柳永 三首
柳永(987？—1053？依唐圭璋先生考证)，字耆卿。原名三变。福建崇安人。少年住京师，常流连妓馆。因他颇知音律，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。又工艳词，写狎妓生活，自谓“才子佳人，自是白衣卿相。……忍把浮名，换了浅斟低唱”(《鹤冲天》)。仁宗以其轻慢朝廷，斥曰：“且去填词。”为此屡试不第，潦倒一生。直到60岁后，始更名永，于景祐元年(1034)中进士。历任屯田员外郎、余杭县令、盐场大使等，为宋词人中官阶最低者，是以宋史无传，生卒年不详，人称柳屯田或柳七。柳永生前不遇，死后萧条。歌伎乐工集资葬之，又于每年清明作吊柳会，至今话本留有《柳耆卿诗酒玩江楼》、《众名妓春风吊柳七》，杂剧则有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》等。柳永散文无集；诗仅见元浙江定海《地方志》，记有一首七言古风《煮海歌》，反映劳动者盐民的悲惨生活，今已收入钱钟书的《宋诗选注》。
柳永专力为词，有《乐章集》，存词二百余首。李清照《词论》奉他为本朝奠基词人：“逮至本朝……始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”他对词的最大贡献有二：其一，仁宗朝社会繁华，市民层兴起，柳永汲取民间作品滋养，为社会及市民创作大量慢词，或翻旧曲，或创新声，长调占全部词作十分之七八，是以有开拓之功，为同时作慢词的张先所不及。其二，他为词的题材内容及艺术形式开辟了新路。陈振孙《直斋书录解题》说：柳词“音律谐婉，词意妥帖。承平现象，形容曲尽；尤工于羁旅行役”。他以辞赋之笔，歌咏帝都之壮丽，城市之繁华，如描绘杭州西湖及城市的《望海潮》，据说导致少数民族之主起南侵之意。这首词为仁宗朝点缀太平表象，却未能使仁宗见容；而他的揭露人民苦难的《煮海歌》也不曾引起欧阳修、晏殊等名臣的注意；只有他的羁旅行役词反映封建知识分子怀才不遇、宦途潦倒的悲慨，为秦观、周邦彦等开辟了新路。柳永创造了适应长调的结构、语言及表现手法，擅长白描；善于层层铺叙；喜用通俗语言，且由于结构繁复、腔调动听，更为市民阶层喜爱，乃至播远流长，“凡有井水饮处，即能歌柳词”(叶梦得《避暑话》)。柳永词给他的同代及后代词人以极大影响。蔑视他的苏轼、无意学他的秦观、批评他“语词尘下”的李清照、师承他的周邦彦，无不染受柳词的某些影响。
雨霖铃①
寒蝉凄切②。对长亭晚③，骤雨初歇④。都门帐饮无绪⑤，方留恋处、兰舟催发⑥。执手相看泪眼，竟无语凝噎⑦。念去去、千里烟波⑧，暮霭沉沉楚天阔⑨。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年⑩，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情⑾，更与何人说？
【注释】
①雨霖铃：唐玄宗入蜀时所制曲。柳永变旧声为新声，用作词调，哀怨动听。
②寒蝉：蝉的一种，又名寒蜩(tiáo)、寒螀(jiānɡ)。《礼记·月令》：“孟秋之月，寒蝉鸣。”
③长亭：古代驿路，十里筑一长亭，五里筑一短亭，为行人休息、居子送别之处。
④骤雨：阵雨，暴雨。
⑤都门：京门。这里指宋京汴梁(今河南开封)。帐饮：古人于郊外路旁设置帐幕，供送行饯别之用。江淹《别赋》：“帐饮东都，送客金谷。”无绪：没有情绪，无精打采。
⑥兰舟：《述异记》载鲁班刻木兰为舟。诗、词中常以“木兰舟”或“兰舟”为小船的美称。催发：船夫催着要开船。
⑦凝噎：一作“凝咽”。喉中气结，哽塞难言，伤心得说不出话来。
⑧去去：不断走去。意近“行行”。《古诗十九首》：“行行重行行。”苏武诗：“去去从此辞。”孟浩然《送吴悦游韶阳》：“去去日千里，茫茫天一隅。”烟波：水雾弥漫的江面。
⑨暮霭(ǎi)：黄昏时雾气浓厚。杜牧《题扬州禅智寺》：“暮霭生深树。”楚天：战国时楚国占有南方。楚天泛指南方的天空。刘长卿《石梁湖有寄》：“相思楚天阔。”
⑩经年：一年又一年。
⑾风情：风流情意，爱情。
《雨霖铃》是柳永的名篇，它是作者将离汴京、四方乞食时和他的情人话别的实录。它是古乐府的游子思妇题材与唐五代的男女离情描写的结合。笔调恣意渲染，声情哀怨缠绵，可以从中看到柳永慢词的艺术特色。
“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。”“寒蝉凄切”四个字，叠韵加双声，点节令。“对长亭晚”四个字单式(指句式的最后一字是单)，点地点。“骤雨初歇”四个字，“去上”加“平入”，点气候。三句合一起，音节上两个双式(指句式的最后二字成双)夹一个单式，这是用景物和节奏渲染离别气氛。“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。”“帐饮无绪”、“兰舟催发”是两个细节，使别情达到高潮。为什么“无绪”？被迫离乡，前无去路，后无归期。为什么“催发”？雨已停止，酒也喝过，舟子催促登舟，再无理由耽搁了。这两个细节是词中的叙事部分。这三句在音节上又是两个双式夹一个单式。
“执手相看(读如平声)泪眼，竟无语凝噎。”“相看泪眼”即“泪眼相看”，和范公的“衡阳雁去”(《渔家傲》)即“雁去衡阳”一样，是词中常见的倒装句法。这一个话别的镜头刻画得十分真切。珍重言别，竟然伤心得说不出话来。这里用的是白描手法，感人至深。以后李清照的“生怕离怀别苦，多少事欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋”(《凤凰台上忆吹箫》)，就是专学此种。“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”此处以情景交融的手段抒情。行人竟在烟雾弥漫的江上消逝了，傍晚，浓重的雾气使人透不过气来，极目南望，不胜呜咽。“去去”、“沉沉”两处叠字下得好重。“暮霭”，是“骤雨”、“帐饮”、“泪眼”后的第四个“去上”。“天阔”是“凄切”、“初歇”、“催发”、“凝噎”后的第五个“平入”。前面有两个四字句是单式，这里再以七字句单式结束上片。即令我们不能歌，读了它，也理会得作者如何用心以谐婉凄恻的音律、沉重顿挫的语言、铺叙白描的手法，把离别的情、景、事统一地织成一片秀淡幽艳的词境。
下阕突破时、空，写行人去后，居子兴起的内心活动。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。”两句忽然宕开，把离情淡化。这两句不仅是天然妙语，而且使抒情词中叙事之外，还加上前所少见的哲理性议论。这才是宋词的开端，以后的宋词，就发展为如诗歌、如散文一样地把抒情、叙事、议论糅合为一了。此处大开，下面大阖：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”没有浪迹江湖的经历，谁能写出这样的“千古俊语”(贺裳《皱水轩词荃》)？居人见行子走后，本自宽解，痴情转甚。这两句来自生活，因此写得真挚。居子忍不住替行人着想：今宵已在舟中醉卧，只怕拂晓醒来，伊人不见，家乡已远，情何以堪？舟行江中，那岸柳、那晓风、那残月，都是无情景物了，行人的寂寞与凄凉自是言外之意、画外之音。“杨柳岸、晓风残月”，是作者以情景交融的手段，寓情于景，并融情入景。王国维说得好：“一切景语，皆情语也。”(《人间词话》)后来如李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉花阴》)，秦观的“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”(《满庭芳》)和“杜鹃声里斜阳暮”(《踏莎行》)，不都是情语吗？所以谢章铤《赌棋山庄词话》说：“微妙则耐思，而景中有情。‘寒鸦数点，流水绕孤村’、‘杨柳岸、晓风残月’，所以脍炙人口也。”这话是正确的。俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂(翰林院)日，有幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙板，唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，持铁板，唱“大江东去”。’东坡为之绝倒。”这幕士自然回答得很巧妙，却也看出柳词在当时的流传一时，受人赞赏。
送别场景已告结束，居子缓缓回归，继续她的内心活动：“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”结束，词的音调由促转缓，笔锋由密转疏。为了收尾，由设想行人的“今宵”，转向自己的“经年”了；行人只见生疏的晓风残月，自己则良辰好景虚设了；行人在“千里烟波”中消失，自己的“千种风情”白白地耽搁了。才刚临别，“无语凝噎”，如今有千言万语，“更与何人说”？从今以后，再无欢乐时刻，再无知音之人。再一个五字句单式，余味不尽，余意深长。
总之，这首词与宋初小令不同，它情事纷陈，铺叙委婉，语言清畅，音节吞咽，表现了慢词的优点，充分体现了柳词的艺术特色。
