上编：通体的图景
●去历史化的大叙事
●新时期文学的“起源性”问题
●低谷的一代
●空间反抗：中国改革开放以来的苦旅小说
●中国近现代文学史话语和他者化
●呈现风景
●近三十年的散文
●80年代的李泽厚与“史”：一个观察近年文学走向的视角
●“美丽世界的孤儿”
去历史化的大叙事——90年代以来的“精神中国”的文学建构
陈晓明
“文革”后的中国社会发生剧烈的变革，虽然表面的社会体制并未改变，但内在社会价值体系一直处于深刻的变动中。旧有的意识形态强制性的价值观逐步解体；而新的价值观处于艰难的建构中。随着改革开放的现实带来西方价值观的挑战，中国当代文学历经80年代的现代主义运动，在90年代经历后现代主义文化的冲击，在思想文化及精神价值方面也呈现解构与重建的局面。
众所周知，中国当代文学颇受媒体责难，流行的观点认为，当今中国文学没有人文情怀，没有深厚博大的思想，也没有令人信服的艺术水准。当今中国在思想文化和精神价值上的危机，似乎要中国文学承担主要责任，或者中国文学正是这种危机的表征。显然，我承认当今中国面临人文价值危机的状况，但我并不认为当代中国文学无所作为，或者陷入了价值混乱的境地。
如何在整体上评价当今中国的文学，非本文的任务，但我们可以回到事实。评价任何一个时代的文学，并不能从全部文学状况做出判断，相反，我们今天看历史上任何一个时期的文学，实际上只是根据留存下来的少数的经典作品，来想象或推论那个时期的整体状况，显然，这样的推论并不严密。因为一个时代只有极少数的作品是优秀之作，而绝大部分都是平庸的注定要遭到淘汰的东西。因此，今天中国文学创作又大又乱的局面，只不过是规模上比之历史上更庞大而已，并不是说它真的显然特别的混乱，真的水平极差。不能拿历史上存留下来的少数经典作品，来比照当下的大量流行的文学作品，那样就不公平。这些流行的或者自生自灭的作品，只是作为文学在这个时代传播的基础，它们的存在就像金字塔的座基一样，只有庞大的座基才能给塔顶创造高度的可能性。另一方面，这些庞大的自行传播的文学作品，因为关注度不够，它们中也不乏出色之作，那只能被忽略和遗忘。当今传媒时代只能关注形成媒体氛围的作家作品，因此，我们要看少数有影响的作品，是否具有值得肯定的文学品质，是否标志着汉语文学在这个时代应具有的创造力。
因此，观察当今有影响力的那些作品，就可以看到它们对当代中国的精神文化建构起到了积极的推动作用。因为文学的影响力在今天相对边缘化，因而也是内在的和基础性的，由此也表明文学的影响力具有持续性和深远性。我想在这里强调指出，当代中国有相当一部分文学作品，以其独特的方式，从不同的侧面构建当代中国的精神文化价值。“精神中国”因为这些作品的存在，故而有一种内在的韧性，有其活力和深度。
这种建构的方式是复杂的，比之80年代激烈的社会反思性、批判性与整个社会的价值重建状况，这些值得关注的作品所提供的精神价值支持是以复杂的形式展开的。因为旧有的现实主义为主导的历史叙事受到了质疑，中国作家在回到个人经验的同时，也重新梳理了20世纪的中国历史；审视了当下中国现实的本质；叩问了当代人的灵魂。确实，在这一意义上，90年代以来的中国文学的思想意向是以重写、改写乃至解构为目标的，原有的宏大的历史叙事的经典模式被破解之后，这些以个体经验为出发点的文学叙事，着眼点是小叙事，但内里还是有一种压抑不住的要为时代寻找解释的意向。在这一意义上，这些去历史化的叙事又可以看成是也是一种“大叙事”——最终它总是回答了现实的大问题，回答了普遍性的有未来面向意义的问题。
文学创作根源于它既定的传统与前提，回应现实的精神与价值建构总是要以文学的方式，现实的挑战当然也促成了那些文学变革，给予那些变革以美学的和思想的支持。因而，这种建构总是一种多边形的结构展开，也就是说，它们是互动的动态结构。
在这方面，我们可以通过90年代以来的部分有影响的长篇小说去考察当代中国作家在价值重建方面所做努力，以此也可看出当代中国文学与文化在精神价值方面所具有的主要特征。
本文拟从五个方面来论述：一、文化价值替代革命历史想象：陈忠实的《白鹿原》等作品反思20世纪的暴力革命，试图以传统文化作为当代中国社会的价值底蕴；二、重建日常生活的存在根基：王安忆的《长恨歌》等作品一直在搜寻早期上海生活的记忆，去寻求日常生活的趣味，以此给普通人的生活找到存在的依据；三、乡土中国精神的重建：90年代以来的中国乡土小说，回到乡土的质朴性中去，刘震云的《一句顶一万句》则可以看到开辟出的新的乡土主题；四、反思性的凝视：张炜的《忆阿雅》等作品，有勇气去反观两代人的生活历程，去反思当代生命存在的价值；五、无法完成的赎罪：阎连科的《四书》顽强正视国人的灵魂，历经劫难的年代，人性还残存多少的正义？如何正视历史和人的尊严？人如何完成自我救赎？对这些问题的讨论，或许可以勾勒出90年代以来的文学建构“精神中国”的基本状况。
一、文化价值替代革命历史想象
经历80年代的经济改革和思想解放运动，中国社会在90年代初期面临着短暂的歇息和调整。表面的平静实际上酝酿着中国思想文化的内在结构的变化，80年代在思想和文化上的整体性趋于分离，在实现“四个现代化”和改革开放的历史意愿下，社会各方面的力量结成一个共同体。90年代初，市场经济开始启动并加速，知识分子从社会中心退出，并且在专业和社会角色双方面都找不到方向。前者是因为教育的危机
；后者是因为民众进入市场，已经不需要改革派和保守派的论争，也不需要人道主义、人性论之类的思想旗帜。90年代的官方意识形态着力于重建五六十年代的国家想象，其社会伦理诉求也是重提雷锋精神，新时期的焦裕禄式的英雄人物孔繁森等。90年代初的市场经济一方面混乱而富有活力，另一方面也在培育适应市场经济的一套实用主义准则。在这样的价值重估与无序的情境中，知识分子的话语被悬置于一边。随之出现的关于人文精神的讨论，则可以看作知识分子重返历史的一种努力。
在这种背景下，我们来看90年代初的中国文学作品。我们不可能全面梳理那个时期的文学作品，但可以选择当时最有影响的作品，例如《废都》和《白鹿原》。这两部作品在当时发行量都极大，引发的争论以《废都》为最。《废都》在90年代初受到的批评主要是因为写性过于直露，以及对知识分子的精神世界揭示得并不深刻云云。写性是否直露，并非有一个绝对标准，名著写性直露的不在少数。90年代初期，知识分子重新寻求批判性的话语，关于性话语的讨论，最能容纳道德性的批判话语，这也是中国几代知识分子最熟悉的话语。贾平凹《废都》为那个时期的知识分子重新出场提供了批判的对象，启蒙话语在90年代初的重建，带着强烈的道德优越性，这是知识分子超越现实的精神依据。但这样的批判有些错位，《废都》并非只专注于性，贾平凹真正的理想在于复活古典美文。
贾平凹试图通过性来写出庄之蝶的灵魂深处，进而写出当代知识分子面临的精神困境。对于前者，应该承认贾平凹还是写出了庄之蝶的丰富性和复杂性，问题在于，人们试图从庄之蝶身上辨认现代知识分子的形象注定要大失所望。因为贾平凹并不是要写出现代知识分子的灵魂，而是要复活古典时代的士大夫文人，这样的文人如何在当代中国社会生存并且获得认同？贾平凹这样的设想在90年代初显然不可能被理解，这样的想法甚至不可能被捕捉到。事实上，贾平凹一直没有进入现代，他在《浮躁》里想通过金狗这个人物进入改革开放的现实，但他并不成功。他有着非常深厚的传统的文化记忆，在90年代初西方现代主义文化崩塌的短暂时期，贾平凹的古典文化就浮出地表。90年代初确实有一种复活传统文化的诉求，这是西学退潮后的自然而又别无选择的结果。一方面是官方复活50—60年代的红色记忆；另一方面是古典传统也获得了合法性。这在80年代的反传统和西化的时代潮流中是不能想象的诉求，现在有了历史机遇。而西学在那样的时期被认为是“资产阶级自由化”，古典传统则可以看成是“爱国主义”的有效资源。然而，对于贾平凹来说，他并没有这样的政治意识，他只是想回到古典传统记忆，以此来规避主导意识形态。贾平凹在这样的历史空档时期，突然想到要复活古典美文，在《废都》的后记里他写道：
……中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫轮轮是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样文章而我却不能呢？
庄之蝶沟通的是复古的文化记忆，那些关于性的叙事，连接的不只是《西厢记》、《红楼梦》这些传统经典文本，还有另一些野史和非主流的读物。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读，再有《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的古籍读本也使唐宛儿这样的妇人获益匪浅。《废都》关于性的叙事太容易让人想起《金瓶梅》这类古代的禁书，贾平凹有意用“删节号”的方框框，来指向这些古代禁书。在那样的历史时期，它似乎有意与书报检查制度建立一种暧昧关系。但贾平凹真实意图在于沟通那些禁书的传统，他要唤起的是从历史至今被遮蔽的文化，这是更具有民间特征的，也是更纯粹书写“性情”的那个文化传统。固然，《废都》在这方面未必成功，他的努力方式也有值得讨论的不纯粹之处，但它确实表达了90年代初中国社会意识形态转型和境况，也要承认它也在为时代寻求精神文化和美学价值重建的基础。
90年代初传统文化在文学中的复活，固然有着告别西方现代主义的实际效果，但也有告别革命的隐秘企图。如果说贾平凹只是潜在地规避，那么《白鹿原》则是直接重写革命历史，以他的叙事来为90年代以后的中国社会建构新的文化根基。本文在这里并不是要去分析《白鹿原》的主题和思想内涵，而它重写历史所具有的意义则值得探讨。
中国当代文学在50—60年代出现了一大批讲述革命历史的作品，它们后来被称之为红色经典，由此形成一整套宏大历史叙事的法则和艺术特性。例如，《创业史》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《青春之歌》、《林海雪原》等。如果不是出于意识形态立场来看的话，这些作品在历史叙事的体制方面，确实可以说有一套经验。但因为其主导模式是固定的，那就是“党领导人民……取得胜利”，如此历史叙事的根基是“阶级斗争”，因为人民的绝对正义，二元对立结构实际上是以好/坏、高/低、善/恶、美/丑等为分界，总是有优先项压倒对立面。“文革”后，随着思想解放运动的展开，文学上的这种历史叙事的单一模式也受到质疑。80年代中期，张炜的《古船》率先在历史叙事方面破解这一模式，原来的人民正义，现在改变为隋、鹿二家的冲突（虽然还有李家，但李家并未真正建立历史冲突）。隋、鹿两家的恩怨，又以非常暧昧的情欲方式相嵌。赵家四爷爷与含章的暧昧，以含章的屈辱去颠覆四爷爷的恢弘的历史。
张炜《古船》开启了家族叙事替代了并改写了革命历史叙事，也就是民族史诗替代和改写了革命史诗。中国作家不再是扎根在革命中，而是重新扎根在土地上——这一变迁是重要的。当然，《古船》的叙事还有二元对立的基本结构，家族叙事也是在植根于历史的善恶结构中，但这里的价值判断重新回到了传统语境中，不再是简单的阶级论与阶级斗争。
对《白鹿原》在多大程度上受《古船》影响不好妄作评论。但它们同属于中国当代农业文明基础上建立起来的宏大历史的叙述者，第一次如此逃脱现代中国的政治意识，开始有了作家的主体意识来叙述历史。虽然这样的逃脱并不彻底，也不可能彻底，也不需要彻底，但是回到土地上的叙事开始有了另一种价值取向，这是农业文明的历史决定的价值观。这种“回到”可以看出，《古船》有一种乡土的亲切感，《白鹿原》则有一种更广大和普遍性的文化上的信念。尽管前者是从时代激情（另一种拨乱反正）获得那种亲切感，而后者的信念却立在对农业文明的信赖中。
《白鹿原》写了传统家族中的生殖、婚丧嫁娶、土地耕种等农业事务，小说还有大量篇幅描写了白、鹿两家关于土地的争夺的故事。整个中国农村传统宗法制社会的生活形态，族规族法，家业继承，责任和义务被表现得相当周到具体。可以说这部小说是乡土中国的百科全书，也是中国现代性历史的百科全书。于是，作者在题辞里引述巴尔扎克的话：小说被认为是一个民族的秘史。
陈忠实当然不避讳要写出中国民族的秘史，农业文明进入现代文明的秘史。这样的历史在中国现代性历史的宏大叙事中，本来已经有无数的作品确认了这样的秘史（推翻三座大山，党领导人民……胜利），何以陈忠实还要写作“秘史”，他有什么惊人的秘密要揭示？
黑格尔说过：“作为这样一种原始整体，‘史诗‘就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所有的意识基础。”陈忠实要写作史诗，或者说重新写作史诗，他要为民族找什么样的“意识基础”？至少他要清理和构建不同于原有的红色经典确认的“意识基础”。
在《白鹿原》的叙事中，文化上的信念与对革命的反思难以贯穿一致，那种文化信念在进入革命的暴力历史之后，随之就被悬置了。小说转向了对革命的反思，文化的叙事就成为背景，只是作为对革命暴力的质询的背景。革命付出如此高昂的代价，最终的结果只是白、鹿两家以不同的方式陷入绝境。既然如此，20世纪的革命的意义何在？中国传统农业文明创建的那一套家族与土地伦理，何尝不能支撑中国农业社会的生存呢？但这一问题至少有两个层面：其一是革命的层面。革命的历史在白、鹿两家留下烙印，已经昭示了革命的宿命论特征；其二是现代性的层面。传统文化价值并不能引领家族伦理走进现代，白鹿两家都是如此。那么，陈忠实要质疑的是中国现代性的全部历史？陈忠实推崇传统文化固然有其道理，但他如何面对中国要进入现代这个历史事实这个不可避免的历史方向传统中国的文化如何在现代性的历史中依然可以引领中国乡村？革命的必然性如何思考？如果陈忠实不能质询革命的必然性，那么革命合理性甚至革命暴力的必然性都难以避免。事实上，陈忠实也在叙述革命的必然性，白家已经面临沦落的命运，阶级论依然是不可避免的视角。阶级的矛盾和日本侵略造成的民族的矛盾，这使革命变得不可避免，《白鹿原》对此有深刻的表现。正是因为革命的必然性及其暴力后果，这可能正是中国现代性历史的悲剧所在。小说或许就是对这种矛盾的表现，留给人们更多的思考和感悟。
当然，不管是《废都》、《白鹿原》还是同时期的其他作品，对传统文化的重新关注与对宏大历史的解构，都不能说是明确、有力或有效的文学行动。我们前面说过，文学作品的对现实的回应只能是在既定的条件下来进行的，它本身也是在艺术的、审美的因而也是探究性地对时代作出应答。只是众多的文学作品合力一起构成一种有效的文化氛围，这才可能构建一个时期积极的精神力量。
在这一意义上，我们可以看到，恰恰是西北的作家，对传统文化有特殊的情怀，有意偏离主导意识形态，试图以传统文化来作为90年代转型期的精神依据。尽管这种来自“纯文学”的对时代思想或精神底蕴的设想影响力有限，而且在随后更加汹涌的市场经济大潮中气若游丝。但我们不能否认中国文学以它独有的方式，持续地在寻找转型期的思想文化底蕴，它终究经历较长时期的积淀，对当代文化价值建构起到有效的作用。
二、重建日常生活的存在根基
“文革”后的中国文学着眼于拨乱反正、反思“文革”，它是思想解放运动的急先锋，文学因此而有强大的社会感召力。80年代中期的现代主义思潮，把文学推向观念和形式的高地，无疑有其值得肯定的意义。不管是意识形态的变革方面，还是艺术创新的突破方面，当代文学一直以其观念和形式两方面来建立“进步”的合法性。90年代以后，思想意识的探索随着追寻西方新理论的退潮，思想文化方面只有回归传统可做文章；而先锋性的形式主义实验也已经偃旗息鼓，文学其实失去了方向感，不再有创新的动力和胆略（到了21世纪初，文学的创新是另一个问题）。在历史方向未明的间歇时期，回到平庸就是生存的必要法则，这就很好解释90年代初中国文坛“新写实主义”获得广泛认同的缘由。这个口号以其含混暧昧得以生存，根本原因则是这个时期的人们有着回到日常生活的强烈愿望。意识形态的翻云覆雨的纷争已经失去威慑力，人们也已经厌倦大话和空话。正如丹尼尔·贝尔所说：意识形态要么是全能的，要么是无用的。但在中国特殊的历史情势下，意识形态话语可以有独立自足的运行空间，它的存在就必然能起部分作用。“新写实主义”重建生活真实性，回到普通人，回到日常性生活，这本来没有什么新奇之处，但在半个多世纪以来的中国文学中，绝对是有重大意义的选择。90年代的“新写实”，接通中国现代市民生活的血脉，这是它意想不到的一个收获，尤其是张爱玲就隐藏在这样的血脉中，更可说是意外之喜。只是过去数年，王安忆与张爱玲的重逢，回到日常生活就不可避免成为当代文学的一项伟业。
本来是自觉平庸化的选择，何以变成一项伟业，这是颇费周折才能论证的逻辑。所有这一切依然要回到历史前提才能理解。在半个多世纪里，中国小说以民族国家叙事为主导，所有的“生活气息”都要围绕人民、革命、阶级这些概念来展开。当然，相当多的作品也能挣脱这些概念，具体作品（以及具体段落）的挣脱并不能抹去“日常生活”承受着政治压力的事实。“新写实”出现之后，“日常生活”才具有独立的合法性，“冷也好，热也好，活着就是好”，这是池莉小说的名言，代表了那个时期摆脱观念性焦虑的态度。中国小说是到了90年代才就生活事相来看生活本身，而不是由此要想到“反思”、“改革”等等观念性命题。
在所有的作家中，王安忆对上海市民生活的表现却有着非同凡响的意义。事实上，王安忆并非甘愿写作小市民的生活，某种意义上因为她的批判性企图，她的叙述目标还是有观念性的野心。无奈她的日常生活写得太出色，而且现实也不再关心那些观念性的反思。把王安忆看成海上生活的精彩表现者，这肯定不会有太大出入。或许王安忆并未意识到也不想去关注，她对市民生活的表现有多少意义，她思考显然是更为形而上的和重大的问题。如，上海弄堂小市民的生存境遇，现时代的贫富差距，城乡对立，传统现代的错位等等。但王安忆仅仅凭借她对90年代以来的海上生活的表现，她的文学贡献就站得住脚。因为，她关于日常生活的书写，不只是具有精湛的笔法，而且还有着旧上海的全部文化记忆，厚实的历史感，使得这样的日常生活具有情调、韵致和本质化。
这里尤其要谈到她的《长恨歌》。《长恨歌》于1995年在《钟山》（第2、3、4期）连载，这一年9月，张爱玲在海外黯然辞世。在此之前，王安忆出版的小说是《纪实与虚构》，这部题目很不“小说”的作品，确实有着奇怪的梳理历史的野心，那种企图无疑与90年代初重新审视中国现代革命史有关。显然，那么庞大的重写历史的抱负并不适宜王安忆，尽管她试图通过家族的故事，通过自我精神自传来缩小历史庞大视野，但王安忆还是有些力不从心，《长恨歌》才使她有如归故里之感。小说讲述一个女子的命运，这样的命运横跨了旧上海和新上海二个历史阶段，正是历史变故改变了王琦瑶的命运，这样的角度和叙述方式正是王安忆所长。
这部小说获第五届茅盾文学奖，评委会给这部作品的授奖词说道：
体现人间情怀，以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。《长恨歌》的作者用自己独到的叙述方式，抒写了一位40年代平民出身，美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运。其间，包含着对于由历史和传统所形成的上海“弄堂文化”的思考与开掘，对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力。
这段授奖词显然是几经推敲的产物，它比较准确地把握住这部作品的内涵品质。它释放出至少四个层面的信息：（一）这是写旧上海一个女人的故事；（二）它写了上海的历史与传统积淀而成的弄堂文化；（三）小说富有人文情怀；（四）小说笔法细腻而富有感染力。
很显然，在80年代（更不用说50—60年代），按前面两个层面的意义来看，这样的怀旧式的叙事非但不可能发生，根本就是非法的。90年代传统文化具有了传播的合法性，意识形态强力机制不再进行绝对的支配，历史的间歇期也是平缓期，这就使各种怀旧的故事不胫而走。90年代初，有知青的怀旧，有重唱红歌的怀旧，这些怀旧都还是在红色的怀抱里撒娇或撒野，并未脱离旧有根基多远。只有王安忆的《长恨歌》的怀旧是纯粹的怀旧，她建构起一个如此完整的旧上海的形象，那是从上世纪初绵延而至的记忆，让人们如此完整地重温海上旧梦。
老上海的浮华旧梦：十里洋场、弄堂、小户人家、资本家、资产阶级小姐、电影、片场、照相馆、选美、交际花、情妇……所有旧上海的浮华符号应有尽有。只有复活了上海旧式的日常生活，今日上海的日常生活才不至于沦落为小市民文化；因为这是所有的地域文化之现代宗师，中国的现代性之不可替换的上海魂灵。这是上海真正的幽灵，王安忆出色的叙述居然把幽灵现实化和本质化了。
王琦瑶无疑是始终是一个怀旧者，一个旧上海的守灵人，她在为自己往昔瞬间辉煌持续守灵，她是自己过去的守灵人。但所有的守灵都因为日常生活的琐碎，才捕捉住一点幽灵，日常生活是往昔重现的肉身。不断地、反反复复地演绎那些日常生活，没完没了的吃饭，围着饭桌的点心，麻将牌，小礼节等等。在点心中度过的人生，这只有上海人。
这些日常生活淹没了、覆盖了革命的宏大岁月。因为日常生活，王琦瑶可以生活在旧上海中。王琦瑶的家，奇怪地与当时上海/中国进行轰轰烈烈的阶级斗争和革命无关，所有外部世界的纷扰都被略去，只剩下这几个旧式的上海女人男人在一起吃饭搓麻将，敏感而患得患失的情爱。历史只有萎缩和隐蔽在那个小匣子里——李主任给王琦瑶留下的那个匣子。那里面的金条，一种始终的，反讽式的讽喻。她最终被她卖身的钱所害死。这个故事就这样以完整封闭的格局建构了一个旧式上海女子的命运，其实是复活了旧式的上海在今天留存的生活韵致。王安忆变成一个怀旧的叙述者，一个上海老旧弄堂的代言人。
但这样的叙述方式又是王安忆不愿意认同的，王安忆原本是知青作家，反思“文革”，以她当时青春年少，就赶上了“本次列车终点”；随后80年代中期，寻根骤然风起，她也不甘落后，写下《小鲍庄》。怎么说她始终在主流，在中流击水。何以在90年代要怀旧，而且把她与张爱玲相提并论。对于所有做此对比的论者，都是出于一个重构海上文坛的美好愿望。如果在张爱玲与王安忆之间可以建立一种联系，那么，老上海的形象，它的文脉，也就是它的气质格调，都复活了，传承下来了。这本身就是一个动人的文学故事。敏锐的王德威先生就看到了这一点，他在《从“海派”到“张派”——张爱玲小说的渊源与传承》一文中，细致梳理了海派到今天的传人，为当代中国文学重建现代传统，勾勒了一幅精彩美妙的图谱。随后他又写了《海派文学，又见传人——王安忆的小说》，相当细致精当地分析了王安忆作品的来龙去脉，精辟地把握住王安忆小说与张爱玲的神似关系。在充分肯定王安忆小说对书写上海女性的卓越贡献之后，王德威指出：“王安忆的努力，注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。张的精警尖诮、华丽苍凉，早早成了三、四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。”
王德威看到：在《长恨歌》的构架中，“张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代”。他大约是说张爱玲描写的大体是破落贵族，骨子怎么着也透着一种世家劲头；而王安忆讲述的都是上海弄堂里的平民百姓，面向的是上海现实。确实，我们看王安忆写的上海弄堂生活，无非家长里短，斤斤计较，一股市民的庸俗气息被刻画得如此精细雅致。如此的市民生活或市井风格，在当代中国文学中却有着颇为重要的意义。中国文学经历了从政治乌托邦到回归普通市民生活的变异。文学可以面对普通人的生活，真实去表现普通人的生活——他们不是因为要献身党和人民而可以在文学占据一席之地，而是因为作为人而活着——这在中国文学中居然是一种进步（说起来都是令人伤感的进步）。同样是90年代上半期，余华的《活着》和《许三官卖血记》写出普通人的艰难的甚至悲剧性的命运，其意义也在于政治的控诉性，这是延续了“文革”后反思的那种文学态度。在王安忆的《长恨歌》中政治的反思性已经相当淡薄，王琦瑶的命运变迁固然本质上还有政治的反思性，但王安忆的小说叙事专注于命运失落后王琦瑶的生活事相，几乎与世隔绝的弄堂就是王琦瑶的生活天地。而在这里，演绎的是从旧上海延续下来的那种生活习性、情调和品味。如此弄堂里的生活固然没有贵族气，却有着老上海的韵味。
王安忆复活的是两种东西，一种是旧上海的怀旧的美学形象；另一种是弄堂里的日常生活。这二者互为表里，它使旧上海在今天扎下根了，它使今天的弄堂生活具有了深厚的历史底蕴。日常生活的合理性，普通人的卑微需求，弱者无可摆脱的结局，当代中国文学中的悲悯情怀由此可以有真切的根基。如果说忧国忧民是一种崇高的文学精神，这是中国在社会主义革命激进化时期所需要的精神支持，那种历史渴望也并非全然没有合理性。只是说，全部那种关于历史正义的叙事都是建立在民族国家的整全意识上，那种价值的崇高性压倒了所有的个人的和普通人的真实生活，作家只是对着民族国家说话，这未必真正是普通人所具有的精神品格。90年代以后，中国文学才有真实意义上的回到日常生活，这才有真正的人道主义和人文情怀。50—60年代不用说，人性论、人道主义遭遇禁锢；80年代的人道主义依然是历史反思性的政治诉求；只有90年代中国文学如此大量地描写日常生活，这才开始建构贴近普通人的人道主义。在这一意义上，王安忆的小说具有双重性，她不只是复活假模假样的旧上海，她使那种市民生活及其历史具有合法性，并且与当代生活贯穿一致。在这一意义上，她是具有人道主义精神和人文关怀的。同理，当代中国文学关于日常生活的叙事已经形成了普遍的经验，在这一意义上，就有必要看到这种叙事对于当代中国文化建构的积极意义。
当然，王安忆本人也未必认同这些意义，把她做如此定位，可能是会让她觉得有无力补天之恨。2008年，那时正值张爱玲的小说借着李安的《色·戒》持续走红，王安忆在与法国龚古尔文学奖得主葆拉·康斯坦一次文学对话时说，她在获得茅盾文学奖的小说《长恨歌》中，写了上世纪40年代的老上海，招致很大的误解和困扰。“由于对那个时代不熟悉不了解，这段文字是我所写过的当中最糟糕的，可它恰恰符合了海内外不少读者对上海符号化的理解，变成最受欢迎的”。王安忆抱怨说，《长恨歌》长期遭遇误读，几乎成了上海旅游指南。王安忆一直是要忧国忧民，要写出“时代精神”。现在把她放到与半个多世纪前的张爱玲相提并论，多数人会认为是抬爱王安忆，而王安忆显然不甘心这样的抬爱。而且她的作品作为重温海上旧梦的注解，她更是心有不甘。与其说她要强行与张爱玲区别，不如说她有壮志未酬之憾。
岂止是王安忆不能接受如此定位，在当今中国大陆有不少的读者或专业评论者，也经常责备当代小说落入写作日常生活的窠臼，没有大情怀和大思想。这种论调当然有其论说的前提，在对具体作品的论述中这样的评判或许可以自成一格。如果作为一个抽象的标准来看当今中国文学，来倡导一种大思想大情怀的作品，恐怕会让人不得要领。当今中国文学从民族国家的大叙事中走出来不久，也不远，像王安忆这种多少有些琐碎的日常生活的叙事，未尝不是在建构着当下中国的一种日常生活伦理，不能说这里面没有情怀和悲悯。精神中国并不只是高昂的理念，回到日常生活，回到普通人，回到生命的卑微和无能，这恰恰是中国文学少有的诚实与勇气。这里酝酿的精神中国，更有一种坚实而实在的品格。
三、乡土中国经验的重建
中国文学在失去了明确的统一的时代意识后，作家的个人化写作才有了路径。确实，在我们描述当代中国的文学和文化是一盘散沙的同时，我们也不得不承认这样的状况有可能酝酿着中国文化和文学的另一番景象。比如，作家更自觉地去发掘那些个体经验的独特性，这是对历史地形成的民族的、本土的文化经验的某种深化，无疑也是一种丰富性。在这一意义上，它丰富了我们称之为“精神中国”的那种文化想象。有一种文学的精神，那就是面对当下现实而能有效运用文学经验的积累，去挖掘民族性和人性的复杂性。
乡土文学叙事是中国文学比较成熟的文学经验，在这方面，如果要从鲁迅算起，再以沈从文、汪曾祺为典范，那可以说是中国文学的最主要的乡土叙事传统。在此历史前提下，如何开掘中国乡土文学新的经验，也是一项极其艰巨的挑战。贾平凹、陈忠实、莫言、刘庆邦、刘醒龙等一大批中国作家在这方面都在寻求新的出路，无疑各自都有一套乡土叙事的路数。2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，其开辟的乡土经验就别开生面。这部小说破解历史叙事的力度相当强大，它所涉及的乡土与现代的主题，对乡土农民人性与心灵的表现，其独辟蹊径的表现都非同寻常。
这部有着诙谐书名的作品，其实却透着骨子里的严肃认真。它以如此独特的方式进入乡土中国的文化与人性深处，开辟出一种汉语小说新型的经验。这部作品被称之为中国的《百年孤独》，这并非是刻意要在马尔克斯之后来说中国的故事，刘震云一直在重写乡村中国的历史，他的重写不可谓不用力，不可谓不精彩。但《一句顶一万句》出版后，刘震云此前的写作仿佛都是为这部作品做准备。这部作品所涉及的重写乡村中国现代性起源的主题，它转向汉语小说过去所没有涉及的乡村生活的孤独感，以及由此产生的说话的愿望，重新书写了乡村现代的生活史，它把乡土中国叙事传统与现代结合得恰到好处，所有这些都表明这部作品具有可贵的创新性。
乡村中国的经验历经20世纪的写作，已经累积了相当丰富的经验，甚至可以说已经过度成熟，也使后来的创作要有所突破变得越来越困难。在“现代的”乡土或者“革命的”乡土之后，80年代的中国试图从“寻根”那里来发掘乡土新的经验，使之具有现代主义的内涵。“寻根”是中国文学走向世界，与世界文学对话的努力。但这场对话不了了之，并未有能力持续下去。取而代之的还是重写革命历史，把乡土中国的经验置入现代性的革命历程中，去看待它经历的历史变异。《白鹿原》、《故乡天下黄花》、《笨花》、《生死疲劳》等就是这样的“向内转”。乡土中国还是回到自身的世界中，讲述自己的故事，对自己讲述自己的故事。显然，“向内转”的经验也已经被几部大书耗尽，留给想要进一步有作为的乡土叙事，可能的路径就十分狭窄，那几乎只有在绝处逢生。如同幸存一般，能活下来，能活着走下去，那就是幸存的文学了。在这一意义上，或许《一句顶一万句》创造的就是一种幸存的文学经验。
这部小说的大结构分为上下二部，那就是 “出延津记”和“回延津记”，“出延津”主角是吴摩西，“回延津”的人物是吴摩西的外孙牛爱国。出延津是吴摩西丢了养女巧玲；回延津是牛爱国寻找母亲曹青娥（巧玲、改心）的家乡，为的是娘去世前要说的一句话。但家乡已然面目全非，家乡的根不可辨认。牛爱国回延津纯属灵机一动的意外，并没有执著的有目的寻根。吴摩西始终没有回他的家乡延津，而是七十年前二十一岁时去了陕西。他的名字也改了，不叫吴摩西，改为罗长礼。这就还了他少年时期要做“喊丧”的罗长礼的夙愿。但是牛爱国却找来找去没有结果，跑到陕西才知道了吴摩西的故事，最后却是听了罗安江的遗孀何玉芬说的一句话：“日子是过以后，不是过从前。”这或许是富有民间智慧的一句话，它针对牛爱国“寻根”的历史化举动给予了明确的否定。一句顶一万句，始终没有那样的一句话，就像生活中并没有绝对的真理一样。生活就是存在着，就是坚韧地生活下去。
刘震云这部作品并未有介入现代性观念的企图，小说只是写出20世纪中国乡村农民的本真生活，对农民几乎可以说是一次重新发现。农民居然想找个人说知心话，在这部作品中，几乎所有的农民都在寻求朋友，都有说出心里话的愿望。这样的一种愿望跨越了20世纪的乡村历史，刘震云显然在这部小说里建构一种新的关于乡土中国的现代性叙事，一种自发的农民的自我意识。在20世纪面临剧烈转折走进现代的时代，乡村农民也有他们的孤独感，有他们的内心生活和发现自我的能力。
孤独感来自对家庭伦理的反思，家庭伦理与朋友之间的友爱及其背弃构成了孤独感的内在依据。在小说的叙事中，亲人、朋友之间的反目在这部小说中几乎构成了“友爱”的二律背反。在小说上部，杨百顺为了猪下水觉得师傅师母太小气，结果另谋生路；杨百顺的哥哥杨百业白捡到一个富家女子秦曼卿，缘由是老秦老李二个大户人家因误解使气。这些故事都隐含着朋友之间的误解、反目，以及婚姻的错位，友爱与婚姻都廉价化了，杨摩西变成吴摩西之后，与吴香香的婚姻充满戏剧性，这样的婚姻却隐含着背叛。吴摩西的邻居首饰匠老高与吴香香通奸，其实在吴香香与杨摩西结婚前他们就瞒着吴的前夫姜虎偷情，后来俩人私奔。杨摩西四处寻找他们，要杀了两个狗男女。但一日在车站附近看到他们俩，生活于贫困中却有说有笑，他们全然不觉得背井离乡颠沛流离的生活有什么苦处，看上去生活得挺快乐。唯一让吴摩西恼火的是，“一个女人与人通奸，通奸之前，总有一句话打动了她。这句话到底是什么，吴摩西一辈子没有想出来”。这又应了刘震云这部小说的题旨，“能说到一块”对于生存的首要意义。“友爱”在一个地方失效，在另一个地方被唤起，被重建，总是以“非法”的形式重建，但这里的“非法”却是对原来的合法的伦理准则的挑战，在伦理法则之外，还有更高的“法”，那就是友爱建立于说话与心灵的相通这一根本意义之上。然而，小说插入的一章“喷空”却又暗含着友爱交流的自我解构，在“一句顶一万句”的言语极致真理之侧，“喷空”时刻警惕着话语的塌陷与交流的最终虚妄。交流渴望在这部小说中，解构友爱或许是其突出的意向，但寻找友爱、抛弃友爱、重建友爱，它们总是构成一个循环的戏剧学；但它们总是在细微的差异中来重建。牛书道与冯世伦，他们的儿子们，牛爱国和冯文修也在模仿他们重建友爱，然而反目；牛爱国与庞丽娜，庞丽娜与小蒋，牛爱国与章楚红，他们之间都在爱欲的背叛关系中隐含着重建爱欲的可能性，其重建也是隐含着重复与延异的结构。
这部小说令人惊异之处还在于，它开辟出一条讲述乡村历史的独特道路。它并不依赖中国长篇小说习惯于依赖的历史大事件进行编年史的叙事，它的叙事线索却是通过一个乡村农民改名的历史：杨百顺改名为杨摩西再改为吴摩西，最后把自己的名字称为罗长礼——这是他从小就想成为却永远没成为的那个喊丧人的名字，这就是乡土中国的一个农民在20世纪中的命运。
脱离历史大事件的叙事并非只是书写田园牧歌，刘震云倾心关注的是人心，人心到底如何？他没有回避中国乡村潜在的冲突，那是源自于人性的困境。在某种意义上，刘震云书写的历史更加令人绝望，并不需要借用外力，不需要更多的历史暴力，只是人与人之间那种误解，那种由对友爱的渴望而发生的误解，更加突显了内心的孤独。就是杨百顺这样的还算不坏的人，却动了多次的杀机，他要杀老马，要杀姜家的人，要杀老高和吴香香，在内心多少次杀了人。牛爱国同样如此，他要杀冯文修，要杀照相馆小蒋的儿子，同样不是恶人的牛爱国也是如此轻易地引发了杀人动机。当然，杀人并没有完成，但在内心，他们都杀过人。刘震云虽然没有写外在的历史暴力，但暴力是如此深地植根于人的内心，如此轻易就可激发出杀人动机。在这一意义上，那位意大利传教士老詹的故事，就是在人性与信仰的交界处发生的思考。那是一个失败的宗教的故事，不再是中西冲突，却有充满感伤的怀乡气质。
刘震云的书写不能不说在经典性的历史叙事之外另辟蹊径，过去人性的所有善恶都可以在“元历史”中找到根源，革命叙事则是处理为阶级本性，而“后革命”叙事则是颠倒历史的价值取向，但历史依然横亘于其间。也就是说，人性的处理其实可以在历史那里找到依据，而人与人之间自然横亘着历史。刘震云这回是彻底拆除了“元历史”，他让人与人贴身相对，就是人性赤裸裸的较量与表演。人们的善与恶，崇高与渺小，再也不能以历史理性为价值尺度，就是乡土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，总之就是人的心灵和肉身来决定他的伦理价值。
我们说乡土生活的本真性，并不一定是就其纯净、美好、质朴而言，因为如此浪漫美化的乡土，也是一种理想性的乡土；刘震云的乡土反倒真正去除了理想性，它让乡土生活离开了历史大事件，就是最卑微粗陋的小农生活。在很多情势下，历史并不一定就是时刻侵犯着普通百姓生活方方面面，百姓生活或许就在历史之外，在历史降临的那些时刻，他们会面对灾难，大多数情势下，他们还是过着他们自身的“无历史的”或者不被历史化的生活。事实上，现代以来的中国文学要抵达这种“无历史”的状态并不容易，读读那些影响卓著的文学作品，无不是以意识到的历史深度来确认作品的厚重分量。一个没有战争、没有动乱、没有革命、甚至没有政治斗争的“现代中国历史”，几乎是不可能的历史，但刘震云居然就这样来书写中国现代乡村的历史。准确地说，是无历史的贱民个人的生活史。
这部小说对乡村中国生活与历史的书写，一改沈从文的自然浪漫主义与50—60年代形成的宏大现实主义传统，而是以如此细致委婉的讲述方式，在游龙走丝中透析人心与生活的那些分岔的关节，展开小说独具韵味的叙述。这种文学经验与汉语的叙述，似乎是从汉语言的特性中生发出文学的品质。如果说文学要探索人的心灵，要建构新世纪精神中国，以这种艺术表现形式才能真正有艺术生命力。
四、穿越历史与现实的自我经验
中国小说历来擅长于讲述历史故事，或者有未来发展方向的故事，人在历史中，依靠历史事件的推动来推故事情节发展。作家的自我经验当然也可以通过对历史的刻画体现出来，但自我经验总是让位于客观化的外部故事的呈现。90年代以来，更年轻的作家也试图表现自我经验，先锋小说确实包含较多的主观经验，但多变的形式策略与过分极端的心理经验，使其在现实性上自我经验显得有疏离感。女性作家的自我经验无疑相当充分，但女性作家一旦以第一人称来叙述，审视自我经常成为单向度的视角。中国的男性作家习惯于第三人称，讲述客观化的故事，只有张炜似乎是一个例外，他经常以第一人称叙述，而且他相当充分地以自我经验介入其中。值得关注的是，张炜不只是审视自我，他审视同代人，他的自我经验是在对同代人的互相审视中展开的。他叩问的是当代人的灵魂，他想触摸的是当代精神的走向，这一点在他2009年出版长篇小说《你在高原》体现得相当出色。
这部十卷本的小说有450万字，可谓鸿篇巨制。尽管试图简要概括这部十卷本的大部头作品是一项不可能的事情，但在这里还是要做必要的尝试。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”穿越历史与现实在高原上叙述。
当然，这得益于小说叙述气韵充足，境界高远。小说叙述开始就切入历史，“我”的叙述穿越历史，叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。张炜强调主观化的视角，也注重表达个人自我经验，因此，他的历史叙事并不做长久的停留。看他的第一卷《家族》，在开篇切入历史叙事不久，他就迅速插入当代的故事，他要用当下的经验随时打断历史叙事的自足性和封闭性。张炜这种叙述方式，并非只是为了小说叙述上的视角变换，他同时也是为了反观自我的经验，让“我”的感受、情感随时介入到故事中去，来建构一个主客体交融的文学情状。
张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，沟通了现代浪漫主义文学传统，因此他能建构这么庞大复杂，激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部十卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。但张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源，或者说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素，张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时由多元的叙述视角展现出来。
第一卷《家族》是全书的铺叙，在家族的起源性的叙事中，却有非常精细的场景出现。在《家族》中，历史、革命、暴力与大家族的崩溃，以及传统社会的瓦解结合在一起，叙述的激情与历史的悲剧感结合得颇为精当。
那个女佣闵葵（后来就是外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白爱情，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花。随后就是曲予带着闵葵私奔。小说到这里突然中断了，时间一转就是现在，研究所的故事。这里的故事，从填履历表开始。那个青春可人的女子苏园拿着表格让“我”（叙述人宁伽）填，当然，这就是要追究“我”的历史。而“我”的历史，隐没于秘密、悬疑、困扰之中。家族开始的叙述突然中断，突然间叙述在这里断点，但是在那个开始的时间——地上拾起几枝花，放在屋里的清水瓶中——这是非常有象征性的。《子夜》在中国现代文学的叙事中，是一部现实主义的经典之作，但捷克汉学家普实克却把它看成是一部中国现代的浪漫主义代表作。根据是小说中的一个细节，吴荪甫的太太林佩瑶手中拿着一本《少年维特之烦恼》，其中夹着一朵过去的恋人留下的小白花。普实克认为，这朵小白花，是茅盾在向欧洲浪漫主义致敬。另有巴金的《家》在后花园多次出现的觉新与梅表姐、觉慧与鸣凤关于花的情境。后来巴金在《憩园》中，家道已经败落的杨家小少爷总到憩园中去摘花，送到父亲的破庙中，以安慰被家人遗弃的父亲。这一花的谱系，在《家族》的开头出现，重述一个深远的历史暴力以及大家族败落的故事，也是耐人寻味的。这么大的历史开头，花洒了一地，突然在这里断裂了，叙述笔锋一转朝向现实。这样叙述非常具有诗意，张炜能写出这样的东西，让人感到举轻若重的张炜，也同时可以举重若轻。革命的历史从颇为浪漫的故事开始，而后充斥着暴力、悲剧、断裂和转折。如此古典，如此浪漫的现代前史终结了，20世纪的中国进入了动荡不安的革命进程。在《我的田园》中，秉持那种反现代都市文明回归田园的陶渊明式的生存态度，这也是典型的自然主义式的浪漫精神。在《忆阿雅》中，那个来自大自然的不可能的动物“阿雅”，一直在注视着人类，那双眼睛，一直是张炜要在自然背景上寻父与审视50年代人的思绪的引导。
这部小说贯穿着叙述人“我”的深深忧虑。小说的叙事一方面寻求人文地理学的背景，小说大量写到地质学和地理学背景下呈现的大山、原野、植物等等，张炜的那个“我”，或者宁伽，庄周，或者吕擎，宋渠，他们都有一种要去到自然的冲动。小说依赖人文地理学来反对社会异化，寻求自然的存在方式以反对权力崇拜。空旷的地理学和大自然背景，在小说叙事中，为精神性的存在拓展出一片广袤的天地。自我反思背靠着这样的自然背景，始终能穿越当代社会的各个场景。这部小说不只是反思中国20世纪的历史，反思父辈的历史，而且尖锐地反映了当代社会现实纠结的精神困境。当然，它同时又以内省的笔调去写出“我们”的历史，写出50年代人的命运。小说对历史与现实的反思敏锐而透彻，对这一代人的书写真挚而深切，他能够客观平静地审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，有一种通透之感，留下一份50年代人的饱满的精神传记。
因此，这部小说对自我的书写如此强调，甚至繁复，但却能给人以强烈的印象。其自我的经验与细节始终融合在故事中。张炜算是中国当代少数浪漫主义特征比较鲜明的作家，同时又带着思辨色彩，情感亦很丰富和饱满。与客观化的叙述相比，张炜的叙述总是带着诚挚的温暖，如同与朋友握手谈心，那种亲切和诚恳溢于言表。他的批判性经常激烈而痛切，但能让人感到他对正义与善的不懈追求。因为那种亲切感，在含量如此丰富的叙事中，同时有非常细致的和微妙的感受随时涌溢而出。
那些当下的细节刻画得栩栩如生，这才是小说在艺术上饱满充足的根基。那些激越的情感表达并不空洞，而是有着扎扎实实的生活质感，那些具体的描写与自我当下的感受总是被结合得相当精当。在叙述与朋友的交往时，他对友情的思考，总是与对同代人的敏锐而亲切的注视相关。例如，《忆阿雅》临近结尾第23章，就是写“回转的背影”。他想看清50年代这代人，而林蕖或许就是50年代人最奇特的代表，代表了那种可变性与隐晦曲折，甚至包藏着太多的秘密。但却显示出那么有理想，甚至独往独来。小说在反思50年代人时，实际上是也是自我反思，自我的经验总是在那些细节中停留、咀嚼和感怀。细节与心理经验结合得颇为生动别致，小说才会真正显出勃勃生机，韵味十足。
五、对灵魂的顽强正视
阎连科的《四书》在大陆未能公开出版，首版是一本印刷简陋的红皮书，在2011年春节，阎连科说是作为春节礼物送给几位朋友。这部小说由《天的孩子》、《故道》、《罪人录》、《新西西弗斯神话》组成的书摘体小说《四书》，写的是一批知识分子在自然灾害年代在劳改农场的改造史，在一个孩子监管下，他们为了求得生存和回家，承受百般凌辱，并且互相告密陷害，但身为临管者的孩子最终以自己钉在十字架上告终。人祸与天灾共同作用，这一批知识分子在劫难逃。这是中国知识分子的磨难史，是20世纪中国知识分子的罪与惩。
小说讲述的故事发生在育新区第九十九区，距离黄河47公里，既具体又抽象，既实在，又是象征。这就是一个象征性的场所，一群知识分子改造的场所，像劳改农场，又像“文革”时期的五七干校。小说发生的实际时间是50年代“反右”之后到三年自然灾害的时间，但小说也在某种程度揉进了文革时期的隐喻。小说中的人物并没有真实的名字，代之以在文化体系里的标识为名：“作家”、“学者”、“宗教”和“音乐”，领导者是“孩子”。这些人为了得到足够的红花能够离开被送来改造的育新区，都按“孩子”的指示和要求做事；而“孩子”为了得到“上边”嘉奖、为了戴着红花去省城京城接受接见，又跟着“上边”的要求做事。他们要做的第一件事，是焚书。由这些知识分子带来的文学孤本、研究报告、乐谱琴谱甚至是《圣经》里玛丽亚的画像，也逃不过被“孩子”撒尿和糟蹋的命运。
经历一次又一次的检查、揭发、充公和焚烧之后，精神、信仰都被禁止，人们于是空虚和空洞地活着。随后按着上面的指示和要求，虚报亩产、用人血种粮、黑沙炼铁、饥荒吃人肉、互相告密……生活与劳动都在荒诞地展开。
最后，“孩子”让大家回家，却把自己钉死在了十字架上，他的床头，摆着《圣经》故事的连环画，屋里粗糙的书架上，大家的书基本都在，一尘不染。孩子不是绝对的坏人，他甚至还被一步步地写出了他的良知。如此惨烈令人惊惧的故事，如果了解那个时代的真相，可以说它并非全然虚构。
要读解《四书》，确实不是一件容易的事情。《四书》的写作，与我们过去所有的汉语小说写作都不一样，和已经形成规范的传统如此违背。它要么是一部蛮干的书，要么是一部非常了不起的，极具挑战性的作品。
要读解这部小说当然并非易事，它所涉猎的隐喻相当复杂。如果做简要的提炼，可以直接从小说主题方面去读，比如，可以把它看成是对罪感文化的汉语书写。汉语文学其实没有认真地书写过罪感文化，如果说要做出判断，《四书》或许是第一次最深刻、最直接地书写罪感文化的小说。土改、“反右”、三年自然灾害、“文化大革命”……中国这半个世纪来的天灾人祸，过去这么多年了，我们的现实主义文学，主要是控诉性的文学。这一控诉把罪恶的根源指向历史，每个人都是历史的受害者。我们并没有去反省罪感，从来没有思考我们作为一个人的存在，作为一个民族的一分子，作为一种人的历史的存在的一部分，对这样的历史要负有的责任，要承担的后果，这样的后果里面应该包含有一种罪感。《四书》在直面追问这一点，而且是不留余地追问，它有一种对灵魂顽强正视的精神。
这本书带有非常明显的《圣经》的影响痕迹，甚至可以说是《圣经》的汉语重写，是汉语对《圣经》的一次重写。在语言上，它受到《圣经》（《国语和合译本》）的影响，但更重要的是，它有意在精神上和《圣经》对话。这场对话也是搏斗和较量。阎连科用的是我们的历史，我们受难的历史，我们受难的一代知识分子的历史。文学书写要珍惜伟大的传统，并且这样的传统要以文本的形式存在，《四书》用了中国古代典籍之名，却要与西方的《圣经》打交道，这是一种蛮干还是有一种精神？
汉语小说，甚至整个20世纪中国文学的困扰，其实是没有和伟大的文本对话。它一方面要和我们的传统决裂，另一方面学西方。但是很快又被我们现实的所有的问题给卷走了。我们过分关注现实，但却不能深刻地关注，不能有效地关注，因为那些关注都是应时应景的浅层次的，简单重复的关注。要有伟大的传统，要有伟大的文本作为依据参照，这样的关注就是文学的关注，就是文学创造性的关注，就是能够在精神层面提升时代意识的关注。《四书》因为用了《圣经》这样一个背景，把它移植到中国来，让我们的文化来经受它的审判和考验。这无疑是一个非常残酷的做法，他是有勇气的；汉语书写很长时期都没有足够的勇气面对残酷。
作品的力量在于它能告诉我们生活不止是这样，也能告诉我们历史不止只是这样的。《四书》就是在告诉我们，所有关于中国三年自然灾害的书，关于“文革”的书写……对我们民族命运的书写，不止是这样。我们生活的现实也不止是这样。阎连科正视了这样的历史，中国知识分子曾经有过的命运。不只是令人震撼，也令人痛苦。
小说写出孩子这个人物十分耐人寻味。一方面，孩子的形象是寓言性的、象征性的，另一方面他又确实很生动、丰富、复杂乃至微妙。他的名字为什么叫“孩子”，他原本是纯洁的孩子。这使得这部小说首先看上去像是孩子的童话剧，孩子成长的童话。小说开篇就写孩子从远处走来：
大地和脚，回来了。
秋天之后，旷得很，地野铺平，混荡着，人在地上渺小。一个黑点星渐着大。育新区的房子开天辟地。人就住了。事就这样成了。地托着脚，回来了。金落日。事就这样成了。
如《圣经》开篇神之诞生，开天辟地，“地托着脚”，语言落在地上，掷地有声。这里当然有阎连科刻意追求的语言的效果，但也是有意制造一种氛围，开天辟地的那种效果。由自私、行使权力——这也是关于权力本能的思考？历经大炼钢铁、虚报高产、大饥荒、灾难……孩子一度有如摩西带领着这些知识分子走出育新区，但他们失败了，在墓里兜圈子，回到了原地，还是回到育新区。孩子最后舍身成仁，钉在十字架上。孩子在育新区是一个权力至高无上的人，孩子传达和服从上面的旨意，为上面监管这些罪人，他是统治者，但是却保存着一丝内心的良知。孩子对革命完全不能理解，对激进现代性并不能理解。但他知道争荣誉、去省城、坐火车去京城见大官。孩子与一群知识分子构成一种奇怪的关系，如主人与奴隶，统治者与被统治者。他似乎对读书人又有一种情感，这种情感的表达无疑极其隐晦复杂，甚至还有些怪诞。他实际上并不残暴，孩子遇到这些罪人不服从，他的举动是让人拿铡刀铡了他；或者拿着枪对着自己，让人毙了他。他喜欢逛百货店，却爱看农具区的火枪。他的五星铁得奖，他只要得一把火枪。那是真枪，却像是玩具的仿真。孩子总是以死相胁，他拿着真的枪，像拿着玩具，他不说他要毙别人，而是让别人毙了他，孩子也活得不耐烦。所有的人都活在他杀和自杀的边缘，生命在死亡的边缘。这就像是孩子恶作剧，小说有意拿残酷的历史与孩子的童话结合在一起。它让历史戏剧化——全部历史就像是一场恶作剧。
这一群读书人，他们一个个是如何犯下罪的？他们原来被宣布有罪，但来到这个改造罪恶的地方，他们开始犯罪。作家是一个告密者，他记录音乐与学者偷情，而后再去告密。小说写到捉奸的场景，一大群的人都去捉奸，那是人性丑恶的暴露。这里每个罪人都争要小红花。要回家就要有小红花，要有小红花就要以特别的方式、激进方式革命。革命荣誉的奖惩是一套有效的规训方法，但却是使人性变恶，使读书人有罪。本来他们没有罪，至少在道义上没有罪，但现在有了，他们的互相告密，加害同类。为的是有了小红花，就可以回家。“家”意味着什么？在这里，如果要回家，要完成伦理学的亲情之爱，就要争宠、撒谎与告密，加害于同类。在那样的形势下，如何生存？如何活命？人是环境的产物，如何获得赦免？
“作家”是小说重点刻画的形象。“作家”是一个颇负盛名的作家，某文化单位的领导，因分派去育新区的名额定不下来，他竟然成了人选（这种故事在中国“反右”时期比比皆是）。这是政治民主和群众运动的极大反讽。他告密，用血种粮食，背音乐的尸体，从自己身上剜一下块肉，祭悼音乐，以求悔罪。阎连科并非在谴责这些特殊年月里犯下罪的人，而是去呈现像作家这样被迫犯下罪的人，依然有而且发自内心有一种自我谴责，有明确的罪恶感，他们要赎罪。孩子最终要把自己钉在十字架上，无论从历史实际还是小说的逻辑都很难想象孩子何以要完成这个高难度动作，但阎连科一定要如此，他要与《圣经》对话，他要写出汉语的《圣经》，他要写出赎罪与献祭的悲剧。
阎连科数年前出版《受活》，随后有《为人民服务》、《丁庄梦》等作品，后两部作品受到出版方面的限制。《受活》无疑是一部相当有力量的作品。小说讲述河南某贫困县城要脱贫致富，县长柳鹰雀想出一个招数。柳鹰雀在《参考消息》上看到俄罗斯因经费困难无力保存列宁遗体，要出售列宁的遗体。柳鹰雀计划筹措资金去俄罗斯买来列宁遗体，建起一座陵园，供中国人民瞻仰。这样收取门票就可以有可观的收入，当地百姓脱贫致富就有指望。为了筹措资金，柳鹰雀动员受活庄的残疾人去表演绝术赚钱。这些受活庄的残疾人出外表演一些真真假假的绝术，但他们赚取的钱又被圆全人（身体正常的人）骗走。最后柳鹰雀也没有买成列宁遗体，他在县常委会结束走出会议室，被小汽车辗断了腿，他成为一个残疾人到受活庄落户。这部小说在思考市场化时代社会主义革命遗产如何承继，以何种方式保持“继续革命”的可能性。其思考的主题不可谓不深刻，其写作也足见出阎连科的独特思路。革命以其最为痛恨的两种形式得以承继和光大：那就是市场化和娱乐的方式。这里面包含着阎连科对革命历史的思考，对当下的市场化道路的反思，对社会主义革命前途的忧虑。这样的作品是在世界史的背景上来思考中国的历史与现实，他所刻画的柳鹰雀这个人物，无疑是一个具有极强概括力的典型形象。
我们在讨论一种文学精神时，只有还原到具体的作品中去才有意义。我们要看这个时期是否有些作家、有些作品在思考重要的问题，是否有能力抓住当代现实的本质特征，是否有勇气对现实难题做出强有力的艺术表现。在这一意义上，阎连科的小说虽然经常在艺术表现形式方面有他用力过猛的特点，但因为他要破解难题，要挑战难度，因而，恰恰是他的用力和顽强，构建了这个时代汉语小说最为坚实的一种文学精神。
总而言之，当代中国文学以其相当独特的方式来重建当代文化价值，一方面，文学对整体性的宏大历史叙事表示了怀疑和解构；另一方面，它在以它的方式表达个体性的经验，这些经验不管是以观念性价值还是以美学的表现形式，都显示非中心化和非整体性的特征。但我们同时又要看到，这些个人化的小叙事，例如，陈忠实试图恢复的传统文化，贾平凹对美文的信奉，莫言对历史暴力的反思，王安忆对日常性的文化记忆的重写，刘震云对乡村心灵的重新理解，张炜的主观性的自我审视，阎连科对心灵的直接触摸……其文学经验确实是因人而异，它们各自在自己的方位上去介入历史，回应现实。但这些以个体为本位的小叙事，却有着共同的承担和不懈的责任，也因此，它们最终都指向“精神中国”。正是在这一意义，那些去除宏大历史叙事的文学经验，终究汇聚在一起，形成当今时代的另一种大叙事。
确实，当代中国无疑存在诸多问题，这不只是经济高速发展带来的问题，也是政治与文化累积的深层次矛盾更趋激化的体现。人文文化和文学显然要面对这些问题和矛盾，但不等于它们有能力表现和解决这些问题和矛盾，因为文学对现实具有直接影响力的时代已经一去不复返了。在我们讨论文学无力建构“精神中国”时，这可能并不是文学单方面的问题，这是整个文化和时代的困境，是这个时代使文学变得无能为力，是这个时代使任何事物都变得无足轻重。然而我们依然看不清是什么力量在这个时代起作用，就像《哈姆雷特》中那个丹麦王子所说：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”今天要文学承担文化的后果恐怕也是强人所难。在这里并非为文学辩护，也无须为文学辩护。本文想提示的是，在这样时代，在文学遭遇这样的时代，有一部分文学（虽然可能是极少的一部分），以它们的方式，依然在构建着一种精神，构建着“精神中国”。虽然它未必是也不可能是万里长城，而只是一道涓涓细流，但在当代繁盛杂乱的文化现实之下，却在坚韧地流传下去。
2011年9月28日
- 90年代初，中国的媒体热衷于讨论文人下海，教授卖馅饼的故事。那时教育和文化系统人心浮散，这是知识分子面临又一次贬值和边缘化的时期。数年后，这种状况才有所改善。参见：铁婴《“文人下海”众生相》，载《今日中国（中文版）》1993年07期。或火仲舫;《文人“下海”又一说》，《中国民族》1993年06期。
- 可参见：《孔繁森：九十年代的焦裕禄》，中国青年网，2009年11月16日。
- 《废都》合法性的正式出版有350万册；《白鹿原》则超过50万册。据有关权威人士的统计，《废都》加上盗版，合并不少于1500万册；《白鹿原》也超过100万册。
- 贾平凹：《废都》，北京：北京出版社，2002年，第519页。
- 同上书，第310页。
- 参见黑格尔《美学》第三卷，（下），北京：商务印书馆，1981年，第108页。
- 王德威：《如此繁华》，香港：香港天地图书有限公司，2005年，第196-197页。
- 同上书，第202页。
- 刘震云：《一句顶一万句》，武汉：长江文艺出版社，2009年，第205页。
- 关于花的谱系建构的中国现代浪漫主义传统，可以联系到普实克论茅盾的《子夜》，参见雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusék，1906－1980）：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社，1987年，第5页。以及李欧梵：《五四运动与浪漫主义》，原载：香港《明报月刊》，1969年5月号。或参见《中国新文学大系1949－1976·文学理论卷》第一卷，冯牧主编，1997年，第549页。
- 据联合早报网2011年3月1日有关报道，由于内地出版社迟迟不能出版，阎连科“也只能先在香港完整出版”（明报出版社）。同时，《四书》法语、日语、西班牙语和韩语版已在翻译当中，另有五六种语言的版本正在商议。据了解，继香港之后，《四书》2011年上半年由麦田出版社在台湾出版。香港媒体也透露，《四书》在中国有超过15家知名出版机构无法出版，而且出版社负责人都是阎连科老友，他们表示，不是因为作者或是小说本身不值得出版，而是这本书因为“用了太不一样的写作方式，写了太不该写的‘中国经验’，即使作者多次删改，可能也逃脱不了‘新抽屉文学’的命运”。
- 据我的学生许若文提交给我的读书报告《〈四书〉的零因果与撕裂的现实主义文本》中提到，阎连科的《四书》受到《圣经》和合本的影响。许若文专访阎连科时，阎连科谈到他写作《四书》读《圣经》用的是国语和合译本。
- 阎连科：《四书》，自印红皮本，第1页。
- 近年来曝光了一系列危及民众的生命安全的社会事件，如三鹿奶粉、地沟油、瘦肉精、动车地铁撞车等等，引起较为强烈的社会反响。这些事件总是让人们关注到权力寻租、诚信缺失、道德良心泯灭这些体制和价值的问题。
- 莎士比亚：《哈姆雷特》，第一幕第五场，参见朱生豪译《莎士比亚全集》第9卷，北京：人民文学出版社，1978年，第33页。德里达在《马克思的幽灵》中第一章开篇就引用了这一段哈姆莱特的台词，并且反复呤咏，作为他对柏林墙倒塌后的后冷战时期的一种反讽式表达。参见德里达：《马克思的幽灵》，何一译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第7页。
