虽然海明威如今被视为20世纪20年代巴黎文坛的关键人物，但是他残余的中西部价值观，对虚伪的厌恶，也许还有自身的缺乏安全感，使他对在蒙巴纳斯打滚的文坛中人带有猜疑。在1922年3月的《多伦多星报》上，海明威发表了一篇幽默文章，“纽约格林威治村的败类已经大把大把地被扔到巴黎靠近圆亭咖啡屋那一带了。”那里人潮拥挤，彼此审视打量。海明威把刻意雕饰那“漫不经心的个性”的咖啡屋主顾，比作动物园里展示羽毛、粗声鸣叫的动物们。那里没有“真正的艺术家”，也没有什么优秀的诗歌会诞生在咖啡屋里，尽管作此评价之时——海明威还未证明自己在新闻记者的身份之外另有什么写作才华。1

事实上，记者这种身份或许是海明威维护其精神气质的一种方式。作为男人，在妻子的信托基金维持生活无忧的基础上，他也算是尽到了一份赡养家庭的义务；作为个人，他也有一份日常工作。若一时没有发表任何作品，他可能会自我开解，说是由于自己耽于《星报》的工作，而并非是因为跑到巴黎游手好闲，天天泡在咖啡屋讨论时代精神，享受着优惠的汇率。在《流动的盛宴》中，海明威调侃自己成了这样的一个角色：一名想要成为评论家的人看到海明威在写作，问他：“你在做什么？在咖啡屋写作？”问题凸显了此举装模作样，但作家很快改正，把工作阵地搬回家中书桌。2无论他对圆亭咖啡屋的蔑视是否一开始只是出于故作姿态，但海明威的确很小心谨慎地避免着使自己陷入活色生香的社交场合。就像在他到达巴黎不久后写给父母的信中说的那样，“现在我们在巴黎认识很多人，如果你默许不吭，所有的时间都会被社交占用。”海明威预感到了父母的担忧（加之考虑到他们先前对自己因怠惰而浪费了机会的指责），便向父母保证道：“我工作非常努力。”3

他总是对巴黎文坛秉持着怀疑，即使他也在试图巧妙而迂回地融入这个圈子。就在那封给父母的信中，他自豪地汇报道，自己曾与格特鲁德·斯坦因共进晚餐，写的诗还受到了她的赞赏。20世纪20年代，他在巴黎杂志上发表的诗歌和其他短篇文章为他成为一个真正的创作作家起到了保驾护航的作用，所以在巴黎文坛与作家、编辑和出版商建立了友谊，也很乐于在回家时提及那些名人的名字用以炫耀。然而，除了深受好评之外，他还寻求受大众喜爱的成就，这一目标的实现成为海明威如今常常被排除在现代主义文学之外的原因之一，而庞德或托马斯·斯特尔那斯·艾略特（T.S.Eliot）这样的当代作家则被列入该领域之内。然而，在海明威从小杂志跳到纽约出版商，从记者跳到作家身份之前，他还得先找到独有的风格和叙事声音。

那个手提箱窃贼为他开启了全新的机会。在那个春天，海明威终于能写点新鲜东西了。《我的老头儿》是一个写作阶段的终点，而非起点。这部作品是海明威在皮托斯基和芝加哥时写作的成果，讲述一个男孩在他父亲去世后不久发现，他这位老头儿，一名年华老去的赛马骑师，一直在操纵比赛。故事以健谈的第一人称叙述，读起来像是通俗小说。其实，海明威在从意大利返回的最初几个月里，便曾试图模仿这种风格，只是没有成功。故事的风格够稳妥，入选了小梅纳德公司《1923年最佳短篇小说》的合集。但欧亨利式的反转结尾抹去了他成熟小说中常见的温火慢炖的情感火焰。［编辑爱德华·J.奥布赖恩（Edward J.O’Brien）在献词和署名处拼错了海明威的名字］。4 手提箱被盗之前，他还写了另一个故事《在密歇根》。故事早期的草稿中有写情欲致祸的败笔，莉斯邂逅吉姆之后怀了孕，后来跟他结婚。海明威在修订版中删掉了这一结局。5

然而，海明威在手提箱被盗后完成的第一部短篇小说《不合时宜》才是这位年轻作家开始试验“新理论”写作方式的标志。“你可以有意省略掉一些内容”，这样做会“增强故事的力量，让读者感受到在理解到的内容之外，仍意犹未尽”。6海明威后来声称，他省略了当地导游自杀的细节，但这一说法经不起推敲。7然而读者在这种半自传体小说中感受到的是好事发生得不合时宜的沮丧——小说表面之下潜伏着这样的故事：在冬季前往避暑酒店的失望旅程中，苦于奋斗的作家面对意外怀孕措手不及。

三则早期小说均表现出海明威逐步过渡到专业作家的一个重要素质：《我的老头儿》是海明威第一部创作精良、取得成功的小说。《在密歇根》的修订本则显示出，作者在波澜不惊的表面之下掩藏深意的功底和自信在日益增长。这样的省略理论在《不合时宜》进一步得到展现。从这些故事中可以看到的是海明威简朴却充满情感张力的行文风格，如此风格贯穿了他余后的写作生涯。此外，他也保留和重复着最初的那些主题雏形：如生命是一场造假的赛马，怀孕是一种惩罚，知情内幕只是少数人的特权。这些故事成了海明威第一本书《三个故事和十首诗》的支柱，由美国诗人罗伯特·麦卡蒙的联系出版有限公司发行（可能叫它“小册子”更精确一些），发行量达到一版300册。

彼时的海明威也正在致力创作一系列随笔，这些作品不仅被发表于《小评论》上，后来也构成了《在我们的时代里》（1924）的六则短文。就像在《不合时宜》中表现的那样，海明威采取简单客观的描述，而非精细的阐释，来传达不加掩饰的质朴情感。这种闻名于世的节约文体的写作方式，不仅仅是靠削减繁重的初稿就能企及，也常常需要从基本的要素中建立起一个想法的片段——从“一句真实的句子”开始，再不断纵深推进。8随笔的重要意义不仅在于其碎片化所展现出的现代主义特性方面——海明威此时的处理类似于庞德和其他意象派人物在诗歌方面，或是保罗·塞尚在绘画领域的作为——也由于它们标志着海明威在战争类写作中第一次真正意义上的成功，因而尤为关键。

那部被抛弃，后来又遗失的第一部小说，是描写战争的初步尝试。而《在我们的时代里》的短文，则宣告了海明威在描绘第一次世界大战机械化战斗和错综复杂的联盟中所特有的暴力和非人格性方面，取得了真正的成功。成功的一个关键原因是海明威一度放弃描写自己在红十字会的亲身经历，反之，他调用了广泛的阅读积累，并与退伍老兵谈话，来塑造对战争的了解。譬如说，海明威曾在米兰医院遇到年轻英国军官艾瑞克·爱德华·“印度羚羊”朵曼史密斯（Eric Edward ‘Chink’ DormanSmith） ^[4]。因此，他能够超越有限经验，捕捉到意大利战线之外的场景。这种对细节的关注，超然，不夹杂偏见，以至于读者常常有种错觉，以为海明威亲眼见证过故事的发生。

朵曼史密斯被视为第三篇随笔的来源或者说灵感。这则短文记载了战争初始的匆匆一瞥。当时，德国士兵试图翻墙过来，仅仅75个字的第一人称叙述将“射杀”时的冷漠茫然表露无遗。这段短文传达出讲述者的情感疏离、德国人不光彩的死亡，以及自然风光（“在蒙斯城的花园里”）和人造武器间的对比。一处特写也蕴含着宗教层面的象征意味：德国士兵 “跌落在”花园 ^[5]（该情境被突出描摹）。毕竟，这部文集取名为《在我们的时代里》——对历史性时刻清醒精确的意识——为这些看似简单的短文增添了更多层次的内涵。9海明威的同时代人大抵认为蒙斯战役是西线的英国远征军第一次重大战役。战斗中，7万名志愿步兵攻击超过20万名的德国人，但凭借更好的防御阵地，在撤退之前，英军终于对德军造成重大伤亡。因此，这场交战向海明威同时代的读者展现了被奉为“崇高牺牲”的战争神话。海明威的短文总是机械化，甚至滑稽地将“死亡”抖落出来，一点看不出高贵的献身意味——不管是描写开枪的射手，还是惊讶卧倒在地的德国人——他创造出“反神话的讽刺”，拒绝使战争流于“荣耀与恐怖”的陈词滥调。10

《小评论》是巴黎英语类小杂志中最具影响力的一本。1923年春季版刊登了后来被收录到《在我们的时代里》（1924）里的6篇短文

第三章中，战争是一个士兵对另一个士兵无人性的冷漠“射杀”，这构成了一则有趣的逸事。然而，小品文的讲述者可能像第六章中的尼克那样，遇到“一个令人失望的听众”，或发生第七章中叙述者的情况——可能最终决定不把遭遇告诉任何人11。贯穿战争、斗牛、犯罪类小品文的共同主题“暴力”并非唯一的主线，这些小品文也都反映了讲故事本身的困难性。

《在士麦那码头上》就说明了这一点。在1930年斯克里布纳出版的版本中，这篇短文作为开篇被加入到该合集中，但它可能成稿于四年前或更早12，回忆了1922年土耳其人摧毁原本被希腊人占领的士麦那事件。其间，英国军队奉行中立政策，当希腊难民涌入海滨时，他们袖手旁观。不明身份的叙述者讲述了另一位姓名不详的目击者的陈词。第二位讲述者回忆起自己曾调解土耳其军官和英国副炮手之间的误会，以及他是如何编造瞎话来处理这次纠纷。他向军官保证，冒犯了他的副炮手将受到“最严厉的惩罚”。13

“我”“他”“你”这些代词带来了三种视角——每个代词都没有澄清身份的先行词，伴随着几个层次的间接引语，加上对翻译误差与文化差异的承认，故事中的叙述不仅仅揭示了战争的总体代价和随后外交上的失败；它还承认了讲故事不可能永远准确。这些短文揭示了抽象政治对人们日常生活的影响。那时，英国军官的安慰谎言反映了英国政府与希腊结盟的承诺，而在土耳其夷平城池时，英国政府并未给予希腊人军事支持。14海明威一生对政府的不信任，可能产生于青少年时期与狩猎看守人发生的争执摩擦。海明威以记者身份见证了战后各种会议上报告的内容，让他对政府的反感愈加深重。15然而，这样的冲突隐匿在表面之下，就像短文中由死去的婴儿、僵硬的尸体、淹死的牲畜席卷而来的强烈冲击在叙事的缓冲中得以升华一样，以至于这一切，如司空见惯的叙述者带着一种超然冷漠的讽刺所言说的那般，变成了“最愉快的事”。16

于海明威而言，短文能刊在1923年《小评论》海外版，且为《在我们的时代里》做开场，是来之不易的。自来到巴黎后，他在左岸文人中为自己拼出了名气，这些作品是学徒生涯中第一次真正意义上的成功。然而，他还需要一本书。对于海明威来说，自费出版或小型出版公司例如罗伯特·麦卡蒙出版社或比尔·伯德的三山出版社都是不作数的。

海明威想要与纽约大出版商合作。然而，在这之前，他需要创作一部小说，或至少一部完整的故事集。

与此同时，海明威的生活在不断发生着变化，无论是个人还是职业方面——1923年到1925年间，发生了一系列暴风骤雨般忙乱的事件。1923年1月的《诗刊》将他描述为“将在巴黎出版首本诗集的芝加哥年轻诗人

”。17在那个夏天结束的时候，他已经不再涉足诗歌。在西班牙第一次目睹了斗牛季后，他撰写了一系列斗牛小品文来填充《在我们的时代里》。海明威告知庞德他的最新进展，他已经将小品文融汇成一部承载实质内容的书了：

以公牛开篇。随后再次出现，最后以公牛结束。战争以清晰而神圣的方式开场，就像曾经的蒙斯战争等等，随着镜头的拉近而变得模糊不明，最终以汉子得了淋病回家结尾……就是要这样的表现形式。18

这项新作品将使他永久摆脱与诗歌、芝加哥以及小杂志的所有联系。他正在成为欧内斯特·海明威，一个世界级的创新小说家。

1923年8月，正当事业燃起星星之火的势头时，海明威夫妇搬到了多伦多。海明威在那里为《星报》全职工作。搬家背后的原因并不完全清楚。

怀孕八个月的哈德莱很高兴能在一个设备齐全又讲英语的医院生孩子，但搬家是在她获悉怀孕之前就已计划好了的。19移居加拿大，也许是海明威给自己旅居异国的生涯画下句点的刻意抉择。但考虑到海明威终将返回法国的决定，这更像是暂时的迁徙，用来节省花销，换一换风景。20无论如何，如果在加拿大的合同开始前，他没有成为一名作家，至少还有一份新闻工作在等着他。或许回到加拿大的想法注定成为推动其小说事业发展的一个激励因素。21在抵达后不久，他就告知埃兹拉·庞德，这个地方至少“糟透了”。尽管在这场计划中的搬迁到来之前，《三个故事和十首诗》便已在西尔维亚·毕奇书店上架，比尔·伯德（Bill Bird）则手握着小品文集《在我们的时代里》。搬回多伦多最终被证明是写作生涯的中断，而非促进。海明威长期忙于替报纸写不具名的作品，小说创作被迫停摆，未曾取得进展。四个月间，海明威已经受够了。他辞掉了在《星报》的工作。1923年10月10日，婴儿约翰·哈德莱·尼卡诺·海明威（乳名笨皮 ^[6]）诞生——一家三口在新年过后便返回巴黎。

也许多伦多之行终归起到了激励的效用，毕竟到地狱走了一遭又劫后余生，但海明威决不会犯“吃回头草”这样的典型错误，他离开的打算足够坚定。在去法国之前，出于义务，他一个人到橡树园匆匆走了一转——这也是他最后一次看到父亲健在的模样——但当他回到巴黎后，便马上对保守的美国价值观嗤之以鼻。身处大西洋彼岸的父母正持有这样价值观，书架上决不会放乔伊斯的《尤利西斯》。他还把“抛弃新闻工作”的打算告诉了格特鲁德·斯坦因，反正她曾因这事毁了他。22前一年，还在小品文中举步维艰的海明威，而今已层出不穷地创作起短篇小说。摆脱了美国的束缚，他终于能够书写密歇根的河流湖泊、年轻的尼克·亚当斯和父亲间的复杂关系，以及亚当斯医生和妻子之间的爱恨纠葛。然而，只在小集团刊物上发表作品并不足以支撑他们的生活，哈德莱的信托基金也不再如以往那般收入可观。表面来看，这段婚姻是幸福的——没有其他女人介入——纵然如此，海明威这一时期的创作内容被以卡洛斯·贝克领头的一众学者称为“婚姻团体”故事23。在这些故事中，丈夫和妻子无法沟通，受锢于社会习俗和生理因素。

在《医生和医生的妻子》中，尼克·亚当斯的父亲因和一个大个子男人发生口角而懦弱地败下阵来。那个男人是一个“混血”印第安人——或者说看起来像个白人——是其父亲之前雇来的零工。老亚当斯在与妻子谈话时，妻子迫使他讲出那场争论的细节，又再次让他陷入萎顿。.24妻子的基督科学教会读物使读者警觉到这场婚姻中的冲突。该教会的信徒信仰祈祷的力量，拒绝接受主流医治。这种情形不单跟医生这一职业冲突矛盾，再考虑这篇小说的名字，也反映出妻子对丈夫的医生身份缺乏认同感。当怒气冲冲的医生走进自己的房间一遍遍给猎枪上弹又卸弹时，夫妇间的紧张关系显而易见。细心的读者也会注意到，结尾处，当医生妻子向丈夫呼喊时，她的窗户是开着的；这会让她听到两个男人间的争吵，当她强迫着他重回当时怯懦的现场，这便体现出她对医生的质问一点也不像是正经的提问，反倒像嘲笑奚落了。25

在“越野滑雪”中，年轻的丈夫对妻子的怀孕感到矛盾，他知道父亲的新角色将限制他和朋友一起滑雪旅行。同时，跟“埃利奥特夫妇”标题同名的两个角色则被与此相反的问题所困扰：性经验不足的埃利奥特先生和妻子“很努力地尝试”怀孕，却屡屡失败。26不幸的生理遭遇挫败了这场短暂的异性家庭生活实验，他们的婚姻由此走向一种异样的模式，科妮莉亚同她的女朋友睡在婚姻床上，而休伯特则致力于写诗，然后自己付钱出版。

毫无疑问，故事的一些元素直接取自海明威的生活：在《医生和医生的妻子》中，海明威没有费神去刻意改变几个瓦伦湖当地人的名字。埃利奥特先生和夫人讽刺现实生活中的外籍诗人查德·鲍尔斯·史密斯，这一点太明显了，以至于在故事发表于《小评论》之前，名字需要从史密斯变更为埃利奥特。但这些故事并非真实事件的新闻报道。27真实的人物和经历只是起点，故事的结构，以及选取、省略、操纵的细节都经过精心的虚构。无论是海明威最忠实的粉丝还是最严苛的评论家，都无法原谅他如此简单直接地将自己的生活安插进文章中，这恰恰证明了海明威将情感塑造得丰满真切，不由得人不相信

是真实的。这个成功却刺激作者悲叹：“关键是我希望这些故事听起来都像真实发生过的那样（实际当然并非如此）。而当我成功了，那些可怜的蠢货们却说这些不过是技巧娴熟的新闻报道罢了。”28

海明威很清楚，使用真实的人物和地点可能会遭到误解。在《大双心河》中，海明威删减了原稿中一处后设文本 ^[7]的片段。其中，作者沉思自语说：“你所虚构的，你所想象的作品才是唯一的好作品……故事中的尼克从来都不是他自己。”29正如这个故事所强调的，海明威不是尼克，故事中的尼克也不是尼克本人，但当尼克回想起写了与《在我们的时代里》明显相似的故事时，通过小说来读解海明威的生活的诱惑令人无法抗拒。当海明威在一个带有显著自传色彩的文章段落中用了自己的化身但又自行否认时，读者该如何进行调和？当自画像看起来如此清晰，讲述者的态度却如此暧昧时，为什么我们应该相信他——尼克或者海明威？

值得注意的是，对于那些留心从海明威小说中洞察其生活经历的传记作者来说，有一批故事最为诱人，但在作者生前，却从未获得发表：《流动的盛宴》从未完成，出版也是身后之事；从《大双心河》中删减掉的那篇文章，在其身故后以《关于写作》的名称面世；早期作品，如《一个很短很短的故事》或《此刻我躺下》的手稿片段，比出版的版本更贴近人物原型。30这些故事，海明威尚未完成，显示出生活与艺术间的过渡空间。《流动的盛宴》应该被十分谨慎地看待，因为尽管它被当作海明威自传式的回忆录，但海明威在一页又一页不能自已地重写的文稿中坚称，这是部虚构作品。1964年版的序言含糊其辞，经常受到引用：“如果读者喜欢，那本书可以看成一部小说”， 这句话是从手稿的碎片中拼凑起来的。31然而，在手稿中，海明威坚拒把作品当成非小说看待。记忆中的生活也是一种虚构。如果它真的是本自传，那也只是一种“重配（remate）”。这个术语由海明威从回力球运动中借鉴过来，表示“双壁反弹”。32

随后，许多声音接踵而至地讲述着海明威的故事：他的档案记录、小说与作者本人，以及其他一些在人物、地点和事件的说法上背道而驰的巴黎回忆录。然而，从众说纷纭间萌生出这样的故事——20世纪20年代是巴黎的变革时期，1925年——则是一道分水岭，见证了现代主义和海明威的新生——那一年，弗朗西斯·斯各特·菲茨杰拉德发表《了不起的盖茨比》，斯坦因的《美国人的形成》，以及弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》也相继问世。在第一部短篇小说集完工后，海明威决心冒险到拉丁区外寻找下一任出版商。