无，不妨点缀域外之观，以破俗儒之隅见耳。⁽⁹³⁾

与凌濛初一样，在这一序言中，睡乡居士对“奇”的强调也主要是在“无奇之所以为奇”中展开。基于此，他对小说中“舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅”的述“奇”持以轻视态度，认为它们在艺术难度上实难与日常之“奇”描写相提并论。但与凌濛初不同的是，在睡乡居士论断中，他更为看重的是日常之“奇”表现中“真”的问题。在睡乡居士看来，“刘褒画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉寒”；僧繇点睛，人感“雷电破壁”；吴道子画龙，人感“大雨辄生烟雾”，之所以如此，主要是缘于这些绘画作品杰出的“描摹”之功。它们虽然是出于对“事物”的描摹，是虚构的，但却由于深刻抓住了“事物”的本质特征，几乎达到了“胜于真”的程度，因而具有无穷的艺术感染力。绘画如此，小说创作对“奇”的展现，也应如同绘画一般，对现实生活中的“物态人情”细心揣摩，“恣意点染”。只有这样，方能创作出好的小说作品。在此基点上，睡乡居士进一步以《西游记》为例指出，该书描写虽然“怪诞不经”，但对师徒四人形象的刻画却达到了“幻中有真”的程度，他们四人“各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”。也正为此，《西游记》“乃为传神阿堵”。由睡乡居士这些论述不难看出，在对“奇”之日用起居品格肯定基础上，他同时赋予“奇”以艺术描摹之“真”的内涵。

对“奇”之“真”的强调，在《水浒传》批评中得到更为突出的表现。在中国小说史上，《水浒传》历来被看作是英雄传奇的代表作品之一。题材类别上的这一归类，恰好说明《水浒传》旨在“传奇”的创作目的。当然，在对梁山英雄“传奇”经历展现过程中，作品又同时广泛地反映了社会现实生活，其创作的“写实”特征也历来为人所认可。如此之故，《水浒传》之“奇”与现实生活之“真”的关系，在《水浒传》批评中备受关注。在明《容与堂刻水浒传》卷首、林怀《批评水浒传述语》之后，有未署名的《水浒传一百回文字优劣》一文。在此文中，论者指出：

世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营、若差拨、若董超、若薛霸、若富安、若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也与。其中照应谨密，曲尽苦心，亦觉琐碎，反为可厌。至于披挂战斗、阵法兵机，都剩技耳，传神处不在此也。更可恶者，是九天玄女、石碣天文两节，难道天地故生强盗而又遣鬼神以相之耶？决不然矣。读者毋为说梦痴人前其可。⁽⁹⁴⁾

在这一评论中，如凌濛初、睡乡居士一样，论者看重的仍然是对日常现实生活艺术描摹的“真”。在论者看来，“披挂战斗、阵法兵机”的描写，只不过为《水浒传》的“剩技”，《水浒传》的“传神”处并不在此。对“九天玄女”、“石碣天文”的描写，不仅“可恶”，而且大不近情理。《水浒传》之所以能“与天地相终始”，恰在于其人物描写均以现实生活为据，并在刻画中达到了“情状逼真，笑语欲活”的程度。

论者关于《水浒传》艺术成就的这一肯定，在李贽的《忠义水浒传》批评中得到了更为详尽的阐发。为说明问题，不妨摘录数段如下：

《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事说做假者，真钝汉也，何堪与施耐庵、罗贯中作奴。（容与堂本第一回回评）

此回文字逼真，化工肖物。摹写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此。至其中转转关目，恐施、罗二君亦不自料到此。余谓断有鬼神助之也。（容与堂本第二十一回回评）

说淫妇便象个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子。但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肺肠，有此手眼。若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。不知太史公堪作此衙官否？（容与堂本第二十四回回评）

这回文字，种种逼真。第画王婆易，画武大难；画武大易，画郓哥难。今试着眼看郓哥处，有一语不传神写照乎？怪哉！（容与堂本第二十五回回评）⁽⁹⁵⁾

在这些评点中，李贽认为，《水浒传》描写的事件、塑造的人物都是假的，但经过作者的艺术加工，却达到了“逼真”的程度。作者对于艺术形象的刻画，“不惟能画眼前”，且“能画心上”，不惟“能画心上”，且能“画意外”，让读者读了之后，“淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳”。《水浒传》人物描写的“假”中寓“真”，与将“真事说做假者”相较，自有天上地下之别，天地若无此等文字，天地亦将寂寞。由这些评点，可看出，在李贽观念中，小说之“奇”也主要表现为日常生活展现中的描摹之“真”。

史传以征实尚信为原则。在史传编纂中，虽然不乏主观判断及行文用笔上的“虚构”成分，但总体来讲，却要求编者尽可能客观公正地再现历史，将个人主观的想象活动控制在几近于零的状态。在小说题材由“牛鬼蛇神”向“日用起居”转变过程中，人们对“奇”之表现中“真”的强调，则意味着对创作中想象、揣摩的公然肯定。这一肯定，从史传征实尚信的原则来看，既意味着对史传创作观念的背离，也意味着在时人观念中，小说与史传分属不同的艺术门类，各有自己不同的创作特征。在此观念驱动下，于是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）便成为此后白话小说创作的主要趋向。

《金瓶梅》即是在此背景下出现的一部“世情小说”。它以市井商人西门庆为中心，通过其发迹变泰、日常交游、家庭生活的细致描写及其乐极生悲的生动展现，不仅真实地暴露了晚明时官场腐败、人心险恶、道德沦丧的世情状况，并对人在“欲望”推动下人性的扭曲及因之而招致的灭亡给予了艺术再现。内容上，《金瓶梅》“每回无过结交朋党、钻营勾串、流连会饮、淫黩通奸、贪婪索取、强横欺凌、巧计诓骗、忿怒行凶、作乐无休、讹赖诬害、挑拨离间而已，其于修身齐家、裨益于国之事一无所有”（满文本《金瓶梅序》）。《金瓶梅》的这一题材选择，不仅与“史传”的宏大叙事相去甚远，也与传统小说题材面目迥异。在审美观念上，《金瓶梅》也与以往小说致力于歌颂理想、赞美美不同，而是极写“世情”之恶。在《金瓶梅》中，“西门是混帐恶人。吴月娘是奸险好人。玉楼是乖人。金莲不是人。瓶儿是痴人。春梅是狂人。敬济是浮浪小人。娇儿是死人。雪娥是蠢人。宋惠莲是不识高低的人。如意儿是顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李桂姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵、希大辈，皆是没良心的人。兼之蔡太师、蔡状元、宋御史，皆是枉为人也”（张竹坡评）。在这里，我们几乎看不到一个纯粹意义的好人。作者对这些人物的刻画，“譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之”（谢肇淛《金瓶梅跋》）⁽⁹⁶⁾。如此之故，在中国小说史上，《金瓶梅》往往被当作是“世情小说”的开山作品。在《金瓶梅》影响下，小说创作开始在“写实”道路上飞速发展。后来的才子佳人小说、家庭生活小说以及描摹世态的讽刺小说，皆从《金瓶梅》一线发展而来。清代天花才子于《快心编凡例》中的一再声明，可视作是“世情小说”共同遵奉的创作理念：（是编）“皆从世情上写来，件件逼真”；“悲欢离合，变幻处实实有之，非若嵌空捏凑，脱节岐枝者比。苟涉于此，即是离经悖道，君子奚取焉”；“点染世态人情，如澄水鉴形，丝毫无遁”⁽⁹⁷⁾。

小说“写实”的不断加强，促使人们对小说与史传的不同有了更为清晰的认识。《醉醒石跋》中，清人江东老蟫（缪荃孙）指出：

《汉艺文志》，九流之外，别立小说一家，其原出于稗官，就街谈巷语之新，为人情风俗之考。烛理则正变杂陈，立论则庄谐互见。随意劝惩，百端鼓舞。使人向善悔过，而生于不自知。其力量转甚于九流。……大凡小说之作，可以见当时之制度焉，可以觇风俗之纯薄焉，可以见物价之低昂焉，可以见人心的之诡谲焉。于此演说果报，决断是非，挽几希之仁心，断无聊之妄念，场前巷底，妇孺皆知，不较九流为有益乎！⁽⁹⁸⁾

这段话可视作是江东老蟫小说观念的基本表达。在江东老蟫看来，小说在题材上主要以“街谈巷语之新”、“人情风俗之考”为对象，通过小说阅读，可见当时社会风俗纯薄、物价低昂、人心诡谲的实际状况。艺术上，小说“烛理则正变杂陈，立论则庄谐互见”，能使读者于不知不觉中受到鼓舞，进而产生悔过向善之心。江东老蟫对小说表现领域及艺术效果的这一说明，较之《汉书·艺文志》对小说的界定，不仅态度肯定得多，并明确将“人情风俗之考”作为小说的表现领域。对这一领域的特别说明，显然将其与史传的宏大题材分清开来。

《赛花铃题辞》中，烟水散人的一段说辞也同样表现出对小说与史传区分的用心。烟水散人认为，小说“非奇不传”。然而其“奇”不在于“凭虚驾幻”、“谈天说鬼”，而在于叙事中的“笔端变化”、“跌宕波澜”。“投桃报李”，不过为“士女之恒情”；“折柳班荆”，无非为“交友之常事”。这些“恒情”、“常事”，一经作者“点勘”，则于“一聚一散”中，“波涛迭兴”，人物“或喜或悲”，无不互见。写人叙事处，但凡能“点睛扼要”，“片言只字不为简，组词织景，长篇累牍不为繁”。读者阅读之后，能为之“眉掀颐解，恍如身历其境”。小说创作只有达到这样的程度，方可以称之为“奇”⁽⁹⁹⁾。在这里，不论是对于小说传奇对象的说明，还是对其“奇”的内涵的解释，显然都与史传的创作观念相去甚远。

至《红楼梦》，对小说与史传的区分，更成为自觉的作为。《红楼梦》第一回，在阅读顽石“历尽离合悲欢、炎凉世态”故事后，空空道人发问说：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”在这里，空空道人的发问，无疑是要起到抛砖引玉的目的，以引出作家个人小说观念的表达及《红楼梦》创作动机的说明。空空道人所指出的两件事，皆是史传行文必须具备的条件与内容。世人对不符合此条件与内容的作品之所以“不爱看”，是因为他们受史传“宏大叙事”影响所致。在曹雪芹看来，作为虚构的小说，无须按照史传的要求去设置。“历来野史”故事叙述中“朝代年纪”的假借，“大贤大忠理朝廷治风俗善政”的描写，只不过是对史传的迎合，不足以构成小说的特征。《红楼梦》创作中“不借此套”的描写，“反倒新奇别致”。另对市井俗人来说，“喜看理治之书者甚少，爱适趣闲文者特多”，“今之人，贫者日为衣食所累，富者又怀不足之心，纵然一时稍闲，又有贪淫恋色，好货寻愁之事，那里去有功夫看那理治之书？”基于此，《红楼梦》创作中“家庭闺阁琐事，以及闲情诗词”的描写，“或可适趣解闷”。《红楼梦》中“我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒”。《红楼梦》的创作，“也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当那醉淫饱卧之时，或避世去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力？就比那谋虚逐妄，却也省了口舌是非之害，腿脚奔忙之苦”；“至若离合悲欢、兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”⁽¹⁰⁰⁾。在这些观念表达及动机说明中，作者从题材内容、叙事特征、创作目的诸方面，将自己的小说创作与史传清晰区分了出来。

《红楼梦》创作的这一有意区分，清梦觉主人心领神会，并颇为认同。在《红楼梦序》中，他专门指出：“上古之书，有三坟、五典、八索、九邱，其次有《春秋》、《尚书》、志乘、梼杌，其事则圣贤齐治，世道兴衰，述者逼真直笔，读者有益身心。至于才子之书，释老之言，以及演义传奇，外篇野史，其事则窃古假名，人情好恶，编者托词讥讽，观者徒娱耳目。”⁽¹⁰¹⁾这一特别指出，也无疑从内容、目的、用笔等方面，将小说与史传的界限清晰划分了出来。

小说与“史”界限的厘然而分，标志着小说文体个性的成熟与精神的独立。对此，王希廉《红楼梦批序》中“余”的自陈及与“客”的对话，颇能说明问题。在“余”看来，“仁义道德，羽翼经史，言之大者也；诗赋歌词，艺术稗官，言之小者也。言而至于小说，其小之尤小者”也。较之上能“立德”、次能“立功立言”者来说，“戋戋焉小说之是讲”虽然“鄙且陋”，但“物从其类”，人们嗜好本有不同。“麋鹿食荐，蝍且甘带，其视荐带之味，固不异于粱肉也。”“余”菽麦不分，见识狭小，以最小之人，见“至小之书”，恰与“麋鹿蝍且适与荐带”一般，各从其欲。“余”对《红楼梦》“爱之读之，读之而批之，固有情不自禁者矣”。在“余”自陈中，不仅明言《红楼梦》为“至小之书”，并将对其批点看为“情不自禁”的产物。对于“余”的以“小说”视《红楼梦》，“客”并不认同。在“客”看来，“夫福善祸淫，神之司也；劝善惩恶，圣人之教也。《红楼梦》虽小说，而善恶报施，劝惩垂诫，通其说者，且与神圣同功”。“余”之以其言为小，只不过为“徇其名而不究其实”的谬举而已。在这里，“客”对《红楼梦》的解读，无疑是从史传观念出发的，内含着通过攀附史传以提高《红楼梦》文学地位的用心。对于“客”的这一努力，“余”并不认同。在“余”看来，“以管窥天，管内之天，即管外之天也；以蠡测海，蠡中之海，即蠡外之海也”；“不得谓管蠡内之天海，别一小天海，而管蠡外之天海，又一大天海也”；“语小莫破，即语大莫载：语有大小，非道有大小也”。以“小说”名《红楼梦》，并不意味着对其寓“道”功能的否定，也不意味着对其文学地位的看轻⁽¹⁰²⁾。在这里，“余”坚持以“小说”对待《红楼梦》，不正显示出小说文体个性的成熟与精神的独立，已到了无须攀附史传以提高身价的发展状态吗？

《蜃楼志序》中，清罗浮居士对小说的界定，也同样体现出小说个性的成熟与精神的独立。在罗浮居士看来，小说文体之所以命名为“小说”，是为了与“经史”大言有所区分。言其为“小”，则“凡天经地义、治国化民，与夫汉儒之羽翼经传、宋儒之正诚心意”之类的内容“概勿讲焉”。言其为“说”，则“迁、固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工，与夫艳富辨裁清婉之殊科，《宗经》、《原道》、《辨骚》之异制”等等的内容“概勿道焉”。对于小说来讲，“其事为家人父子、日用饮食、往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈，是以谓之说”；“最浅易、最明白者，乃小说正宗也”⁽¹⁰³⁾。在这里，罗浮居士对“小说”的界定，以现代的观念来衡量，无疑更接近现代的“小说”特征。

结束全章时，我们再回过头来看章学诚的观点，问题就一目了然了。章学诚将古代小说发展的“三变”过程，视为“尽失古人之源流”的过程。这一失源脱流的过程，从古代小说与史传关系认知的历史变迁来讲，恰表现为小说发展“去史传化”的蜕变过程、获得主体性的演进过程、本质认知不断深化的过程。当然，这里需要说明的是，尽管如此，在古代大多数人心目中，“稗官”、“野史”、“史余”、“别子”，仍是对小说的一般定位，小说在源流上并未斩断与史传的血缘联系，其文化谱系上的认同感依然存在。“历史中有小说，小说中有历史”，仍是史学家和文学批评家的一般看法⁽¹⁰⁴⁾。在大多数人观念中，仍习惯将词称为“诗余”，将散曲称为“词余”，相应地将小说称为“史余”。“史余”的命名，既体现出对史传经典地位的维护，也体现出对史传、小说审美趣味的俗、雅之分与边界设定。小说与史传的关系，是个“剪不断，理还乱”的话题，也是各种话语博弈的文化场域。在其博弈中，我们不仅可以藉此透视出文化话语的编码程序，也可由之而窥见文化权力的运作机制。

(1)　（清）章学诚著．叶瑛校注．文史通义［M］．北京：中华书局，2014：519．

(2)　（汉）班固撰．（唐）颜师古注．汉书［M］．北京：中华书局，2005：1377，1378．

(3)　（南朝梁）刘勰著．周振甫译注．《文心雕龙》译注［M］．南京：江苏教育出版社，2006：252．

(4)　（唐）魏征、令狐德棻等．隋书［M］．北京：中华书局，2008：1011．

(5)　（唐）刘知几撰．（清）浦起龙通释．吕思勉评．史通［M］．上海：上海古籍出版社，2008：352．

(6)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：277．

(7)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：59．

(8)　萧相恺主编．中国文言小说家［C］．郑州：中州古籍出版社，2004：39．

(9)　（汉）司马迁撰．（南朝宋）裴骃集解．（唐）司马贞索隐．（唐）张守节正义．史记［M］．北京：中华书局，2006：1537．

(10)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：981—982．

(11)　（汉）班固撰．（唐）颜师古注．汉书［M］．北京：中华书局，2005：2070．

(12)　（唐）房玄龄等．晋书［M］．北京：中华书局，1974：2150．

(13)　（晋）干宝撰．李剑国辑校．新辑搜神记［M］．北京：中华书局，2007：19．

(14)　（清）永瑢等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，2008：1207．

(15)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：59．

(16)　王枝忠．汉魏六朝小说史［M］．杭州：浙江古籍出版社，1997：138．

(17)　（南朝宋）刘义庆著．（南朝梁）刘孝标注．余嘉锡笺疏．世说新语笺疏［M］．北京：中华书局，2007：318，990，991．

(18)　（战国）左丘明撰．（西晋）杜预集解．左传［M］．上海：上海古籍出版社，2007：735．

(19)　（南朝梁）刘勰著．周振甫译注．《文心雕龙》译注［M］．南京：江苏教育出版社，2006：247．

(20)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：830—831．

(21)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：836．

(22)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：845．

(23)　（明）胡应麟．少室山房笔丛［M］．上海：上海书店出版社，2009：128．

(24)　（晋）干宝撰．李剑国辑校．新辑搜神记［M］．北京：中华书局，2007：19．

(25)　（汉）司马迁撰．（南朝宋）裴骃集解．（唐）司马贞索隐．（唐）张守节正义．史记［M］．北京：中华书局，2006：2411．

(26)　（汉）王充．论衡［M］．上海：上海人民出版社，1974：209．

(27)　（清）永瑢等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，2008：1205．

(28)　袁珂校注．山海经校注［M］．上海：上海古籍出版社，1983：478—479．

(29)　（唐）刘知几撰．（清）浦起龙通释．吕思勉评．史通［M］．上海：上海古籍出版社，2008：334．

(30)　（清）永瑢等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，2008：1204，1207．

(31)　（唐）魏征、令狐德棻等．隋书［M］．北京：中华书局，2008：981—982．

(32)　（唐）刘知几撰．（清）浦起龙通释．吕思勉评．史通［M］．上海：上海古籍出版社，2008：193—195．

(33)　（唐）刘知几撰．（清）浦起龙通释．吕思勉评．史通［M］．上海：上海古籍出版社，2008：215．

(34)　（唐）魏征、令狐德棻等．隋书［M］．北京：中华书局，2008：962．

(35)　（唐）刘知几撰．（清）浦起龙通释．吕思勉评．史通［M］．上海：上海古籍出版社，2008：194—196，84．

(36)　方正耀．中国古典小说理论史［M］．上海：华东师范大学出版社，2005：025．

(37)　（唐）李肇．唐国史补［M］．上海：上海古籍出版社，1979：3．

(38)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：1339．

(39)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：4065．

(40)　（清）永瑢等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，2008：1183．

(41)　（清）赵翼撰．曹光甫校点．廿二史札记［M］．南京：凤凰出版社，2008：2．

(42)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：4012—4017．

(43)　石昌渝．中国小说源流论［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，1994：81．

(44)　（明）胡应麟．少室山房笔丛［M］．上海：上海书店出版社，2009：370，371．

(45)　鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海古籍出版社，2000：44，45．

(46)　（唐）段成式．酉阳杂俎．四部丛刊初编子部［Z］．上海：上海商务印书馆缩印明刻本，1929．

(47)　（清）永瑢等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，2008：1214．

(48)　（唐）段成式．酉阳杂俎．四部丛刊初编子部［Z］．上海：上海商务印书馆缩印明刻本，1929．

(49)　鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海古籍出版社，2000：60．

(50)　鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海古籍出版社，2000：62．

(51)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：313—314．

(52)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：3232．

(53)　（清）纪昀．阅微草堂笔记［M］．上海：上海古籍出版社，2007：127．

(54)　（宋）李昉等编．太平广记［Z］．北京：中华书局，2010：1821．

(55)　（清）纪昀．阅微草堂笔记［M］．上海：上海古籍出版社，2007：194．

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(84)　（明）吴承恩著．（明）李贽评．西游记［M］．上海：上海古籍出版社，2009：1．

(85)　（明）谢肇淛．五杂俎．历代笔记小说集成（55）［M］．石家庄：河北教育出版社，1994：598—599．

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(87)　黄霖编．金瓶梅资料汇编［Z］．北京：中华书局，2006：11—12．

(88)　（清）钱彩．说岳全传［M］．上海：上海古籍出版社，2010：卷首．

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(90)　（明）施耐庵、罗贯中著．（清）金圣叹、（明）李卓吾点评．水浒传［M］．北京：中华书局，2019：1．

(91)　张京媛主编．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993：165，177—178．

(92)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：785．

(93)　（明）凌濛初．二刻拍案惊奇［M］．上海：上海古籍出版社，2002：1—2．

(94)　明容与堂刻水浒传［M］．上海：上海人民出版社，1975．

(95)　明容与堂刻水浒传［M］．上海：上海人民出版社，1975．

(96)　黄霖编．金瓶梅资料汇编［Z］．北京：中华书局，2006：5，74，4．

(97)　（清）天花才子编辑．朱眉权校点．快心编［M］．沈阳：春风文艺出版社，1985：卷首．

(98)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：799．

(99)　丁锡根编．中国历代小说序跋集［C］．北京：人民文学出版社，1996：1271．

(100)　（清）曹雪芹、高鹗．红楼梦［M］．北京：人民文学出版社，1992：1—3．

(101)　朱一玄编．红楼梦资料汇编［Z］．天津：南开大学出版社，2012：562．

(102)　朱一玄编．红楼梦资料汇编［Z］．天津：南开大学出版社，2012：577—578．

(103)　（清）庾岭劳人著．秦克、巩军标点．蜃楼志［M］．上海：上海古籍出版社，1996：1．

(104)　［美］浦安迪．中国叙事学［M］．北京：北京大学出版社，2019：37．