第一章 明代文学思潮发展的宏观背景：古典审美理想和古典诗歌审美特征的发展变迁
任何一个时代文学思潮的发展变化，都一方面受包括政治、经济、思想等因素在内的当时整个社会生活环境的影响，另一方面受文学自身发展源流的制约。因此我们考察任何时代文学思潮的演变，都必须兼顾这两个方面，这是人所尽知的道理。但以往我们比较强调社会存在对社会意识形态的决定作用，所以在实际研究过程中，往往侧重于前一方面，而对后一方面有所忽略。实际上，文学属于意识形态，与经济基础、上层建筑等相比，它的变化相对缓慢，具有较强的连续性，文学的发展因此具有独特的规律和内在理路，文学自身的发展源流对每个时代文学思潮的制约作用不可低估。
以上还是就一般情况而论。在长达两千余年的中国古代君权专制时代，社会生活环境自然也发生了很多变化，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这些变化自然也对文学思潮的演变产生重要影响。但总体来看，在这两千余年中，中国以小农经济为主体的经济基础和君权专制的政治制度基本不变，当代学者把这种社会形态称为“超稳定结构”。这样一来，直至近代鸦片战争以前，中国古代社会几乎没有发生足以使文学思潮发生巨大变革和根本转折的重大变化，中国古代文学思潮的发展也因此显现出特别强的连续性。每个时期文学思潮的演进，都承载着此前文学思潮发展的厚重积淀，是这一强大传统的自然延伸。
明代文学思潮的发展也不例外。它一方面受明代特定的社会生活环境及其发展变化的影响，一方面也受整个中国古代文学思潮发展源流的制约，是整个中国古代文学思潮发展过程的一个逻辑环节，也是这一发展过程的必然结果。几乎所有明代文学现象，都与此前文学的发展有着千丝万缕的联系。明代的文学家们面对着此前中国古代文学发展的既成事实，包括形成的种种典范和种种流弊。他们都是在对中国古代文学的审美特征及其发展变迁轨迹作了全面深刻反思后，才提出自己的文学主张的。因此，只有把明代文学思潮放到整个中国古代文学思潮发展的深广背景中进行考察，我们才能真正认清它的来龙去脉、演进轨迹和重要意义。
基于上述对文学思潮发展的一般规律、中国古代文学思潮发展的特殊性及明代文学思潮发展总体状况的认识，本书在正式进入对明代文学思潮过程的考察之前，将对作为中国古代文学之灵魂的中国古典审美理想及作为中国古代文学之代表的古典诗歌的审美特征的发展变迁轨迹作一简略描述。
不同民族、不同时代的人们，都有特定的关于主体与客观世界、理性与感性、意与象等之间审美关系的理想，这就构成了不同时代、不同民族的审美理想。特定时代的文学艺术，就是当时特定的审美理想的表现。因此，整个人类文学艺术发展史，便可以看成是各种审美理想不断嬗替的历史。就某一特定时代的审美理想而言，它又有一个从萌芽、发展到完美实现，然后又逐步解体以至消亡的发展过程。同时，每个民族在每个时代特定的审美理想，都有与之相适应的特定的文学艺术形态。随着前者的发展变迁，后者也相应地有一个从萌芽、发展到繁荣兴盛然后又趋于衰落以至消亡的发展过程。在这二而一的发展过程中，主体与整个人类社会和自然界的关系，主体的感性与理性的关系，意与象的关系等，由分渐趋于合，又由合渐趋于分，呈现为一种有规律性的展开运动，这就是文学艺术发展的基本轨迹。
纵观中华民族审美理想的发展，大致可划分为三个阶段，即原始时代、古典时代和近现代。所谓中国古典审美理想，即指在漫长的中国君权专制社会时期占主导地位的审美理想。它既不同于中国原始时代的审美理想，也不同于中国近现代的审美理想，虽然它们之间存在着源流关系。它与中华民族在君权专制时代特定的生产生活方式、社会结构、思维模式等密切相关，是一个相对稳定、封闭的体系，具有一系列特定的美学范畴和质的规定性。随着中国君权专制社会生产生活方式、社会结构及人们的思维模式等的逐步演化，这种审美理想也经历了一个由诞生、发展走向完备然后又趋于解体以至衰亡的过程。它是中国君权专制时代一切文学艺术创作的内在灵魂，当时的音乐、绘画、书法、雕刻、建筑等，都要受它的制约。但与这种古典审美理想最相适应，对它作了最充分体现的，则是硕果辉煌的中国古典诗歌。二者的命运也可谓休戚与共，息息相关。
迄今为止，对中国古典诗歌以至整个中国古典文学发展史的研究，大致存在着两种情形。一种是每每从描绘某个时代经济、政治等方面的状况入手，侧重于对文学产生和发展的外部条件历史背景的分析。另一种则是侧重于考察文学本身的体裁、题材、技法、语言及风格特征等因素，把一部诗歌史或文学史基本上处理成了一部体裁变迁史、题材拓展史、技法进化史、语言蜕变史、风格流变史。当然，还有试图把上述两个侧面结合起来的，但往往显得生硬。其实社会的经济、政治等方面的情况对文学艺术的影响并不是直接的，其间有一个重要的中介，即某个民族在某个时代特定的审美理想，也就是这个民族在这个时代特定的心灵。它对文学艺术起着直接的决定作用，或者说，文学艺术只不过是它的外在物化形态。因此人们常说，一部文学史，实质上就是一个民族的心灵史。这种审美理想自然要受包括经济、政治等因素在内的整个社会现实的制约，但它有自己独立的存在形态、嬗替过程和作用机制。对社会经济、政治等方面的描述，并不能充分揭示它神秘的姿容。如果我们仅仅停留在对社会经济、政治等方面情况的罗列，而忽视了这一中介，那么我们对文学发展史的描绘分析，就总有隔靴搔痒、不中肯綮之感。同样，对文学的体裁、题材、技法、语言、风格等的考察是十分必要的，这些因素往往对文学的发展变化具有重要意义。但是，直接主宰文学命运的并不是它们，更不是它们中之一种。而且，这些因素本身往往也要受文学艺术的内在灵魂即蕴含于其中的审美理想的制约。我们如果仅从这些方面说明文学的发展变化，就还不是探本之论。总之，只有弄清中国古典审美理想的丰富内涵，我们才能真正认识到中国古典诗歌以至整个中国古典文学艺术的民族审美特征；只有弄清中国古典审美理想发展变迁的历史轨迹，我们才能真正把握中国古典诗歌以至整个古典文学艺术发展变化的内在脉搏与规律。
一 古典审美理想和古典诗歌审美特征的形成及其要素
中国古典审美理想，是中华民族传统文化的重要内容。以华夏文化为主体的中华民族传统文化，是华夏诸民族相互交流融合的产物，它大约在春秋末年大体臻于成熟。孔子及其门徒组成的儒家学派对之作了最全面精辟的总结，成为中华民族传统文化（包括审美理想）的集大成者。高度抽象的理论概括往往具有超前特征，文化本身也具有很强的延续性。孔子及其门徒的一整套学说（包括美学思想），遂成为此后中国君权专制时代占统治地位的思想。他们所概括的中国古典审美理想的基本内容是：
1.情与理的统一
至迟从西周时代开始，农业就已成为华夏民族主要的生产方式。与狩牧业、渔业、商业等相比，从事农作物耕耘的农业可以说是最平淡无奇的生产方式。农人日日面对着和从事着的，是他早已熟悉的环境和生产过程，不可能有意外收获，也很少有彻底破产和死亡的危险。因此它排除一切不切实际的幻想，也不欢迎过分的冲动与激情，需要的是脚踏实地辛勤劳作的韧性和耐心。这样，保持内心的安宁，保持感情与理智的和谐统一，就成为一种理想的审美境界。《尚书·尧典》中首先提出“诗言志”。《毛诗序》也说“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”；然而它接着又说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”有人把后面这段话也概括为三个字：“诗缘情。”这里就对诗歌或者说整个文学艺术的本质提出了两种解释。自孔颖达以来的许多学者曾指出，所谓“志”和“情”实际上是二而一的东西[1]，但这种说法似还嫌笼统。从字义上讲，“情”一般指人的情感，“志”的含义则比较含混，既可指人的情感，又可指人所抱有的某种理性观念，还可理解为兼二者而有之。看来当初人们提出这两种解释，并不是偶然的。它可能包含如下考虑：说“诗缘情”，是为了突出诗歌以至所有文学艺术的最根本的特征，乃是表达人的情感；而又说“诗言志”，则是为了防止因倡导“诗缘情”而出现无节制地宣泄主观情感的弊端，强调情与理和谐统一的审美理想。我们的这种猜测不是没有根据的。后代诗歌走向偏重个人情感的轨道时，就曾以“诗缘情”作为理论根据；而诗歌理论家力图纠正这种倾向时，则往往以“诗言志”为口号。
值得指出的是，强调情与理的统一，表面上看来似乎主要指理对情的制约作用，却不意味着情必须单方面地从属于理，理可以绝对地压制情。它要求达到的是一种情与理的和谐相容。在这里，情是自由的，又是自觉合乎理的；理是自觉的，也是自然合乎情的。排斥理的情和排斥情的理，都是不受欢迎的。按照这种原则，人的情感不应毫无节制地加以宣泄，也不应受到强制性的压抑，而应该予以适当的表现。因此《论语·八佾》中说“乐而不淫，哀而不伤”，《左传·襄公二十九年》记载季札说“哀而不愁，乐而不荒”，都没有否定“乐”与“哀”的合理性，只是要求有所节制，不至于“淫、荒”而已。应该说，这是一种比较合理的审美理想。至于弃“诗缘情”之说，而单提“诗言志”，又把“志”解释为只是指一定的理性观念，或所谓“道”等，乃是后代理论家对孔子学说进行改造的结果，并不符合孔子等人的原意。
2.美与善的统一
中华民族有重群体、重伦理的传统。个人利益必须与群体利益相一致。个人的情感和自由，必须与社会的伦理要求相统一。任何人都要对自己的一切行为，包括文学艺术创作的社会效果负责。它们只有在符合社会伦理道德规范，并且有助于这些伦理道德规范的巩固和维护，即在被肯定是善的情况下，才可能被认为是美的。尽美而又尽善，才是最高的审美境界。这一点在儒家总结的传统审美理想中占有突出地位。孔子认为“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》），即认为《诗经》中所有诗歌的主要价值，就在于没有邪僻的情欲意念。他总结诗歌的社会作用是“可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）；《毛诗序》进一步将它具体化：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
还必须指出的是，孔子等人是在肯定“诗言志”、“情动于中而形于言”，即肯定诗歌表达人的主观思想感情作用的同时，强调诗歌上述社会功用的。在他们看来，这两者并不矛盾。因为在他们所设计的理想社会里，个人的思想感情与社会的伦理道德规范是和谐统一的。社会伦理道德规范不脱离个人的思想感情，它对后者起制约作用，但也承认其合理性，决不一味地压制。对个人来说，社会的种种伦理道德规范也不是强加的、异己的东西，他相信它们的合理性，自觉地遵守和维护它。他把自己与整个社会融为一体，关注它的命运，主动承担自己的责任。他自然而然地追求自由与快乐，但与社会伦理道德规范却和谐一致。他可能热情讴歌这个社会，也可能对它进行批评指责，目的都是为了维护社会的正面理想。他不把自己置于社会之外，从根本上对它产生怀疑、绝望，因此态度总是“哀而不伤”、“怨而不怒”、“温柔敦厚”的。后来对这一审美理想的理解出现两种歧异。一是侧重于表现个人的思想感情，倾泻愤怒、痛苦和悲哀，对社会进行尖刻的嘲笑讽刺，以为这就是诗歌“兴、观、群、怨”的作用，一是侧重强调社会伦理道德规范的要求，进行刻板生硬的说教，否定个人丰富复杂的思想感性的价值，钳制主体自由，以为这就是诗歌“经夫妇，成孝敬……”的作用。这些都已背离古典审美理想的宗旨，不合孔子等人的原意。
3.意与象的统一
中华民族较早就开始并长期从事小农经济的生产，使他们与自然界的花草虫鱼等自然物象形成了异常亲密的关系。他们在现实生活中追求一种人与自然物象的和谐统一，在思维活动中也习惯于用自然物象来寄寓主观意念，追求一种意与象的完美结合。更重要的是，主要作为文学艺术的内容方面的要求的情与理的统一、美与善的统一等，与主要作为文学艺术的形式技巧方面的要求但含义又不止于此的意与象的统一，相互之间存在着深刻的内在联系，彼此具有一定的对应关系。意与象结合得十分完美的作品，往往是情与理、美与善和谐统一的作品。与此相反，偏重于意的作品，往往是理压倒情、求善过于求美的作品；而偏重于象的作品，则往往是情溢于理、求美过于求善的作品。因此，孔子等人在强调情与理、美与善的统一的同时，也很重视意与象的统一。孔子谈人的修养问题的一段话：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）可以理解为对文学作品的意与象关系的论述，它就强调了二者的和谐统一。《毛诗序》中说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《周礼·春官·大师》中也有类似说法。其中“赋、比、兴”特别是后二者，都是讲诗歌的意蕴与形象的关系。但它们与作为诗歌体裁的“风、雅、颂”等并提，表明人们对意与象相统一的审美理想的认识，还不如对情与理、美与善相统一的审美理想的认识那样充分。
4.诗乐结合
情与理的统一，美与善的统一等，都可以归结到一个核心，即中和之美。而诗与乐相结合，则是这种审美理想的最完美体现。《尚书·尧典》中就把诗与乐并提，而把“和”当作它们完美结合的审美极致：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《毛诗序》中也有大致相同的说法。
每个民族的早期诗歌都由口头流传的歌谣而来，都有诗乐合一的历史。但别的民族强调诗与乐的结合，一般只限于要求诗歌有声律节奏之美。中国古典审美理想强调诗乐合一，则还有着更深刻的含义。音乐艺术具有神奇的陶冶净化作用，能使人进入一种物我两忘、雍容平和的审美境界中，而这正是崇尚中和之美的中国古典审美理想所孜孜追求的。强调诗乐结合的目的，就是要使诗歌也具有这种特质，也能产生这样的效果。换句话说，诗乐结合，不仅是要求诗有音乐的声律节奏，而且要求诗有音乐的境界，音乐的精神。要实现这一目的，诗歌不仅要声律节奏流美和畅，而且要格调典雅正大，意象浑朴圆融。更重要的是，诗歌必须包含一种情与理，人与自然、个人与社会和谐一致的内在意蕴。后代的诗歌尽管在讲究声律节奏方面可以达到锱铢必较的地步，我们却分明感觉到它不一定具有诗乐合一中和之美的审美特征，原因就在于它丧失了这种格调、意象和内在精神。
以上几点，就是孔子等人总结提出的中国古典审美理想的主要内容。它们之间的关系是这样的：个人自由的要求与客观世界特别是社会伦理道德观念的和谐，也就是美与善的统一，是整个古典审美理想的基石，而它又是以现实生活中主体与客观世界之间的和谐统一，即和谐的现实社会生活为前提的。只有达到了美与善的统一，代表个人自由的情才能与代表社会伦理道德规范的理达到统一。这样，人的感性及感性所感知的客观物象才能与理性及理性思辨中形成的意念相统一。又只有在这一系列条件下，才能构成诗和乐结合的中和之美，最后凝结成具有这种审美特征的文艺作品。反过来，具有诗乐合一中和之美的审美特征的文艺作品，首先给人以和谐的总体感受，然后审美思辨对其中意与象的统一进行认知，从而领悟到情与理相统一的内在意蕴。受其感染，心情归于平和，个人欲望要求得到陶冶调节，自觉与社会伦理道德要求相统一。这样人与客观世界之间就能达到和谐统一，于是整个现实社会生活也就达到了和谐。简言之，和谐的现实社会生活通过和谐的审美理想中介产生和谐的文学艺术，和谐的文学艺术又作用于和谐的审美理想中介导致和谐的现实社会生活。这个以现实为起点，又以现实为终点，以“和”为核心的圆圈，就是中国古典审美理想的基本轮廓。
上面表述的是中国古典审美理想的极致，它像任何理论体系的终极标准一样，永远不可能完全实现。中国古典审美理想也像整个中国传统文化一样，富于辩证精神和弹性。孔子等中国古典审美理想的奠基人都明白，从现实社会生活到人们的内心世界以至文艺作品中的意象，都不可能绝对地和谐统一。和谐总是与矛盾冲突并存，相当的和谐统一要靠一定的矛盾运动才能达到。因此，他们允许甚至倡导个人与社会之间、情与理之间有一定的矛盾冲突，即所谓“和而不同”。如不仅强调“群”，也强调“怨”；不仅主张“颂”，也主张“刺”等，以求由此达到相对的和谐统一。总之，只要这种个人不满情绪的表现和情感宣泄保持在一定的限度内，那么它们就仍然符合或基本符合古典审美理想。因此，在这种古典审美理想起主导作用的中国古典文学艺术中，并不乏带有一定狂狷精神的作品，也常常有不平之鸣。有情胜于理的，也有理胜于情的；有质胜文的，也有文胜质的。以雍容平和为主格调的文艺作品，也往往并不是一味的玄羹清瑟，而是多种情调旋律的复合。这些都没有超出古典审美理想的范围，而且恰恰是这些风格千姿百态的作品，汇成了以古典审美理想为灵魂的中国古典文学艺术的洋洋大观。只有那些向某一方向走得太远的作品，才算是从根本上违离或者突破了中国古典审美理想。
二 从“比兴说”到“情景说”：先秦至六朝古典审美理想和古典诗歌审美特征的发展
孔子等人对中国古典审美理想的概括，是在对“郁郁乎文哉”、“尽美也，又尽善也”的往古盛世的神往中，在相对独立的理论研究领域里进行的。至于他们亲身经历的春秋战国时代，则正是一个“礼崩乐坏”，社会矛盾异常尖锐，社会秩序极其混乱的时代。人们在现实生活中享受不到自由与安乐，主体与客观世界遂产生严重对立。个性不愿受不合理的社会伦理道德规范的束缚，情与理因而发生分裂。这样，强调主体精神的独立性，指斥批判社会现实，进而倡导人的感性要求，倾泻个人的情感等，遂成为这个时代艺术精神的主流。这主要体现在《诗经》、《楚辞》和颇具诗意的庄子散文中。
《诗经》的《国风》中的许多诗歌，描写男女之间的爱情，就不那么受理性的节制；《国风》和《雅》中的许多作品，指斥社会现实，批判荒淫残暴的统治者，也不那么温柔敦厚。产生时代越晚的作品，这种特征就越突出。司马迁曾赞扬屈骚：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”（《史记·屈原贾生列传》）但按传统审美理想看来，屈骚已经是过分偏重于抒写个人情志了。故正统史学家班固批评他“露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼”；“责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妇虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》《风》、《雅》而与日月争光，过矣”（《离骚序》）。庄子的哲学思想一般被认为是一种避世、出世的思想。所谓避世与出世，也就是主体与客观社会现实发生矛盾冲突形成严重对立的情况下，主体从现实社会中脱离出来，退回到主体精神本身。
与上述思想旨趣相应，先秦的文学艺术总的来说还没有达到意象完美统一的水平。它们常常运用所谓“比兴”手法，现代人在讨论形象思维时，曾追溯到“比兴”之说。不过，认为“比兴”手法是原始形态的形象思维则可，过份拔高它，说它是已经成熟的形象思维则不可。因为形象思维指的是用形象进行的思维。在这里，形象的运动不仅是思维的外壳，它就是思维本身。形象也不是用来表达意蕴的工具，它就是意蕴本身。人们感受到了形象，也就感受到了意蕴。而“比兴”，按朱熹的解释，“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。这里形象与意蕴的结合还是勉强的，形象似乎是临时拉来作为表现某种意蕴的工具，两者之间一般还是一种类似和暗示的关系。人们接触形象，并不一定就能领会意蕴，往往要借助注解。正如刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中所说的那样：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟。明而未融，故发注而后见也。”[2]
庄子哲学的宗旨在于追求一种“至道”。由于这种“至道”是主体脱离现实生活进行独立思考所形成的抽象观念，因此没有与之天然相合的物象，寻找表达这种观念的物象极其困难，或者说任何物象都不能完全传达它的意蕴。但庄子毕竟想将自己领悟到的这种“至道”一吐为快，于是不得不降格以求，姑且以一些“寓言”、“重言”、“卮言”来阐明。“重言”即援引一些有身份人的话；“寓言”是挑选一些具体物象事件表达抽象的道理；“卮言”是随物生感、随心而发的一些话，也就是比寓言更加“谬悠”、“荒唐”、“曼衍”、“恣纵”、“无端崖”（《庄子·天下篇》）的比喻。“寓言”选取物象非常随意，“卮言”采用的物象更加飘忽不定，这与屈骚中随意选取多种物象以表达某种主观情志的方式是一致的，它们共同体现了先秦诗文特别是诗歌的审美特征。
从秦汉至六朝，是中国君权专制社会由形成向繁荣兴盛发展的时期，也是中国古典审美理想和古典诗歌的发展期。社会先后经历了秦至西汉的空前强盛、东汉前期的相对稳定、东汉末年至三国时代的衰乱、西晋的短暂一统和江左的苟且偏安等时期，人们的主体精神也随之经历了从倾倒于客观社会现实到强烈地怀疑和否定客观社会现实、又从追求主体理性精神的独立到追求主体感官的愉悦等几个阶段。这一时期的审美理想，时而侧重于客观物象，时而侧重于主观情志；时而侧重于理，时而侧重于情。诗文领域也就呈现出铺采摛文的体物大赋、哀婉愤激的抒情小赋和文人五言诗、玄言诗、山水诗和艳情诗等相继代兴的局面。人们一直在服从封建伦理道德要求与争取主体情志的自由之间徘徊，对情与理、意与象等的体认，也分别在人们对玄理的思考、对山水的观照、对艳情的描摹等过程中得到深化与发展。经过这一系列过程，人们的理性思维能力、情感体验能力和把握客观物象的技巧等，都得到了增强和提高，为古典审美理想的充分实现和古典诗歌的繁盛准备了条件。
古典诗歌审美特征的种种变化，也在作为当时文学创作经验之总结的汉魏六朝文学理论中体现出来，尤其集中反映于它们对意与象关系的探讨。陆机的《文赋》第一次将情与物并提，他描述创作活动中思维的过程是：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”这里不再是先有情志，然后寻找物象来表达。“情”与“物”已处于同等地位，它们在艺术思维中是同时运进的了。刘勰继承陆机的思想，并在此基础上再迈进一步，终于推出了比较完整的意象统一说。他指出，创作过程的思维活动中意与象的关系是：“故思理为妙，神与物游”；“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”（《文心雕龙·神思》）这就是说，作者的意（神）活动（用），（物）象即随之运行（通）；而情感的种种变化，也就孕育在这种运行着的（物）象中。在这里，意与象的关系就不仅仅是平等、并行，而是和谐统一（一“求”一“应”）、水乳交融的。在《物色》篇中他更指出：“物色之动，心亦摇焉”；“目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这就是说，不仅情（意）在运行过程中必须与物象水乳交融，而且很多时候情本身就是由物象的感染引起的。于是，情意与物象的关系，就不再是松散的、偶然的，而是牢固的、必然的了。什么样的物象就引起并表达什么样的情意，什么样的情意也只由某种特定的物象表达最合适，艺术思维也就不应该、而且不必要再去随意采择堆砌多种物象以反复地表达某一种情意。文艺作品中的意象，就将变得简炼准确、圆融流丽起来。读者接触到某种特定的物象，也就感受到某种特定的情意，不再需要依靠众多的注解。
大致与刘勰同时的锺嵘，在《诗品序》中提出了“滋味说”：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”；又认为最好的诗歌应能使“味之者无极，闻之者动心”。只有在意与象已经水乳交融不可分割的情况下，人们才会以“味”这种概念来描绘它的总体效果。因此，“味”可以说是比“意象”、“情景”更进一步的概念。它的提出，仍是以当时创作领域中的实践为基础的。南朝的某些诗人，在当时诗坛侧重意和侧重象的左右摇摆中，确实找到了一个结合点。他们的某些作品，基本上实现了意象的完美统一，因而与后来盛唐诗歌已十分近似，难以分辨，如与刘勰、锺嵘同时的谢朓的许多作品就是如此。刘勰的《文心雕龙》具备众体，笼罩古今；锺嵘《诗品》则专门品味近代五言诗，而不及文章和四言诗，所以他能更敏感地发现和更及时地反映诗歌创作中出现的新动向。
总之，从秦汉到六朝，创作与理论相互推动；在创作和理论领域中，重意与重象交替进行。人们对意与象的关系的认识日趋明确，意与象的完美结合，正在被积极地探索着。
三 “意境说”：古典审美理想的实现与盛唐诗歌的审美特征
唐代，特别是盛唐时期，是中国君权专制社会发展的高峰。这时，经济繁荣，国力强盛，整个社会呈现着一派兴盛景象。政治上，这也是中国历史上最开明的时期之一。门阀制度被打破，大批出身寒素的知识分子登上仕途。统治者重贤纳谏，与臣民的关系不特别紧张。因为统治集团具有自信心，所以并没有强行实行思想管制，儒、释、道三教并存，人们具有信仰的自由。统治者也不特别强调各种伦理道德规范，等级之别、男女之别并不森严，人们的感情可以得到相当自由的表现和交流。社会伦理道德要求并不脱离和违背人们的主体要求，显得自由、宽松、近情近理；人们的主体要求也并不过度膨胀，显得有节制，有教养。他们珍惜热爱这种生活，自觉维护社会的伦理道德理想，不把污浊、偏激、丑陋、粗野、琐碎的事物和情绪抛向社会。他们歌颂现实，那是出于一种真诚的信仰，而不是出于什么外在的要求或功利的考虑。他们批判现实，但对一切都持一种高尚的宽宏态度，即使是安史之乱这样严重的事件。个人不必有意压抑自己的情感要求，而又与整个时代精神相一致，充满自豪感和蓬勃向上的热情，整个民族心胸开阔，性格乐观，言行自然。情与理，个人与社会，都处于一种前所未有的和谐中。
在这种现实背景下，文学艺术创作高度繁荣。人们感觉不到主体与客观、理想与现实的尖锐对立，因此不必脱离现实生活，去苦苦寻求某种特殊的理想，或孤独地品味某些内心的情绪，然后又费力地去捕捉挑选剪裁外在物象来表达它。理想就在现实生活中，意与象本来已相统一。表现现实也就展示了理想，描绘客观也就反映了主观。加上此时诗歌创作的艺术技巧已高度发达，诗歌艺术形式已发展成熟，于是诗人们创作起来就似乎不假思索，不事雕琢，毫不费力，只是把自己感知的生活内容熟练地讲述描绘出来。由于整个过程都是自然而然的，所以唐代特别是盛唐的诗人，虽然创造了意象完美结合的典范，却似乎没有多少技巧经验可言。在他们的作品里，我们很难指说哪是“彼物”，哪是“此物”；哪是“他物”，哪是“所咏之词”；哪是意，哪是象。因为他们脱口而出所吟唱的，就是其真实感觉情致本身。一切物象都浸透着主体精神，二者已经完全统一。我们也用不着猜测、附会，只要接触到作品，作品的意蕴就已扑面而来，沁入我们的身心。因为他们的内在精神是舒畅圆满的，这种内在精神的表现过程也是轻松自然的，所以在他们的诗作中，便蕴含着一种宁静清穆、高旷雍容的音乐美，能把读者带进一种深永的和谐境界。以上是就当时整个时代诗歌的共性，即所谓“盛唐气象”而言。肯定这种共性，并不否认各个诗人独特风格的存在。由于时代的不同（即就盛唐诗人而言，也有处于初、盛之交、正盛与盛、中唐之交几种情况），地域的不同，以及各自生活经历、兴趣个性不同等，每个诗人诗作中所展示的生活面、所表现的情调，以及所撷取的境象、所喜爱的体裁、词语、韵部等，都会各有特色，这就构成了各个诗人的特有风格。但是，我们不妨再说一遍，在所有盛唐诗人的诗歌中，都或隐或显、或强或弱地贯穿着一种乐观旷达的时代精神，或淡或浓地洋溢着一种热情而宁静的时代气息。
还在中唐之时，诗僧皎然就试图以他出世人所特有的冷静超脱的眼光，对盛唐诗歌进行观照和分析。然而，除了对某些具体技法作点零散、不系统的剥离评说外，他实在对这个浑然一体的存在莫可奈何，至多只能摹写一下它的外貌，或描述一下对它的主观感受和印象，如所谓“萦回盘礴，千变万态”、“修江耿耿，万里无波”（《诗式》），等等。出于同样的原因，晚唐诗论家司空图更大规模地采用了这种方法。他在《二十四诗品》中用生动形象的语言，对“雄浑、冲淡、纤秾”等多种诗歌风格进行了描摹。皎然通过对古典诗歌（主要是唐代诗歌）的仔细玩味，提出了“意中之静”、“意中之远”的概念；司空图在此基础上又提出了“韵外之致”、“味外之旨”的概念，后人把这些说法归纳成“意境说”。“意境说”的实质，就是强调诗歌除本身的意象达到完美统一（合一为“韵”、“味”）外，还应该有“不尽之意”，还留给读者以想象回味的余地。这就对诗歌提出了更高要求，并表明意与象的统一已经不成为核心问题了。唐诗这种可感受可摹写但很难加以分析的特性，皎然、司空图的意境说，正是唐代诗歌特别是盛唐诗歌审美特征的体现。
四 理性化与俗化：古典审美理想的解体与中唐至南宋时期古典诗歌的分化和衰落
情与理，个人与社会，意与象等的统一，就是唐代特别是盛唐诗歌的灵魂，也是它的艺术魅力的根本所在。这种统一将永远令后代人怀念、神往，因此唐诗特别是盛唐诗歌将具有永恒的艺术生命力。
不过，这种统一还是一种有限的统一。它是在人们的情感与理性、个人的主体精神与社会伦理道德要求、主观情志与客观物象的丰富性达到一定水平时所形成的一种统一。随着上述诸因素的进一步发展，这种统一必然被打破。主体精神与客观存在统一在一起，主体精神毕竟还没有获得完全的独立自觉性。意与象结合在一起，思维基本上还停留在知性直观的水平，还缺乏准确深刻性。主体精神必然愈来愈不满于这种状况，终将突破这种统一，向自我发展的更高层次迈进，这就势必造成古典审美理想的解体。
但是，中国古典审美理想解体的根本原因，不在思维的内部运动，而在社会现实的变化。安史之乱后，中国君权专制社会开始走下坡路，各种社会矛盾逐渐加剧，社会肌体发生分离，各个社会阶层之间曾一度融洽轻松的关系变得紧张起来。人们从和谐统一的梦幻中清醒过来，对现实产生不满，个人与社会之间产生对立。宋代以后，坊市制的打破，促进了市镇经济的繁荣和市民阶层的扩大。市民生活成为社会生活中的一个重要方面，对人们的生活观念、生活方式等产生深刻影响。科学技术和生产工艺的进步，使物质越来越丰富，也刺激了人们的感官欲望。而在同时，统治集团为了维护自己的统治，加强对人心世风的控制，又强行倡导一系列脱离违背人们自然的生活要求的伦理道德规范。这样，主体自由与社会伦理道德要求之间，主体的感性与理性之间，矛盾冲突就越来越严重，再也无法保持平衡与和谐。
人们要摆脱这种状况，只有两种选择：一是克制或压抑自己的感情欲望，放弃个人现实生活中的自由，自觉遵循一种理性原则，追求道德上的高尚，获得精神上的自我满足。唐中叶时初露端倪、至两宋而大盛的理学，就是人们这种心理趋向的产物。
另一种选择就是抛弃主体与客观社会现实相统一的理想，放弃对高尚的社会伦理道德目的的追求，退回到个体本身，退回到个人的感性世界中。在这种潮流里，个人的生活、感情以至买卖、艳遇等，才是唯一真实有意义的东西。个人的心理、性格、经历、命运等等，成为人们最关注的问题。对是非、真假、善恶、美丑等一系列社会公认的评判标准、价值观念，人们往往采取怀疑、嘲弄的态度。人们往往力求摆脱社会现实，将个人孤立起来，给自己制造一个特定的生活天地，陶醉于自己所钟爱的彩袖玉钟、梅妻鹤子、霜时蟹、炼丹炉、青楼梦，等等。这种思想潮流直至明代晚期才蔚为大观，但它的源头也在中唐前后。
在这两种思潮并行发展的时代里，能够真正做到终身信奉理学的那一套观念，刹那也不动心，处处按之而行，从未失控失态的人，可以断定决不会有。至于基本上做到这些，类似苦行僧的理学信徒，应该说是有的，但也极少。同样，作了第二种选择，而且形成了明确的思想观念，从不动摇，并敢于向社会挑战的人，也基本上没有，或者说直到中国君权专制社会后期才出现了极少数的几个人。因此绝大多数的人，都是把自己分成两面，一面去应付外部世界，理性占上风；一面保存自我，感性占上风。这就造成了普遍的人格分裂，造就了君权专制社会后期越来越严重的整个民族的双重人格化。一方面，人们对越来越不合理的封建伦理道德规范表示信奉和服从，甚至为了掩饰另一方面实际上的不信奉不服从，还可以把这种信奉和服从表演到极端化的程度，表现出一种极度的理性，接近没有血肉生命的木石、机器。另一方面，人们私下里又越来越贪婪地追求感官欲望的满足，甚至因为平常总受到前一方面压抑的缘故，一有机会便表现为尽情纵欲、发泄，表现为极度的感性化，近似没有理智的禽兽。总之，社会现实中的矛盾渗透到每个人的内心深处，又在形形色色的生活中表现出来。整个人的精神领域和现实世界都弥漫着一层浓厚的虚伪的迷雾，其下隐藏着的是无数的污浊：灵魂的苦恼、焦虑、自欺、盘算、得意、恐惧，以及生活中的尔虞我诈、装模作样等等。特定的现实生活，是古典审美理想的土壤；特定的心灵境界，是古典审美理想的源泉。土壤变质，源泉污染，古典审美理想又怎么能不破灭，它所孕育的古典艺术之花又怎么能不凋谢呢？
文学是语言的艺术，而语言乃是人们的整个思维活动（包括艺术思维）的物质外壳。因此，如果说审美理想是社会现实生活与文学艺术之间的中介，那么语言又是审美理想与文学之间的中介。随着人们的社会现实生活、思想观念和思维方式的变化，语言也必然发生变化。中唐以后古典审美理想的解体及其对古典诗文创作的影响，在很大程度上是通过文学语言这一中介来体现和实现的。
中国古代思维模式具有天人合一、知行合一、直观把握等特点，它们决定了中国古代语言的一系列特征。例如，汉语的文字一直保持象形的特征。汉语的词汇中，大量抽象的概念都是由某种具体的物象表达的，它们既有表层意义，又有不完全确定的深层隐喻义，可以留给人以想象引申的余地。又如上古至中古的汉语中，主动与被动一直没有很明确的语法形态标志。主语和宾语的主动与被动关系，主要由上下文即语境决定，这样，句式的变换就非常灵活，人们造句时选择和调整句式也就非常自由，可以根据押韵、对仗、选词等方面的需要随意安排。有时这种主语宾语谁主动谁被动关系不确定的情况，也能给读者留下自由发挥的余地，造成一种特殊效果。再如，古汉语中许多词汇的词性不确定，既可以是名词，也可以是动词。因此，人们往往把基本上属于名词的词当动词用，把基本上属动词的词当名词用。形容词与动词、名词之间也存在这种情况。这样往往可以丰富表现技巧，如化动为静、化静为动等等。其他民族的语言及现代汉语中也都存在这种情况，但都不如古代汉语那样突出。很明显，古代汉语的这些特征对中国古典文学特别是古典诗歌的构成和审美特征具有重要影响。
中国君权专制社会模式在盛唐臻于成熟。与此相应，中国古代思维模式，在此前感性与理性长期发展的基础上，此时也达到一种相对圆满，古代汉语也随之达到一种相对完善，同时也就产生了盛唐诗歌。中唐特别是宋代以后，这种圆满和完善又被打破、超越。社会生活的发展变化，引起了人们的思维活动和语言的重大变化。例如，市镇经济的繁荣、市民生活的发展，就给语言增添了许多新因素。在文字方面，为了记账、写商品招牌和传抄通俗文艺作品等，人们创造了许多新的俗字。汉语史的研究证明，中唐至两宋是汉语俗字滋生最繁盛的时期。在词汇方面，首先是词汇量大大增加。表示新事物的名词、表示新活动的动词、描写新现象的形容词，以及对旧事物、原有的活动和现象作更具体更生动更细腻描写的词大量产生，同时还出现了许多新的语气词、谚语、成语、切口等。这个时期也是汉语史上新俗词产生最多的时代之一，这一点同样已为近年来取得很大进展的近代汉语俗语词研究所证明。其次是词式的演变。表现为词缀增多；词的双音节化继续发展；三音节和四音节词不断产生等。又次是词性的发展。由于词汇量丰富了，为每个词的分工专门化与词性的确定提供了条件。名词与动词逐步分工。原本属于实词的“子、儿、头”等逐步虚化为固定的名词词尾，使名词的词性有了明确的形态标志。“着、了”本来也是实词，魏晋时期实词性还很强，到唐代就基本上虚化为动词词尾，成了动词词性的形态标志。副词词尾“地”起源于南北朝，盛行于中唐以后。形容词词尾“底”在唐代禅师语录中已常常出现。同时，表复数的名词和代词词尾“们”及表动作次数的动量词也产生并被普遍运用起来。在语法方面，主要起语法作用的虚词增多。判断句由过去的一般不使用系词到普遍使用系词，使主语谓语的关系更牢固。被动式进一步完善，除了继续沿用原有的“为……所”等句式外，“被”字句成为表被动的主要形式，主语与宾语的主动被动关系更加明确。处置式产生于三国时代，至此时也臻于完善。宾语特别是较长的宾语，可以用介词“把、将”等把它们提到谓语前面，使谓语与宾语的关系变丰富了。语法上的这些变化，都使句子变得更完整，句式更加定型化。
佛教的传播，理学的兴起，也引起了语言的变化。在文字方面，人们在翻译和抄写佛经的过程中，也创造了不少新俗字。在词汇方面，佛教和理学也都创造贡献了许多新词。有些词原就存在，但是靠了佛教和理学的传播才广泛被运用，成为汉语中的常用词汇。前者如“菩萨、佛、和尚、罗汉、世界、刹那”等；后者如“道、理、性、气、良心”等。如果说市民生活主要刺激了人们感性的丰富发展，对汉语词汇的影响最明显，那么佛学、理学则主要是促进了人们理性思维能力的提高，对汉语语法的影响最大。佛学、理学使我们民族的抽象思维能力大大提高，也使我们民族语言的逻辑性大大增强。
总之，随着社会现实生活的变化、古典审美理想的解体及人们的感性与理性的分别发展，语言也呈现出感性化与理性化两种发展倾向。语言领域里的这种变化，马上对文学领域产生影响。首先是古典诗歌受到冲击。那些新创造出来的俗字，大多是旧体字的简写，另一些则是根据形声规则造出来的。简体字笔画减少，线条更抽象化，象形的特征进一步丧失。形声字的形旁也只有表示类别的抽象意义。因此它们都不具备刺激起人们的想象的功能。新的词汇不是太尖巧、太浅露、太俗气，便是太抽象、太枯燥。它们都不宜于入诗。不是有过“刘郎不敢题糕字”的传说吗？诗歌理论家不是反复强调不能用过分尖新浅露的字眼，否则就将“入于词曲”；“理语”、“学究语”、“头巾语”也决不可入诗吗？词性的确定、量词的运用，使人们无法再产生动与静、一与多之类的联想。语法进步了，句子完整了、定型了，但对诗歌创作来说，它们却变得呆板了，不再适宜于进行跳跃式的散点透视和意象的自由组合。词体加长，在长短固定而且字数有限的诗句中，调配的余地就很小了，因此变得很难处理。总之，古代汉语与古典诗歌正相适应的时代已经过去。新的语言已经不太适宜进入古典诗歌中。一旦进入，就会导致古典诗歌的本来面目变形，本有审美特征丧失。想用这种语言再写出那种浑朴圆融的古典诗歌，已经不可能了。虽然中国古代诗文作家们一直都基本上坚持用上古汉语、即典雅的语言写作，但是，既然新的语言已经成为人们日常的生活和思维活动所用的语言，它们就总不免会渗入人们的艺术思维活动，融入其作品。杜甫、白居易等人的诗作中就出现了许多新词汇和新的语法现象，即是明证。而且，当某种文学艺术形式与人们现实生活中的思维活动已有了相当大的距离，人们觉得用它来表达自己的思想感情已经感到困难时，这种文学艺术形式显然就已面临着危机，开始不可逆转地走向衰落了。
语言的变化也发出了对新的文学形式的呼唤，这是它对文坛冲击的另一个方面。首先，它要求有一类新的文学形式——灵活自由，不避鄙俗，能大量容纳新的俗字、俗词、俗语，从而生动展示出这个时代千姿百态的生活画面，充分表达人们细腻曲折的心理活动和情感体验。其次，它还要求出现另一类文学形式，能充分容纳种种新的概念，运用新的语法，从而充分反映人们逻辑思维能力的提高，把这个时代理性思考的丰硕成果准确地表述出来。总之，语言的发展变化，代表这个时代的社会现实，代表这个时代审美理想的特定形态，对文学的内容、形式和风格情调等提出了变革的强烈要求，同时也为这种变革准备了材料。
主体精神向理性化方向发展所遵循的一系列理性原则，脱离活生生的感性世界，属于纯知解性的东西，因此本质上不是诗的材料，只适宜由散文表达。而思维与语言的理性化方向的发展，又为这种表达提供了条件。因此，几乎是与理学的萌芽同步，散文（古文）的创作在中唐兴盛起来。入宋以后，随着理学的发展，古文的创作更趋繁荣。自此理学便与古文结下了不解之缘。从唐宋八大家到元代的姚燧、虞集（他们两人被黄宗羲推为元代古文家之冠），再到元末明初的浙东派、明中叶的唐宋派，以至清代的桐城派、湘乡派等，著名古文家几乎都与理学有牵连，其中大多数人就是正牌的理学家。他们的散文大多用词简炼准确，句子长短伸缩自如，句法严密。句与句之间，段与段之间，逻辑性都很强。与过去带有一定诗的性质的赋、骈文相比，理性思辨水平确实大为提高了。同时，几乎每个作者都摆出一副得道者的道貌岸然的姿态，每篇文章都在高谈神圣的道义和事理。有的声色俱厉，盛气凌人；有的则表现出循循善诱的样子，娓娓道来。这些作品一般都文气充沛，说理透辟，确实能够在一定程度上征服读者。但个人细腻曲折的感情体验，丰富多彩的生活画面等，一般在这里没有位置。
应主体精神的感性化方向发展的要求，在思维与语言感性化方向发展的基础上产生的文学形式，是同样兴起于中唐、至宋而大盛的词、小说，及滥觞于两宋、至金元而大盛的散曲与戏剧。“歌筵舞席，浅斟低唱”是典型的词境。虽经部分词人加以开拓，但词的意境、题材始终比诗狭窄得多，基本上限制在个人生活特别是言情的范围里。“咏绣鞋”、“咏指甲”，甚至“咏喷嚏”、“咏秃头”、“咏胡须”等，算是散曲有特色的俗化题目。而“闲适”、“隐逸”、“道情”、“赠妓”等，则是散曲最常用的几类题材。大量的俗字、俗词、俗语，以及俗物、俗情、俗态等，都进入了词曲中。审美境界由诗的浑厚圆融变为词的精工密丽，再变为曲的尖新刻露，审美趣味也由雅变俗。在这里我们可以看到，日常生活确实得到了绘声绘色的摹写，人的内心世界确实得到了更加细腻生动的刻画，种种主观情绪确实得到了淋漓痛快的发泄，这些都使读者感到词曲比诗更显得亲切自然，贴合人情。沈雄《古今词话》引王岱语云：
诗以温厚含蓄、怨不怒、哀不伤、乐不淫为旨；词则欲其极怒、极伤、极淫而后已，元气于此尽矣。观唐以后诗之芜涩，反不如词之清新，使人怡然适性，不惟不欲少留元气，若以不留元气为妙者。是时代升降，学力短长各殊。气运至此，不容不变动；人心之巧，不容不剖露，即作者当亦不自知其何故。
钱允治《国朝诗余序》也说：
诗降而词，觔骨尽露，去汉乐府千里矣。词降而曲，略无蕴藉，即欧、苏所不屑为。而情至之语，令人一唱三叹。此无他，世变江河，不可复挽者也。
他们对由诗到词再到曲的发展变化的描述是准确的，但对这种发展变化的内在原因并不清楚，于是只好笼统地归于所谓“气运”。
魏晋南北朝时期出现的《搜神记》等志怪小说，尚带有上古初民神话传说的性质。同一时代出现的《世说新语》等轶事小说，描写的基本上是上层贵族按照某种被认为是高雅脱俗的生活理想而表现的言行举止，因此本质上属于雅文学的范畴。中唐兴起的传奇小说则是在民间说话艺术的基础上产生的，反映的大都是市井生活。市民、妓女、普通士子等成为小说中的主人公，人物的性格、心理、感情、命运成为描写的主要内容。因此，无论是在内容、形式还是在审美情趣上，唐代传奇小说都与魏晋南北朝的志怪、轶事小说有着本质的不同，而开启了宋代以后话本小说及由话本小说蜕变出来的各种体裁的小说的先河。
总之，古典审美理想瓦解了，个人与社会、情与理、意与象分裂了。于是，从整个文坛来看，散文与词、小说等应运而生，分头蓬勃发展。而诗歌则好似被抽走了灵魂与血肉，生命日趋枯萎。诗歌家族子孙繁衍，支庶日众，作家作品越来越多，但它真正兴盛的时代已经一去不复返了。其次，就诗歌家族内部而言，从中唐开始，实际上也分化出两种倾向。一是理性化，散文化。以诗言理叙事。以诗代论，特别是以诗为史成为最高目标。在语言方面，按照散文的思辨的方式改造诗句，多用抽象词、虚词，使之变得枯涩散缓。另一种倾向是感性化、俗化、技巧化。诗人或自适，或自伤，或颓然自放，倾诉个人的情绪，描写琐碎的日常小事，把曾经被古典审美理想视为粗俗而拒于门外的种种题材、物象、意念、词汇等都拉进诗歌中，使诗歌的格调变浅变俗。有的诗人说：“诗思在灞桥风雪中驴子上”，尚犹自可；有的则说：“寻常言语口头话，便是诗家绝妙词”；有的更说：“诗从乱道得”；“我平生作诗，得猫儿狗子力”。另外一些诗人则刻意讲究诗歌的字法句法，单纯追求形式美，使诗风变巧变奇变怪，于是也有了“两句三年得，一吟双泪流”、“吟安一个字，捻断数茎须”之类的说法。
文学理论始终是文学创作的风向标。从中唐开始，中国古代文学理论讨论的中心又转移到所谓“文”与“道”的关系问题上来，提出了“文以明道”的概念。
这一命题有两层含义。在第一层含义中，“文”指文学作品的形象、文采、表现技巧等形式因素，即象；“道”指文学作品的思想内容，即意。这表明在艺术思维活动中，意与象已相互脱离，作者必须将它们分别考虑了。意味着象对意的表达已经不是水乳交融自然而然，而是它在被迫地执行一项强加的使命了。
在第二层含义中，“文”指整个文学，“道”指孔孟至程朱所代表的正统儒家思想。在这里，整个文学已经失去了自己的独立性，成为抽象理性观念的附庸。
中唐时期韩愈在《答李翊书》、《答尉迟生书》等文中，已将“根”与“实”、“气”与“言”、“本”与“末”并提，并有“仁义之人，其言蔼如也”的说法，这是意象分裂的征兆和“文以明道”说的萌芽。第一个明确提出“文以明道”口号的是与韩愈同时的柳宗元。他在《答韦中立论师道书》中说：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺、务采色、夸声音而可以为能也。”韩愈虽然将两个方面并提，还只是讲根茂才能实遂，气充才能言宜。柳宗元则将文与道对立起来，明显地重道轻文，认为文采之美往往妨碍“明道”。在此同时及稍后，裴度、李翱、李汉等人也纷纷发表了相似的意见。
不过，终唐之世，“道”基本上还是指文学作品的思想内容，含义还比较宽泛，如柳宗元说自己在“文”中所要“明”的“道”，乃是“辅时及物之道”。《老子》、《庄子》、《离骚》、《史记》也还在他“旁推交通”的范围之内。当时“文以明道”的要求，也基本上限于针对古文提出，尚未延及诗歌领域。入宋以后，自柳开、石介而下，“文以明道”已成为寻常话头。从梅尧臣开始，对诗也提出了这种要求。到周敦颐的《通书》中，“道”便专指理学家们的性命义理之学，文学（其实只能说是文章）被看作是阐述这种思想的手段和工具。自此以后，“文道”问题成了整个文学理论围绕旋转的中心。几乎每个文学理论家都要在这个问题上喋喋不休一番，而其观点则千篇一律。直到明中晚期，代表新的审美理想的文学观念——“情趣”说兴起，它一度被冷落。然而不久它便卷土重来，以其本相和种种变相，一直在整个文学理论体系中占有显赫位置。
综上所述，中唐时期，中国古典文学和文学理论发生了一系列重大变化：古文、词、传奇小说的诞生；诗歌的分化与衰落；“文以明道”说的提出等等。这一系列重大变化同时发生，并不是巧合，而是必然的；不是互不相干的，而是有着共同的根本原因，这就是中国古典审美理想的解体。往后看，词与曲及戏剧有直接联系，传奇小说与话本小说及后来的长、短篇小说一脉相牵。因此，中唐时期，整个中国君权专制社会后期的文学格局——诗＋古文＋词（曲、戏剧）＋小说——已基本形成。然而，这个时期古典文学发生的最重要的变革，还不在这些外部形式上的发展，而在于蕴藏在整个文学创作内部的人生态度、思维方式、审美情趣的根本变化。由此我们可以得出这样的结论：中唐时期文学发生的变化，不仅在唐代文学发展史上具有重要意义，而且在整个中国古典文学发展史上具有重要意义；中唐不仅是中国君权专制社会由兴盛走向衰落的转折点，也是整个中国古典文学发生重大变化的转折点。
被称为中国古典诗歌发展史上的里程碑的伟大诗人杜甫，正生活在盛中唐之交。他既是盛唐以前中国古典诗歌发展的集大成者，又是中唐以后中国古典诗歌发展变化的开路人。诗歌由于古典审美理想的瓦解而出现的分化，即从他的创作开始，惟其处于将分而未分阶段，所以几种倾向都在他的诗作里有了萌芽。他的作品中有说理而近腐的，有过于琐碎而俗的，也有过分讲究字法句法声律而巧的。对这一点，后来许多诗论家都注意到了。如明代李东阳在《怀麓堂诗话》中指出：
汉魏以前，诗格简古。世间一切细事长语皆著不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽，而其为格，亦渐粗矣。
胡应麟更对此作过详尽论述：
盛唐一味秀丽雄浑。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦靡不毕具。参其格调，实与盛唐大别。其能荟萃前人在此，滥觞后世亦在此。且言理近经，叙事兼史，尤诗家绝睹。其集不可不读，亦殊不易读。
“力侔分社稷，志屈掩经纶”，欧、苏得之而为论宗；“江山如有待，花柳更无私”，程、邵得之而为理窟；“鲁、卫弥尊重，徐、陈略丧亡”，鲁直得之而为沉深；“白屋留孤树，青天失万艘”，无己得之而为劲瘦；“烟花山际重，舟楫浪前轻”，圣俞得之而为闲澹；“江城孤照日，山谷近含风”，去非得之而为浑雄。凡唐末、宋、元人，不皆学杜，其体则杜集咸备。（《诗薮·内编》卷四）
杜七言律，通篇太拙者，“闻道云安曲米春”之类；太粗者，“堂前扑枣任西邻”之类；太易者，“清江一曲抱村流”之类；太险者，“城尖径仄旌旆愁”之类。杜则可，学杜则不可。（《诗薮·内编》卷五）
杜甫之外，当时还有部分诗人的部分作品保留了盛唐诗歌的格调意象，但分化已成为主流。韩愈是理性化的代表，后人对他的诗作有一个简明扼要的批评，那就是“以文为诗”。准确地说，韩愈的诗是理性化而兼技巧化。元稹、白居易、张籍、王建等是俗化的代表，故有“元轻白俗”之说；李商隐、温庭筠、韩偓等人的诗歌专写个人的哀怨情思；李贺诗兼感性化与技巧化两种特征；孟郊、贾岛、姚合、马戴、曹邺等人则是技巧化的代表。
如果说中晚唐诗歌还以感性化、俗化、技巧化为主流，那么入宋以后则是理性化、技巧化为主流。因为这时候词兴盛了，它分担了描写个人情思的任务。苏轼在某种意义上可以说是杜甫第二，他的诗作也是利钝杂陈、精粗毕具，理性化、感性化、俗化、技巧化的特征都有。以黄庭坚为代表的“江西诗派”受理学的影响很深，有些诗人本来就是理学家，其诗作内容上多谈理，艺术技巧上则求生避熟。北宋还有理学家邵雍等人的理学诗，更是赤裸裸地以诗谈理学，且不讲究诗歌的体裁法度要求，随意而发，满口理学话头，把诗歌的理性化散文化发展到了恶劣的境地。
五 严羽等人的呐喊
诗歌是侧重写情的艺术，它是从情的方面要求情理合一的，所以情感、形象乃是诗歌艺术的命脉之所在。中晚唐诗歌以俗化、技巧化为主，大部分诗人偏重写情，虽已不尽合情与理相统一的古典审美理想，但毕竟还保留了诗歌的大部分质素，还有诗味。因此对诗坛已经发生的变化及面临的危机，当时人还几乎没有察觉，或者还不觉得很严重。至宋代江西诗派及理学诗派起，以理为诗，以学问为诗，以诗谈理，便彻底走到了诗歌艺术的反面。于是终于有人出来说话了。这个人就是严羽。中国古典诗歌发生重大变化多年后，他第一个起来大声疾呼。他敏锐地感觉到，诗味已经变了，或者说越来越不像诗了，于是他对《诗经》以来特别是唐宋以来的诗歌进行“熟参”，即细心地品味辨别，于是发现：“大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语。” （《沧浪诗话·诗辨》）在此基础上，他对盛唐和盛唐以上的诗歌的特征以至诗歌的本质进行了思考，终于认识到：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。（《沧浪诗话·诗辨》）
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（《沧浪诗话·诗评》）
这表明，严羽已经体认到了中国古典诗歌中蕴含的古典审美理想的部分重要特质。回过头来，他对宋诗，特别是江西诗派和理学诗派给予了尖锐批评：
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处。至东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉？嗟乎，正法眼之无传久矣！（《沧浪诗话·诗辨》）
严羽将“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”并提，又以“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”并提，而具体举例中所提的苏轼、江西诗派等，基本上都属于以书为诗，以文字、才学为诗一类，以理、以议论为诗则没有着落。钱锺书先生认为这实际上是针对以邵尧夫为代表的理学诗派的。“于‘理’语焉而不详明者，慑于显学之威也；苟冒大不韪而指斥之，将得罪名教，‘招拳惹踢’（朱子《答陈肤仲》书中语）。”[3]按钱先生之说可信。严羽所列“诗体”中，就不仅有“山谷体”、“东坡体”、“后山体”、“陈简斋体”，也有“邵康节体”。这表明他确实已经注意到了理学诗派，可为钱先生之说的旁证。
严羽还提出了一系列力图恢复古典审美理想、挽救诗歌衰运的主张。如提出当以汉魏盛唐为师，入门须正，立志须高，求第一义之悟；学诗应先去五俗，一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵；不必太著题，不必多使事；下字贵响，造语贵圆；语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促等等。这都是对症而开的药方。
在严羽前后，还有不少诗论家也察觉到了中国古典诗歌内部所发生的重大变化，对中唐以后诗歌创作中的理性化和感性化倾向，特别是对宋代诗歌中的“以议论为诗，以才学为诗”的现象提出过批评，其中最早的要数张戒，严羽的某些观点也是从张戒《岁寒堂诗话》中吸收来的，只是张戒对古典诗歌审美特征的体认不如严羽明豁，批评理性化和俗化倾向的态度亦不如严羽激切，故较少为人注意。张戒认为，诗以言情为本，必须“音节铿锵抑扬，态度温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至”；“微而婉，正而有体”。[4]根据这一基本原则和标准，他考察了古典诗歌发展的历史，得出的结论是：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》、《骚》为一等”，[5]这显然与严羽的“大历以前分明别是一副言语”等非常相似。他反对作诗以押韵为工，以咏物为工；认为元、白、杜牧等人的诗“词意浅露，略无余蕴”。对于苏轼、黄庭坚等人更给予了尖锐批评：“《国风》、《离骚》固不论。自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”作为拯救措施，他也提出了超越近代、向古人学习的主张：“段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态，学诗亦然。苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗；唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗；镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗。”[6]可以说，张戒与严羽一样，已经提出了比较系统而明确的复古主张。刘克庄云《竹溪诗序》）：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝，则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负才力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者耳，非诗也。”[7]范晞文《对床夜语》备录严羽、刘克庄诸人之说，对它们显然持肯定态度。又引萧德藻语云：“诗不读书不可为，然以书为诗不可也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’读书而至破万卷，则抑扬上下，何施不可？非谓以万卷之书为诗也。”[8]则萧德藻也持这种看法。又周密《浩然斋雅谈》卷上云：“宋之文治虽盛，然诸老率崇性理，卑艺文。朱氏主程而抑苏，吕氏《文鉴》去取多朱意，故文字多遗落者，极可惜。水心叶氏云：洛学兴而文字坏。至哉言乎！”[9]这更是明确指出，宋代诗文之衰敝，主要责任在程朱理学。金人王若虚则将宋代之诗与文分别看待，以为“扬雄之经，宋祁之史，江西诸子之诗，皆斯文之蠹也。散文至宋人，始是真文字，诗则反是矣”。[10]总之，南宋时期，特别是南宋末年，通过对中国古代诗歌特别是宋代诗歌发展道路的反思，批判古典诗歌创作中的理性化和俗化倾向，力图保持和恢复古典审美理想和古典诗歌的审美特征，已成为当时许多有识之士的共识。后来明代复古派的复古理论，可以说即肇端于此。
六 南宋末至明前期古典诗歌的继续分化和衰落
严羽等人的意见，并没有引起当时整个诗坛的注意。虽然严羽自信甚坚，自许为“参诗精子”；认为自己对盛唐以上诗歌的分析是“李杜复生，不易吾言”；认为自己“说江西诗病；真取心肝刽子手”，但就连他的出继叔吴陵也不相信。也许正像人们常说的那样，越是真知灼见，就越难为世人接受吧。于是中国的古典诗歌，就按照原有的轨道，继续不可逆挽地滑落。其实在严羽之前，江西诗派已经发生了一些变化。南渡后，原属江西诗派的一些诗人，如陆游、杨万里、范成大等人，以江西诗派的传宗心法“参活句”为契机，抛弃了点化典故、求生避熟的套路，转而任凭天机，有触斯应，口随心，手随口，任意挥洒，于是言理与俗化两种特征结合起来了。南宋末的江湖诗人，则如严羽所说，“独喜贾岛、姚合之诗”，属技巧化一路。“永嘉四灵”倡学唐诗，在某种程度上可以说是张戒、严羽、萧德藻、刘克庄等人的诗歌理论在诗歌创作领域中的反映。但其时南宋王朝之残山剩水也已处于风雨飘摇之中，整个民族缺乏一种刚强自信的心胸气魄，所以四灵派的诗作格调就不可能雄浑高古，而不得不走入孤吟苦思的狭窄胡同，与俗化技巧化之诗风为邻。元代前期诗风承宋诗余波，有以刘因为代表的理学家诗派，有从谢翱而下的求奇求怪一派。元末明初，主要有以杨维桢为代表的吴中诗派，兼技巧化与俗化两种特征。又有浙东诗派，基本上是南宋以来一直非常兴旺的浙东理学宗派的附生物。浙东诗人的诗作大多夹杂理语，寡于情致，质木无文。与浙东派大约同时，元末明初还有所谓闽中诗派、粤中诗派，则基本上属于俗化一系。明永乐年间以后，先有深受理学浸染的台阁体，继而又出现了以薛瑄、吴与弼、陈献章、庄昶等为代表的正宗理学家诗派。同时还有复兴的吴中诗派，则继续保持着俗化的特色。
从唐中叶到明前期，伴随中国古典审美理想的解体，中国古典诗歌已经在逐步衰落的道路上滑行了几百年。早期的分化，如韩愈、孟郊、元稹、白居易、李贺、李商隐等人的诗歌，同时还具有开拓题材、丰富表现技巧的意义。江西诗派还可算别开生面。以后的诗派便一蟹不如一蟹，言理的愈来愈肤浅烂熟，写日常生活的越来越庸俗琐碎，艺术技巧方面也黔驴技穷。总之，到明代时，中国古典诗歌确实到了“极鄙极靡、极卑极滥”的地步。明代文学家面对的，就是这样一种局面。明代文学思潮，就是在这样一种状况下开启了自身的旅程。
[1] 孔颖达《毛诗正义·诗谱序正义》。见《十三经注疏》，中华书局1980年版，第262页。
[2] 刘勰著，周振甫注《文心雕龙注释》“比兴第三十六”，人民文学出版社1981年版，第394页。
[3] 钱锺书《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第545页。
[4] 张戒著，陈应鸾校笺《岁寒堂诗话校笺》，巴蜀书社2000年版，第18页、第19页。
[5] 张戒著，陈应鸾校笺《岁寒堂诗话校笺》，第9—10页。
[6] 张戒著，陈应鸾校笺《岁寒堂诗话校笺》，第27页、第36页。
[7] 刘克庄著，辛更儒笺校《刘克庄集笺校》第九册，中华书局2011年版，第3996页。
[8] 范晞文《对床夜语》卷二，商务印书馆1937年版，第9页。
[9] 周密《浩然斋雅谈》，中华书局1985年版，第13页。
[10] 王若虚著，胡传志、李定乾校注《滹南遗老集校注》，辽海出版社2005年版，第433—434页。
