藏地书写与小说的叙事

藏地书写与小说的叙事

——阿来与陈晓明对话

阿来　陈晓明

一、异域文化与藏地书写

陈晓明（以下简称陈）：很长时间以来就想和你坐在一起聊聊，这次很高兴有这个机会。我先提出一个问题，期待能把你的话题引出来。首先，我们谈谈小说中的异域文化问题。因为读你的作品，有一点我们不能回避，就是你小说中的异域文化非常吸引人。尽管对作家来说不愿意被打上这种标签，比如藏族作家、藏地书写等等，但这种特征对于一部分作家来说本身又是不能回避的客观存在。这点也非常有意思，特别是文化全球化的今天，我们特别关注那些能够在文化上、文学作品中展现出一种独特文化状态的作家。当然，我觉得这种文化状态并不仅仅是一些生活的表象，更重要的是一位作家对这种独特的文化有一种思考，有一种反思，我觉得这是可贵的。你最早的作品写于20世纪90年代上半期，就说影响大的《尘埃落定》吧，它出版于1998年，但我们知道你是写数年才得以出版。此前你也已经写过很多作品了，这些作品也是以它们的文化独特性引起人们的关注。我特别想和你探讨这个问题，特别想听你谈一谈这样一个文化的独特性在你的小说创作中是一种什么样的状态？它们是你直接的文化记忆？甚至是你父辈的故事，而你从小生长于其中？每一个作家都书写自己的文化，作家把自己的文化展现出来，你是怎么看待这种创作的？或者我更具体、更准确地来提这个问题：你当时书写这种西藏文化的时候，是带着一种什么样的态度和姿态呢？比如写《尘埃落定》的时候。

阿来（以下简称阿）：其实我个人觉得，跟很多人有点不一样，我一开始写作，不知道为什么，虽然那个时候在理论上等各个方面都没有提，但我就好像对这个所谓的“少数民族文学”的概念或者说这样一种作家的身份有警惕。当我刚写了一点东西并开始和这个圈子里的人有接触的时候，也就发现他们的作品或是他们的理念其实跟我们身处的现实有差异。他们表面上好像是基于一种非常强烈的民族情感，甚至一种有点过分的民族自尊心和民族意识，但他们的有些写作其实是远离真实的，他们是有意无意地在满足别人对这种所谓的文化的想象。后来我们学了理论，比如赛义德就说我们有一种自觉把它奇观化的倾向，这就是所谓的东方主义的东西，其实东方主义也有自我的、满足人家想象的东西。

但另一方面我又想说，如果我们真正地把这种身份或者这种文化意识都去掉，那又还剩下什么呢？所以这就存在一个问题。我在1989年30岁的时候出过一本短篇小说集和一本诗集，之后我有四年的时间一个字都没写，我不能写东西。

陈：是在写完哪部小说集或者诗集之后呢？

阿：其实那个时候我在写诗的同时也在写小说，并不像别人所说的是转成写小说。1989年我的两本处女作同时结集出版，之前都是在报纸上发表。当然，那个时候还有另外一个刺激，大家都知道1989年发生了一些事情，我们这代人不管有没有参与，但这些事情肯定对我们有很大的影响。

陈：这是时代的变故。

阿：对，这个变故让我反思我们过去的那种文学表达有什么意义，这会让我们那代年轻人产生一种非常虚无的感觉。当然更重要的是怀疑。在我早期的前两本书的写作中，尤其是在小说的写作中，其实有我不满意的那种东西。

陈：是什么东西？

阿：是过去少数民族文学中可能在经营的那个东西，我也在尽量避免，但那个时候我没有找到解决之道。我觉得写小说可以用一种更大的尺度来表达社会，用更复杂的东西来鉴别社会，但问题是当时中国已经提供了某种书写的经验。

陈：我想插一句，不知道会不会打断你的思路。你的《尘埃落定》写于1994年，对于你个人来说，1994年你确实经历了一个作为少数民族作家的自我定位，以及想去发掘那种少数民族文化的冲动。这个背后给你附加了一个暗示，在我们今天来看是比较功利化的一种意识：你是少数民族，你就做这块，你做了这块就会有自己的一席之地。在这么一种意识的暗示下，你会觉得那种写作其实不符合你对大时代、大历史的看法，所以说八九十年代那种历史的转变触发你去想一个更宽广的东西。在《尘埃落定》一出来的时候，我就觉得虽然写的是藏地文化，但里面有一种更宽广的历史和一种更宽广的世界观。

阿：是的，我从1990年以后，整整四五年时间都觉得没有办法写作，但我又确实不想放弃。我自己觉得这样写作没有什么意义。直到今天为止，我始终觉得文学对我来说不是一个功成名就的东西，而首先是一个自我认知、自我建构的问题。那个时候我就开始真正地、非常认真地研究藏区的历史。刚开始研究时我觉得自己好像进入了一个空白地带。我们藏区历史实际上也是一个大历史，而且很撕裂，我们官方有一个解释，达赖喇嘛也有一个解释。整个藏族文化圈的构成时期是8、9世纪，大约相当于唐朝，那个年代吐蕃兴起，其实青藏高原的统一时间只有短暂的两三百年。和蒙古不同，青藏高原的内部没有一个统一的政权，而且藏传佛教内部还存在着六七个教派，这些教派从来不是政教分明的，每个教派都试图控制政治权力，他们互相进行着血淋淋的斗争。所以藏区的文化并不像外界想象的那么简单，或者用我们今天的话说就是“多样性”。我认为我们今天不要总讲多样性，一定要讲到一个适当的程度，因为就一个文化本身来讲，多样性当中还包含着多样性，那么多样性可以不断往下分。所以我认为讲多样性本身就是对多样性的解构：当你分到无可再分的时候，多样性不就不存在、消失了吗？如果我像别人一样，也试图在我的文学作品中去传达一个关于整体的藏文化的面貌，这是完全不可能的，因为它本有一个丰富的多样性。

陈：你刚才说，就“何为西藏”这个问题而言，外部的人可能有一个看法，但你们里面的人可能觉得根本不是这样。

阿：对，尤其是我们处在不同的方言区。在我们这个方言区，我们不讲西藏常用的语言，我们讲的是一种方言，这个方言可能就类似于汉语中广东、福建的方言，我们和常用的语言差异很大，而且在历史上它也被这种文化覆盖、统治过。

陈：如果仔细去辨析，其实你刚才谈到的问题有些解构我们提出的这个命题。你谈到藏文化本身有它的多样性，以及藏文化的历史蕴含着非常复杂的变化，所以你认为你书写的还是你自己的体验，文化的独特性只不过是你自己体验的一个外在表现。

阿：对。第一个我认为这是我自己的体验；第二个，这几年我也没有写什么，我就在研究地方史。这其中可能隐隐地有一种藏文化的东西，当然即便是有我也把它放在最后面，到时再把它推到前面。我们也读拉美文学，我更愿意把它看成是一个地域。

陈：面对这个问题，我们很容易陷入哲学的思辨。因为一谈到自我，一谈到文化的独特性，这二者的关系在某种程度上讲是矛盾的、是互相建构的：文化的独特性其实也建构了你的自我体验，文化的独特性也是你自我体验的一种表现；作家在这种文化独特性的方面体会得越深，那么在某种意义上他对自我的建构就更为充分；但在另一种意义上也可以说作家改变了自我。法国哲学家雅克·德里达的学生让-吕克·南希提出了一个自我相依性的问题，他认为在“自我生成”中自我意识的生成是一个变量，自我没有完整性。你刚才谈到，自我体验必然展现出一种文化的独特性，就像你关注地方史，并从中重新建构一个你的自我。我觉得你的自我在这点上不是一个封闭的固定的自我，不是一个本质化的自我，作家在这点上能变得强大。我的自我和我地域文化的独特性是互相建构、互相展开的，这是非常有意义的问题。

当然，这个问题在形而上的意识上、在哲学的意识上都好讨论，但如果我们回到创作的具体问题上，有一个非常传统的词会消解掉我们哲学的思辨，这个词就是“才华”。如果你是一个有才华的人，这些都不在话下；但如果你没有才华，那这种建构的关系就是无用的、无效的、不能转化成文学的富有创新性的经验。当然，我们现在讨论了半天都没有讨论到才华，就是因为才华这个东西太难讨论了，它是一个天分的东西，这也没有办法。所以我们暂时还是把才华放到一边，就你的个别经验来说，我们还是认为这种独特的文化、独特的地域、独特的经验对文学起了非常大的作用。

阿：非常大。因为那个时候我也有困苦，我说我是中国最早的驴友，当时我到处在走动，因为我研究地方史，得到一些启示。

陈：地方史既是自然史，也是文化史，是吧？

阿：对。现在外面的人认为西藏是政教合一，但西藏的政教合一完全是私人集团控制政权。但在我们那些地方，政教合一是通过清朝册封土司来实现的，其实不止是藏族的这部分地区，明清时代整个西南少数民族地区都实行我们这种羁縻豪强的制度。我遇到了一个与文学有关的问题：我掌握的材料和汉区不一样，汉区文化很发达，每一个地方都有县治、家谱等文字材料；而当我做地方史研究时，我没有翔实的史料，我都是考证出来的，一个家族、一个村庄就是一大堆似是而非的口传材料，而这些口传材料的文学性非常强，每一个故事都经过了不断的加工，我有一个强烈感觉，我遇到的所有东西都在一个平面上。民间故事有这么一种魔力：一百年前的事情被他们讲述出来就像刚发生的，但昨天刚发生的那件事情又像一百年前发生的那样。你说这是藏民独特的经验吗？我觉得这就是民间故事在转述中被不断改写。

陈：对藏民来说，这是否意味着时间是停滞的？时间是空间化的？

阿：某种程度上是。

陈：一百年前的事情是可以并置出来的。

阿：我后来一想，这种效果可能只有和寺院里的壁画是一样的。

陈：因为那个地方看到的就是历史。

阿：对。我觉得它在美学上给了我一些启示，这些启示可能在书面文学上是得不到的。我找到了一些处理时间的方式，虽然我可能没有明确的意识，但我知道当这些东西转换成文学文本时会是很好的。这么些年来，我在历史和传说中不断往返，当我面对一段材料时，我能感受到它在文学上对我的启发。当然，当你真正要还原历史的时候你也会思考该怎么处理那些不可靠的材料，这个时候我会学点人类学、民俗学的方法来帮助我做一些烦琐的工作。

陈：文化的记忆实际上有很多种方式。西藏文化、阿坝地区文化都存在着一些直接的经验，比如那个地方吃什么、不吃什么东西；什么东西是什么吃法，是煮熟了吃还是生吃；墙上挂的是什么东西等等，这些经验在文化唯物论的层面上肯定是有意义的。但另一方面，这种口传的文化本身也包含了对各种文化的想象，包括当地的一些传说。我在想作家对这种传统文化的书写有多大的自主权，作家该如何去建构、想象这些文化中的事件。当然，大家还是比较认可你在《尘埃落定》中写到的阿坝地区文化的真实性，包括藏族地区的作家也没有提出很多的异议。当年有一位西藏作家叫扎西达娃，他的父母都是藏民。

阿：他母亲是汉族，他父亲是藏族，否则他的汉语不会那么好。

陈：扎西达娃写得非常到位。后来还有一些写西藏的作家，比如马原、马建等，但他们在藏文化方面都遭到了一些批评，其中马建还引起了一种很强烈的抗议，这种抗议认为他歪曲了藏族文化。我觉得这点很有意思，难道说对文化的想象只能是一种自我想象，而不能从外部去想象它吗？现在也要面对这个问题，比如姜戎作为一位汉族知青在内蒙古待了八九年，他想象出了一部《狼图腾》，听说东蒙、西蒙对《狼图腾》的看法不一样，他们之间有分歧，其中有一部分人同意《狼图腾》，还有一部分人反对。姜戎的作品就是从外部对蒙文化的一种想象。现在，外部文化对西藏的介入很频繁，比如拉萨文化就被外部想象给建构的。你看，现在西藏街上跑的已经不再是马、牛了，而是豪华的汽车了，这些东西本身就毫无疑问地参与了西藏进入现代历史文化的建构。其实，当时你所处的阿坝地区也有很多种文化，不止西藏文化。

阿：对，还有回族、羌族等。

陈：包括宗教也是。

阿：对，宗教也是。

陈：所以说在某一个地方，某一种文化的独特性本身是多元的、动态的。我觉得《尘埃落定》最让我触动的是写最后一个土司制度的瓦解、崩溃和死亡，我想问，你在写作时是不是也觉得这个是触目惊心的？听说你爷爷是最后一位土司家的马队队长？

阿：不是，我们家过去是驿道商人，是商业家族，但我们跟这些家族都有交往。

陈：是你爷爷那辈吗？

阿：对，是我爷爷那辈。在我写《尘埃落定》时，我就觉得很多少数民族在国际上被塑造成了一个遭到汉族、共产党欺辱的悲情形象，但其实藏族在过去的历史上是非常强大的，我们要反思历史，你看唐代那么强大，它最大的对手就是吐蕃。但后来你为什么就不写了呢？在国际上扮演悲情的角色是个很简单的方式，但不能所有的民族都这样扮，我们需要反思为什么会走到这样的境地。我曾打过一个比方：如果一间房子很坚固，它就不容易被推倒；但问题是，最后这所房子被别人轻轻一巴掌就推倒了，那么这里面一定有其内在首先腐朽的东西。当然我也描绘了外因，但我描绘的首先还是这种自身的内因。你刚才谈到藏族社会对种种西藏书写都有一些过激的言论，我知道我的作品创作出来后也会面对这个问题。在现代社会，本来别人怎么说那是别人的事情，但现在不管别人写得对不对，有些人就是不准别人说。其实有些作品写得是对的，但有些人要反对；更不要说那些写得有纰漏的作品，更是会遭到反对，而且这种反对还不是一般理论意义上的反对，这往往会诉诸政治方面。

陈：前年有部电视剧叫《西藏的秘密》，导演兼编剧刘德濒先生花了十几年的时间来研究西藏，他是中文系出身，因此他的资料收集做得非常仔细、非常下功夫，但还是在云南那边引起了很大的争议，其实他查了很多史料，他写的东西基本上都有史料在支持。

阿：在当今社会，虽然有些作品是真实的表达，但仍可能在有意无意间冒犯一些特别敏感的人。在写《尘埃落定》的时候，我很清楚我也处于这样的境地。

陈：《尘埃落定》好像争议不大。

阿：那就是我的功夫做得很扎实。我说过这样一段话：《尘埃落定》是虚构的小说，但这种虚构只基于人物间的关系，小说中其他的比如典章制度、风俗习惯、吃什么、穿什么我敢保证没有一处是失真的。讲我们方言的那个区域从清朝开始总共册封了十八个土司，我们的部族离藏族比较远，属于康巴民族，我研究了与嘉绒这十八个土司相关的所有史料。现在这些土司的后人都是统战对象，每一家后人来看我时都说《尘埃落定》写的就是他们。

陈：哈哈哈，这真不容易，你写这部作品下了这么大的功夫。《尘埃落定》是你的长篇小说处女作？

阿：对，处女作。我知道会构成很多麻烦，直到今天我还在冒犯很多藏族社会内部的人，但他们从来不敢说我的学问不行，现在他们更关注的是我的态度。

陈：这不容易。

阿：对，我知道要是我在学问上给他们留下了把柄，一群人会扑过来。

陈：马原当年在文学上取得成功的一个重要原因就是他写西藏，那时候人们对西藏完全不了解。马原在1984～1986年还在做小说叙述的游戏，他在先锋小说中强调叙事的变化。后来他在几篇小说中开始刻意地去挖掘藏族文化，我记得他有一篇小说叫《大师》，应该是1987年发表在《作家》这本杂志上，他试图记录西藏的宗教，但我觉得这部作品还是有些隔阂，当然我对藏文化也没有更深的了解。

阿：我跟他们采用的方法不一样，马原所有的作品我都读过，那个时候马原比我出名，我们都是朋友，我跟马原、扎西达娃的联系比较多。但正像我刚才所讲的，马原作为一个外来人记录西藏文化，他最早的、最容易的入口就是宗教，宗教最容易接触，但也最难深入。

陈：对，宗教最难深入。

阿：西藏佛教有一个特点：它的主要方面不在显学，不在对那些基本经典的阐释，它类似于从印度教传来的瑜伽，它自己的经典很少，口耳相传，多是一些个人的审美体验，多是修行、玄想、禅坐等诸如此类的东西。所以宗教很难被解释清楚。马建在《亮出你的舌苔或空空荡荡》中就写了这种宗教的修炼和双修，但因为他没有双修过，所有还是有些问题。

陈：过去传说你也能双修？

阿：（笑）我大概知道他们的方法。但我认为，就宗教与藏文化的关系而言：一方面，宗教成就了特色鲜明的藏文化；但另一方面，宗教有时又覆盖了一切。我总是试图避开宗教，而去尽力挖掘出在普通的、日常的生活中所呈现出来的东西。我经常思考一个问题：佛教是输入的，那么在佛教输入之前藏族人民的生活应该是什么样子的呢？那种更原始的、更本质的没有被佛教覆盖的意识形态、思维方式又是什么样的呢？在一些较为古老的佛教教派中，意识形态没有这么强烈，那么它能保留下来的东西就比较多。现在即便我写宗教，我很多时候写的是老百姓的宗教态度，或是他们的宗教情感，我并不直接去写宗教本身。

陈：我也注意到了这个问题。

阿：我也很少把僧人作为我作品中的主要人物，我在规避、改写大家对西藏、藏文化的印象，我更愿意把它看成是一个地域。

陈：你还是想表现出文化的完整性。

阿：对。这里可以用“东方主义”这个套词：现在我们认为西方对东方有一种不当的东方主义；如果我们在中国内部也借用“东方主义”这个词的话，那么我们可以说中心地带对边疆地带也有一种内部的“东方主义”。

陈：对，这不可避免。

阿：如果是外部的人这样书写藏文化，倒还能原谅；但现在有很多西藏内部的知识分子试图根据这种方式重新构建出一个不存在的藏文化，甚至一些僧人也在做这种“工作”。

陈：你能说得更具体点吗？是在做什么样的“工作”？

阿：就是根据别人的希望和想象来书写西藏：你不是说西藏神秘吗，我就给你弄得更神秘一点；你不是说西藏很圣洁吗，我就给你扮演圣洁。这种书写方式忽略了日常生活中庸常、某种残酷的东西，现在很多西藏本土人正在积极参与这种“工作”。

陈：这毕竟是一种现代的介入，但这种介入未必就能重新构建出文化的独特性、传统性，甚至会让文化消失。我们总是会面对这样一个难题：难道为了保持某种文化的独特性，我们就不应该让这种文化进入现代吗？现在我们无法简单地判断一种文化进入现代社会是好还是不好：一方面，汤因比把现代宣布成是一个世界历史走向混乱的时代，我们很难做出和他一样的表述；另一方面，我们不能拒绝也不能避免这种文化进入现代，在这个过程中，这种文化的独特性肯定会慢慢改变甚至消失，正像你前面提到的，这里面既有内部的原因也有外部的原因。

我认为你在文学的创作中，为文化的改变过程提供了一种非常好的书写方式。《尘埃落定》写的就是一种文化在现代暴力的强烈介入下逐渐消失的状况。这种文化的改变非常巨大，但我们不能简单地用某种价值去评价它，这种变化显然有其正面、负面的双重意义。在另一种表述中，几乎进入现代也意味着解放，是吧？

阿：对。

陈：这种改变既意味着毁灭，也意味着解放，我们可以在不同的价值立场上对其进行表述。现在，我们的文化越来越趋于一体化，那种从文化的性状中来表现个人生活的文学会存在得越来越困难，文学可能会更多地转向个人自我体验的表述。

加拿大作家，2013年诺贝尔文学奖获得者艾丽丝·门罗的作品特别吸引我，门罗是一位顽强的少数文化主义者，她属于苏格兰文化进入到北美文化的少数族群。加拿大政治哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）深化和细化了黑格尔的“承认的政治”的思想，他关注社区共同体的文化认同，门罗的作品表现了很隐秘而又深刻有力的少数族群的文化认同问题。门罗的小说通过女性微妙而困难的自我认同，勾画出了生活于加拿大的少数的苏格兰后裔在现代化进程中残余的生活习性和他们那种复杂微妙的、边缘的心理，虽然门罗把这种东西保持得非常微弱，但正是这种微弱、微妙的保持使她的小说有一种特别坚韧的内在意义。门罗没有在小说中表现出大块的、显著的、丰富的文化传统性或文化独特性的东西，她表现出的只是文化的一点残余，但正是这种微弱而顽强的东西构成了小说中非常独特有力的东西。

在我看来，你是一位有文化感受、有世界眼光的作家，这比较难得。现在距离《尘埃落定》的写成已经有二十年了，你们那个地方的文化一定发生了非常大的改变，你觉得今天那样一种传统的记忆和文化还能残余多少呢？

阿：我有时都不愿意从整个历史价值上多谈这个问题。我记得列维-斯特劳斯在20世纪70年代就对这个问题有比较好的回答，文化的多样性最初只是一个假定，文化的多样性只有在绝对隔离和封闭的状态中才有可能被百分之百地保存。但今天我们的文化有着这么强的交互性，我们强调文化的多样性到底是主张人群之间更加融通呢，还是更加疏离呢？

在中国的藏区，在其他少数民族地区，包括在汉族相对落后和偏远的乡村，它走向现代性的进程不是一个主动追求的过程，始终都是外部强加给它们的，它们自己并没有这种自觉和主动，它的现代性的完成是被迫驱动的。尤其是现在，我们的政府在意识形态、生产方式等方面都有一个强大的规定性。

我后来之所以用那么大的篇幅写《空山》，就是因为我器重这么一个过程。我们那个地方是1950年到1951年解放的，这刚好把20世纪的一百年分成两半：《尘埃落定》写的是一个家族，写的是前五十年的事；《空山》写的是一个村庄，是我有意识地写这后50年的事，我认为《空山》可能更具有一种普遍的意义。有人问我，为什么《空山》中没有一个中心的角色呢？我说《空山》就象征了中国农村的破碎，我不可能在《空山》中写一个长河式的家族小说，因为在那个时候，一个人物可能刚登上乡村生活的中心就被会一个政治运动给弄下来，然后另一种力量又会被扶上去。我认为《空山》中这种破碎的结构就是破碎乡村生活的写照，这种现代化过程没有任何的主动性。但我在《空山》中也写到了藏区的一个特点：小说中那个过去的“山”确实在观念上给当地人带来了巨大的不适和冲突。过去人们认为山、水、草、木就是当地的，就是大家的，而突然有一天一个农民上山砍了一棵树，警察就说他盗伐了林木要把他绑到监狱里去。老百姓根本没有“盗伐”的这个概念，百姓们认为他们房子后面的树林就应该是他们自己家的，怎么会成了国家的呢？老百姓只能这么理解，因为他们很难接受这个问题，他们人都被抓进去了，还问国家是谁，国家怎么这么厉害。在“天火”这卷中，我就写到国家派了很多人要把全村的森林都砍伐完，但国家却不准村民伐木。

陈：我很喜欢你的《空山》。上次开研讨会的时候，我和别人说《空山》这部作品没有做好宣传工作，因此《空山》没有《尘埃落定》卖得那么火。我觉得《空山》表现出了中国的一段历史文化状态，你对这种历史的理解是非常了不起的。

阿：对，《空山》现在才重印了三次。

陈：《空山》写出了一种关于历史的、乡村文明的、人心的破碎感。

阿：对，而且我认为《空山》写的不只是一个藏民族，它能让你想到所有少数民族，甚至很多落后的、边缘的汉族乡村未尝不是如此。我们国家虽说传统上是一个农业国家，但其实自共产党建成以来就是一个城市化的国家；我们国家之前是政治化的，比如成立合作社和人民公社，当然这种经济肯定是不行的，经济就是城市对乡村的掠夺。

陈：我觉得当代中国有几部作品是写在未来的，比如你的《空山》、刘震云的《故乡面和花朵》等。过二三十年后再回头看看，这些作品的生命力会很长久，人们依旧能体会到作品中的深意。

阿：一直到20世纪90年代末期，才开始有一些新兴主义和生命的教义，才有一点要自觉改变的萌芽，但这个萌芽还很微弱，也不知道能不能实现，毕竟现在城市和国家机器太强大了。

二、宗教、信仰与神秘性

陈：我们的第二个问题是想谈一谈小说中的宗教、信仰和神秘等，我们能从你的作品中鲜明地感受到这些。正如你刚才所说，你并不在作品中写具体的宗教，而是写人们对宗教的态度、处理宗教的方式，我也注意到了这点。

我觉得《尘埃落定》中翁波意西这个人物很有意思，他是一个新教教派，我本来很想看他和巫师的决斗。在小说中，傻子二少爷认为是新教派胜了，但老巫师却宣布自己获得了胜利，翁波意西最后被割掉了舌头，成了一位书记官，这对翁波意西来说显然是非常不体面的。我觉得你处理宗教的方式虽然有一些缺憾，却还是很精彩。对中国文学来说，如何在作品中书写宗教呢？这始终是一个难题。我知道，关于宗教书写存在着很多界限与禁区，作家在创作中可能一不小心就踩雷了。但我仍在思考这个问题——中国的小说怎样才能把宗教这种东西展现出来呢？当然，我这个问题可能对你是一种苛责。你在《尘埃落定》中采取了一种很巧妙的方式，你把翁波意西的舌头割掉了，翁波意西不能说话了，这个人物就被符号化了，他的功能就完成了。但你作品中的宗教就不能深化下去，不能有更细致具体的展开。其实你在作品中对宗教是一种反思，甚至是反讽和批判，对吧？

阿：对。

陈：宗教作为一种信仰，它居然不能包容别的东西，你说这还能叫信仰吗？我认为信仰应该始终是强大的、宽广的，而不应是把人控制起来的。如果一种宗教的力量是要把人控制起来，那么我觉得这样一种宗教是值得怀疑的。在我看来，人类存在的本质是一种群居动物，人类是从群居发展起来的，所以人类一切的精神性活动都是使人成为一种更为和谐、完整、强大的群体。这个群体的存在不是为了自相残杀或者与敌人战斗，而是为了使人类自身走向完满。当然，我这个想法可能是一种难以维系的古典政治哲学的理想主义。你在作品中把翁波意西的舌头割掉之后，其实并没有展现出宗教这方面的东西，是吧？

阿：对。

陈：我想请你谈一谈，你在作品中怎么处理宗教问题。我觉得宗教这个问题很重要，我一直认为西方小说有三大支柱：一是科学主义，西方作家写东西很注重细节，门罗虽然是一个很细腻的作家，但她小说中的外部描写非常准确，她的小说中会出现很多的科学知识，可以说科学主义是人们一种基本生活态度，小说的真实就建立在这个基础之上，但我们中国的小说创作没有这个科学传统，任意发挥的东西较多；二是哲学传统，西方作家有着很强的形而上的思辨能力，你能从作品中感受到他们对世界、对人、对社会、对历史的哲学思考；三是宗教，不同的作家信仰不同的宗教，比如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博尔赫斯等人信仰的宗教就不一样，甚至有些作家信仰的是一种生硬的宗教，但宗教始终以某种方式存在着。门罗的宗教感很微弱，但总是有信仰问题存在。帕慕克则相当直接地思考宗教问题，以至于引起了非常大的麻烦。

我觉得在中国的小说中，这三者都比较缺乏。虽然我们也能在中国的藏地小说、新疆小说中看到那种宗教的东西，但宗教在中国文学中还不是一个主体，因此我们一直说中国的小说不够强大、不够有力。当年，马原在他虚构的那些作品中寻找宗教和信仰，马原把宗教变成了一种文化。我想听你谈一谈，你在作品中是如何处理宗教的呢？

阿：我对宗教有着非常强烈的质疑，但我并不是质疑宗教本身，而是结合西藏的历史对僧侣阶层有一些质疑。用爱默生的话来说，僧侣阶层是一种“代言人”。爱默生希望我们信仰上帝的时候不要经过代理，但现在大多数人是通过代理人来信仰宗教。直到今天为止，西藏仍是一个长期政教合一的地区，虽然在20世纪50年代当地已经强制他们退出政治领域了，但他们还是对政治有着强烈兴趣和介入，这种介入会带来一个问题：一旦宗教牵涉到政治，那么人们对宗教追求的纯洁性就会受到影响。

陈：因为它造成了封闭的、世俗化的生活。

阿：其实也有一些人注意到了这个问题。法国历史学家格鲁塞（著有《草原帝国》）通过研究蒙古史发现：蒙古人是从信仰藏传佛教后开始逐渐衰落的。格鲁塞用了一个词，他认为外在的东西是“柔弱化”的。

陈：这是他的一种解释，但也有历史学家对这个解释有质疑。

阿：他还找到了北魏的例子，他认为当北魏人民开始在北方的岩壁上大量塑造佛的形象的时候，就是强大的北魏开始衰落的时候。当然，他指出的这个原因可能不在理，但他至少指出了这么一个现象。我一直在想，如果真正有人来很好地研究西藏的宗教史，那么就有可能廓清这些问题。当然，蒙古人有他们更复杂的原因，就是有没有可能靠少数人来统治这么个广大的世界。

另一方面，虽然我对西藏的僧侣阶层有着强烈的质疑，但我身上也有着强烈的宗教感。我读过大量的佛经，而且我相信佛经中讲宿命的部分，人的一生只有几十年，这就是一种宿命。后来我和佛教僧侣们探讨关于“转生”的问题，僧侣们说他们不记得自己是否转生过，那就等于没有转生。我认为既然不能记得、感知转生，那么转生就对我没有意义，我就不能相信。

陈：僧人是如何解释的？

阿：僧人认为虽然不能证明转生，但你必须要相信转生，他们偶尔会举一个例子，告诉你某一个高僧曾记得转生。但我对此是质疑的，我认为这可能是编造的。我对这些问题完全没有顾忌。这一是和我的成长经历有关，我读过的佛经使我有一种宿命感，我相信这种宿命感和宗教所宣扬的东西很接近；第二，这也源自于我的生长环境，我成长于青藏高原，我们那个村子只有十几户人家，却有上百平方公里那么大，因此我在草原上、森林里常常是一个人独处，身边只有无穷浩大的自然。直到今天，我都愿意一个人去体会自然：我常把汽车开到一个偏僻的地方，然后背着包爬到五千米的高山上，搭一个帐篷坐下来。我就想感受一下，在那里你会发现一山还有一山高，晚上我就仰躺着看星空。

陈：是你一个人吗？

阿：对。

陈：那熊不会出来吗？

阿：熊不会主动攻击人，而且我们现在碰到熊的几率已经很小了。我确实愿意去体会人的这种渺小甚至无助。

陈：我记得你在《尘埃落定》中就写到二少爷在苍茫、空旷的草原上思考历史，这和你在野外的感觉是一样的，对吧？

阿：对。其实我本质上是一个悲观主义者。我有了这样的体验之后，就觉得再构建一个别的、更大的生命之类的东西是没有意义的。

陈：你是对这种有限性感到悲哀？

阿：对，但反过来说，我也有某种积极性，我觉得天地就给了你几十年的时间，你难道不应该把它过得丰富一些吗？这是我积极的原因。

陈：我注意到了你对宗教的态度：你把宗教里面的人物世俗化了，并赋予他们一种现实生活中人的特征。

阿：对。

陈：因为对宗教来说，权力就是一种现实性，是吧？

阿：对。一旦宗教掌握了权力，它的神圣性、纯洁性就消失了。所以宗教最后只能依赖神秘感的制造。

陈：现在人们对中国文学有着各种各样的批评，包括认为中国的文学缺乏伟大的思想，缺乏思想的力度。那么在当今中国，什么样的思想才能称得上是伟大呢？甚至什么样的东西才能称得上是思想呢？有人认为作品一旦有了某些思想就会变得伟大，我对这个说法一直保持着怀疑的态度。我认为要把宗教和信仰转换成文学中的一种品质，这是非常难的。

西方的后现代时期是宗教复活的时代，各种宗教都非常盛行，然而德里达等一些后现代主义哲学家却提出了一个观点，叫“没有宗教的宗教性”，他们主张没有宗教的宗教信仰，主张内心的、真正的宗教性，而不是执迷于某种宗教的形式。其实德里达对这个问题有些语焉不详，因此我也不知道他所谓的这种宗教性到底指什么。在中国的作家中，我认为你最接近这种没有宗教的宗教性，虽然你身处于宗教之中，也受过宗教各种各样的熏陶。

阿：我舅舅就是个喇嘛。

陈：他现在还是喇嘛吗？

阿：他现在已经去世了。

陈：他终身都是喇嘛吗？

阿：对。

陈：这种直接的经验对你的影响应该是非常深刻的。另外，你天天读经书，宗教对你来说确实是一个内在的、客观的东西。你认为宗教对文学创作有什么意义呢？

阿：我觉得宗教能为文学增加一些力量。

陈：但宗教并不是决定性的东西？

阿：对，不是决定性的，但是它能增加一些东西。你刚才谈到“不是宗教的宗教性”这个问题，在西方的古典哲学中也有一个类似的词，叫“自然神性”，我比较赞同这个词，它跟我的某种体会比较接近。我觉得这种东西可以从大自然中获得。我对野外漫游简直有瘾。我会把车开到没有路的地方，然后一个人背着包到处走。我一出去至少是20天。我带着电脑和书出去写作，现在有车也比较方便了，晚上我就在草地上搭个帐篷睡。我会把一些最初的想法和句子写下来，我觉得写作就是语言的展开，我很喜欢那种突然冒出一个句子的感受，这好像预设了很多可能性。自然能把我们的感官打开。现在我们局部感官的反应特别敏捷，但别的感官都被抑制了。因为你根本就没有使用它。但在自然中，你的每一个毛孔都好像被打开了，佛经中说我们有眼、耳、鼻、舌、身、意这六种感官，《金刚经》里也有色、香、声、味、触、法之说。

陈：你作品中的自然背景有一种很强大的作用。

阿：我有时甚至觉得，中国文学有一个巨大的缺陷，那就是我们越来越拘泥于人和人之间的关系。而且我们特别喜欢揣摩人的阴暗面，我们往往把这些丑的东西写得入木三分，但我们写不出那种好的东西，或者写得很假。我认为文学还是应该有向善、向美的力量，我对文学还是抱着一种宗教感，或者说是一种西方古典文学中对美学的那种规定性。“真善美”本来是一种来自于德国古典哲学中的概念，但我们今天却把它用滥了，用到不能再用了。

陈：我不知道为什么现在的文化这么会作假。

阿：“真善美”在德国古典哲学中是关于文艺的概念：“善”是动机，“美”是形式和过程，“真”是目的。

陈：这是德国浪漫派的思想，它有绝对性，他们认为真善美来自于神和上帝，这也和宗教有关。施莱格尔兄弟等德国浪漫派的诗人和作家都是这样阐述。

阿：但我很认同他们的观点，这可能和我的宗教感有关。

陈：我们现在已经把“真善美”这个词庸俗化了。

阿：是的，现在我们都不敢谈“真善美”了。

陈：我们始终在作品中寻求一种真善美的感觉。后来，我们对社会有了一种惨痛的经验、悲剧性的愤怒，因此我们对那些能揭示历史伤痛的作品感到难能可贵。这可能因为在我们的经验当中确实存在着虚假的东西。关于宗教的这个问题我们似乎很难深化下去了。

我想和你探讨另外一个问题，你怎么看待作品中的神秘性呢？无论是在文学研究还是哲学研究中，我始终对神秘性这个问题保持一种怀疑的态度。神秘是什么东西？我们是否能对神秘进行定义与概括呢？神秘这种东西是否真的存在呢？爱因斯坦说这个世界是不可思议的，但真正令人不可思议的是我们能够思考这个世界。物理学家甚至提出，这个世界真的存在吗？

现在很多藏族作家、藏地作品都在营造那种神秘感。我读《尘埃落定》时，我没有感受到那种刻意的神秘；但当我读《空山》时，我就感受到了某种神秘的东西，这种东西不可言传、难以概括，这是你自然而为的，所以《空山》中的神秘让我感到很舒服。当年，马原和马建也在作品中追逐、探究神秘，那个时候神秘是中国文学中最缺乏的东西。扎西达娃写了一部《西藏，隐秘岁月》，我推测他原来可能想写的是“神秘岁月”，后来才改为“隐秘岁月”，他的“隐秘”怎么看都像在搞“神秘”。扎西达娃还写了一部《西藏，系在皮绳结上的魂》，这部作品也是在创造神秘。我认为扎西达娃作品中的神秘很自然，我很喜欢他的作品。当然，我并不是说马原的作品不好，马原作为20世纪80年代后期的探索者，虽然他的作品很人为、很技术化，但他的这种意识是可贵的。

阿：对，这个是他的特点。

陈：我们要历史地看待问题，马原的创作在那个时候是有意义的。我读过一些写西藏的作品，我认为你和扎西达娃在作品中表现出来的神秘感是自然的。我觉得《空山》中的神秘以破碎感为主，它以一种不可知、不可捉摸的方式呈现出来的。我甚至觉得，在《空山》中那种神秘感已经变得不重要了，因为你主要写的是历史的批判性，你要表现出来的是一种衰败、破碎、终结的状态，这种批判性实际上压抑了那种神秘。当然，我赞成你在《空山》中的这个做法，你不是去营造那种神秘，而是让批判性和神秘性构造成了一种很自然的关系。《空山》的结局是历史介入的产物，包括“文化大革命”中人的选择等不可抗拒的、怪异的错误造成了那样一个结局。在《空山》中，你的批判性意识是始终存在的，是非常清晰的；但作品中仍涌现出了一种神秘，这种神秘是和生活世相一点一点透出来的东西，而不是被固定住的过分玄奥的深不可测的东西，我觉得这种神秘很有意思。

阿：我反对为了满足别人的想象在没有神秘感的地方制造神秘。刚才我们谈到科学主义，一方面，我觉得我在写作中有一种类似于宗教的、强烈的宿命感；但另一方面，我小说中的实证主义倾向很强，我怕自己说的没根据。我小说中的典章、器物、山水都有依据，我甚至会为了写一篇小说在房间里想象一个空间。我觉得中国有些小说，在地理空间上支撑不起来；而西方小说有时就是地理的叙述、方位的叙述，它存着一个很硬朗的、骨架一样的东西。我在创作小说时会先选定一个地方，然后在小说中去还原它，我要建立这样一个很清晰的空间感。

陈：包括《空山》中的机村。

阿：对，我必须把它描述得很清楚，我觉得这个在中国小说中是比较缺失的。其实我比较反对神秘感，我觉得神秘来自于民间。我曾经写过一篇文章，叫作《文学表达的民间资源》。今天的文学很多是书本文学，我们很容易看出你受了谁的影响，以及你是怎么变化的。但民间文学有它自己的特点：第一，有些民间文学是老百姓不能解释清楚的；第二，民间文学是一种群体创造，民间故事被不断修改得越来越精彩，最后在精彩中就产生了那种神秘感。在《空山》的第一卷，格拉不知道自己已经死了，这个就源于民间文学，不知道自己死了要表达的就是不愿意死。格拉发现对面走来的人没看见自己，而且穿过了自己，才意识到自己已经死了，这都是民间文学中常用的。我们现在很少从审美的角度看待民间文学，而是把民间文学完全当成了一种题材库。虽然我觉得这种题材经不起推敲，但我还是愿意去琢磨它，我会思考这句歌词是什么意思，这个故事最后为什么会讲成这样，我有时甚至能找到一些故事的原型和演变过程，我愿意从审美上去体会这些故事的流变。当我有改变地采用这些民间文学的叙述方式时，我觉得那种情感能很自然地带过来。

陈：对，我也感到你不是在现代哲学的压力之下来探寻这种神秘。

阿：而且我不会为了这个神秘去捏造一些东西，或者故意在氛围上干点什么。

陈：神秘是民间的一种记忆，是自然而然产生的，我觉得这挺有意义。当我们描写宗教、神秘、生活的时候，很多民间记忆其实是非常鲜活的。

阿：因为民间故事大部分是不可知的。

陈：对。我觉得当年陈思和提出“民间”这个概念，对20世纪90年代以后中国社会该如何去整理自己的记忆很有意义，但很多人容易把这个概念赋予政治上的含义，我们应该回到生活，回到乡村。

阿：这里面还有一个故事：格非刚到清华的时候，就请余华、莫言和我给学生讲课，我有篇文章就是在清华上课时讲的，后来这篇文章整理成了一个稿子，那个时候莫言也在用“民间”这个概念。

陈：你的文章是什么题目？

阿：叫《文学表达的民间资源》。

陈：是哪一年发表的？

阿：零几年，在《尘埃落定》之后，就是格非刚去清华的时候。后来我发现莫言讲的有偏差了：刚开始他赞同说“民间”这个词不是他发明的，是阿来发明的；但后来他就把“民间”当成民间立场讲了，其实我把“民间”看成是一种审美资源。尤其是在诗歌界，很多人把“民间”讲成是一个跟知识分子写作相对的东西，后来我自己就不再说“民间”这个问题了。

陈：其实我们要更多地把触角伸展到乡村生活的记忆中去，关注那些被现代化压抑的、淹没的那种东西。就像你在《空山》中写的，格拉死了，对面有个人从他的身体里走过去。

阿：民间文学中确实有很多精彩的东西，比如《尘埃落定》中引用的那些民歌，这个真不是我编的。

陈：是你收集来的？

阿：嗯。

陈：在我父母下放的时候，我年龄很小，只有十一二岁，我用一个本子记了好多男女对唱的山歌、民歌，但我父亲觉得收集这些歌词对我作为革命事业接班人的成长很不利，所以他把我的歌词没收了。我东藏西藏，才留了一些。我觉得这是文学对我最早的熏陶，也是我对文学最早的一种感受。我特别迷恋那种东西，我觉得它其中的很多叙述非常有意思。

阿：那里面还有些特别天真浪漫、特别简单的调子，我在《尘埃落定》中尽量寻找这种调子。

陈：它把生活变得很简单：劳动很快乐，男人和女人。

阿：马尔克斯等人早年在法国参加超现实主义运动，但超现实主义运动中并没有出现过特别好的小说，倒是有比较好的诗歌，如阿波利奈尔等的作品。马尔克斯等人回到拉美后，他们突然遇到了印第安神话，他们发现这个不就是超现实主义运动要达到的效果吗？为了达到超现实的方法，他们尝试过很多方法，甚至吸毒、性交等，但都没有特别成功，后来他们突然遇到了民间神话，突然发现这么天上地下、天花乱坠的东西不就是他们要找的东西吗？

陈：但中国的现代化进程太快了，以至于人们的生活都非常表面，回到传统、回到民间变得越来越困难，这种东西在民间也消失得越来越彻底。我们再谈下第三个问题，关于小说中的主导因素——人物、故事、结构、母题。这个问题是我个人的偏好，我不知道是否是你的兴趣所在。

三、小说的叙事艺术

陈：我读《尘埃落定》时有一种感悟，相信很多人也有这样鲜明的感觉：这部作品在叙述上被某种主导力量推动。我们过去的叙述没有这种主导力量，因为过去的叙述一开始就有一种整体感，这让你感觉它一直是在这个整体框架的内部进行叙述，这是一种完整的、现实主义的、全知全能的叙述，这种叙述有缓慢的进度，是分散的。但《尘埃落定》是从二少爷这个傻子的视角展开，并把他作为一个主导的人物、主导的叙述，这很有意思。这种叙述有一种绵延而去的随性而自然的力量，你用一种抒情性很强的语调来表现，这在20世纪90年代后期能很容易地让人们喜欢。其实那个时候，我们的文学也在做很多变化，比如在先锋派作家苏童、余华、格非、孙甘露等人的作品中叙述语感就很鲜明，但他们的叙述语言和叙述能量本身有一点压制住他们的目的，这导致人物的主导性不鲜明。当然，我会在讨论某一些问题的时候从这个角度来看它；但在其他的意义上，我可能不会这么去阐释。

我一直在想，小说中的这个主导性叙述其实是后现代小说所反对的。特别是到了20世纪八九十年代之后，我们想用后现代主义来覆盖、超越现代主义，那个时候这在理论上有某种意义，但在今天看来，其实区别不大，而且也很难去分别它们。你很难说加缪的《局外人》或者萨特的作品是现代主义还是后现代主义，20世纪80年代后现代主义研究刚起来时，有人会分辨，认为萨特是现代主义，加缪是后现代主义，但他们都是同时代的人，这种分辨其实是很困难的。从个案的角度讲，我觉得《尘埃落定》和《空山》在叙述上有些区别：《尘埃落定》中始终贯穿着一种主导性的叙述，小说的开头和结尾都是二少爷躺在床铺上，开头时二少爷13岁被女仆破了身，他流出了一些东西证明他是个男人。小说结尾二少爷被他们家族的仇人兄弟俩的哥哥刺杀而死，他的鲜血流了一地，这样一种主导也就终结了。但《空山》是随风飘散的，是散开来的。你前后写成的小说在风格上这么不一样，我想听你谈一谈，这种主导性叙述是值得你去留恋、值得你去做，还是你想去超越它？

阿：我倒没有很正面地想过这个问题，但我可以谈我的经验，有一些小说我最初就是用一两个句子来记录它，包括《尘埃落定》。

陈：你后来诗意化了你的写作。你说有一天早晨你坐在窗前，窗外有棵绿色的树，还有鸟在叫，你打出了第一句话。

阿：确实是那样。在我住的地方的对面是个山坡，那个山坡特别漂亮，从河边一直到高山上都是白桦树林，五月份树刚好在发芽。我在家里，那时候我刚买了电脑在学打字。

陈：你是打五笔还是打拼音？

阿：打五笔。那个时候句子突然就出来了，节奏让我觉得很舒服，而且这种节奏好像有延伸下去的可能性。我曾经打过一个比方：如果我是一个话剧导演，我第一个要搞舞台的东西，我给它定一个色调，这个色调就是我的第一句话。多丽丝·莱辛曾说，小说首先要听到一种腔调，我觉得这中间好像有回声、有可能性，我们能够进行下去。

当然，你作为一个舞台导演，搭一个景并不算什么，重要的还要有人。一旦一个人出现后，这个人也有很多的可能性，你要给他设计一些基本的人物关系。实际上我觉得自己要做的事情就到此为止了。小说是从生活经验中来的，是通过一些知识系统来的。比如我写《尘埃落定》时就对那18个家族的家史有深入了解，这种了解涉及很多人，再加上日常的生活经验，这些人就按照他们自己的逻辑行动。所以我常说，我是在根据人物写小说，我不驾驭人物，因为人物一旦动起来，他就按照自己的逻辑运动。我写小说最大的乐趣就是在这个过程中不断地丰富发展，不断地出现各种各样的拐弯。所以直到今天为止，我对电影、电视剧没有任何兴趣，虽然我曾经参加过电视剧的写作。但我自己不会去改编，虽然我知道这是很挣钱的事。别人曾经给了我一大笔钱让我写五集，我写了两集后就把钱还给了他们。因为他们规定我写的第五集必须要和下一个人写的接上，这之前已经有路线图了。当我写的时候，我突然发现这样写不行，我应该那样拐弯，但拐弯后就接不上了。我觉得有了这样一种规定后，写作的乐趣就荡然无存了。你知道，小说创作正是要不断地有惊喜跟随。但是，我们也读过小说，知道除了语言之外，小说的结构或形式也很重要，也会出现一些机会让你照应某个问题、回应某个问题。

中国有些作家不太谈论这个问题，但我对此感受很深。我也是一个古典乐迷，但我不迷器具，而是迷音乐本身。西方的交响乐有四个乐章，这中间会出现很多即兴的内容，我们叫它华彩的段落，这些段落一定要不断地呈现主题，主题会用不同的变奏、不同的乐器出现，比如《命运交响曲》就会在不同的地方多次出现“铛铛铛铛”。在小说中，你也必须要注意这些问题，但这些问题不是事先设计的。有些小说家会提前写提纲。四川有位过世的、对我很好的老作家周克芹，那时候我刚开始写作，有一天晚上我们俩坐火车去一个地方，他睡下铺，我睡中铺，一路上他都在给我讲他的一个小说构思，等于是背出来的。过了不久，那篇小说就发表在上海的《文汇月刊》上，那天他起码给我讲了两个小时。这换成是我怎么受得了，我都知道了还写什么呢！

陈：讲了两个小时应该是个中篇。

阿：发表后发现是个六千字的短篇小说，他很下功夫。我愿意在小说上花功夫，但不是那种事先针对小说的准备，而是在写作的过程中。我是重视乐趣的人，事先的设计会把这种乐趣取消，这我不干，我并不想当苦行僧。

陈：这还是一个驾驭语言的能力。

阿：那种可能性随时会出现，你要有对形式的敏感和关照，当它出现的时候你要知道它是有价值的并抓住它，而不是事先把所有的东西都设计成那样。所以后来再有人让我写个电视剧，或者让我跟他们一起策划，一集给我20万，我说这个钱我挣不了。除非你就是要我给你写个电视剧，你也不规定什么，那这个我可能完成，这个钱我可以挣。但现在都是一帮人事先策划好了，再让我来把大家的想法重述一遍，我觉得这完全是搬运工的体力活，毫无乐趣。写《尘埃落定》的时候，当我发现我可以回应它时，我当然要回应，但这个是随时随地的。

陈：你说《尘埃落定》的主导性是通过句子本身去推动的，是吧？

阿：是一个句子和最后出现的那个核心的人，是这两个交替来完成的，光是句子可能也不够。

陈：就是句子和二少爷？

阿：对。

陈：我看到你写二少爷，我也认为你这种写作是可取的：刚开始写作的时候，你可能并不知道二少爷是个什么样的人物。

阿：对，不知道。

陈：刚开始他可能还真是一个傻子，但越写他越聪明。

阿：光傻就没意思了。

陈：对。我想起范小青在小说《我的名字叫王村》中写主人公找弟弟，我后来问范小青小说中的弟弟到底存不存在。她说她开始是写弟弟真的丢了，但后来写着写着越觉得这个弟弟好像不存在，因为小说中的其他人物都说他弟弟不存在，小说中的这个人物就好像变成了他的弟弟。我相信这种在写作中慢慢清晰的东西更加有力，使小说更富有内在肌理的韵味，作家的写作进入到了一个更大的自由境地。当然，这也会造成一个问题，那就是作家要回过头去修改很多前面的叙述。

阿：那是。

陈：你把《空山》的第一卷叫作“随风飘散”，这是一个自然散开的状态。这种碎片式的结构，是你本身有的一种结构意识吗？或者说你在叙述上是否有某种提纲，还是靠故事结尾留下的意念再去展开它呢？

阿：其实《空山》有点主题先行。刚开始写作时我理性的东西比较多，我考虑用一种破碎的结构来写，因为我发现如果以一个家族为中心写一种长河式的小说，这不符合中国乡村。你要把这个村子作为描绘对象，但这个村子处在外界的干预下，舞台中心的人物在不断地变化，你找不到一个始终处于舞台中心的人来体现这种乡村变化。我首先想到的是把若干个比较大的中篇结合起来写，每一个阶段就按照现实来写，但当我思考具体怎么写的时候，我好像又回到了《尘埃落定》的那种创作状态，我在思考结构和乡村破碎这个主题之间的关系。

陈：中国大部分作家在结构方面和西方作家不一样，西方作家基本上是“结构主义”，我说的“结构主义”是一个比喻性的词。上学期我给学生上外国长篇小说研究这门课，我选了一些当代的外国长篇小说，我发现这些小说的结构性非常强，比如阿特伍德的《盲刺客》，这部小说你看过吗？

阿：看过。

陈：《盲刺客》有四层结构，结构对于这部小说来说可能是主导因素。大江健三郎写《水死》的时候75岁，一般来说那么大岁数的作家可能更想随心所欲地写作，但他非常注重结构，他的小说一环套一环、一层套一层。我们看到《水死》的结构是从外面到里面：小说从父亲自杀这个事件开始，从写效忠天皇的意识形态到写父亲自杀究竟是投河自尽为天皇制度尽忠还是失足落水而死，再写到父亲留下了一个红手提箱，这个手提箱里面藏了手稿，实际上这个手稿并不在箱子里，箱子里是空的。小说也一直在寻求这份手稿。这些故事层层相套，环环相扣，小说又有非常自由散漫的叙述，内紧外松的叙述，非常棒的叙述意识。《盲刺客》的结构有一层层的，也有在叙述中拼进去的，但在《水死》中你可以始终感受到小说的结构。大江健三郎这个作家确实太强大了，我个人认为《水死》比《盲刺客》的劲儿更强大：《水死》的叙述那么自如，它隐形的结构一直在移动；但《盲刺客》还是靠拼贴的叙述构建出来的。

麦克·尤恩是一个更极端的作家，他的《水泥花园》的核心结构就是儿子把母亲的尸体用水泥糊在家中花园的地窖里。麦克·尤恩一步步地构建了这个故事：秘密先被掩盖，掩盖后又被暴露，暴露的形式是主人公和姐姐乱伦。秘密暴露完后，这个情感再怎么升华呢？我想西方小说的结尾就厉害在这里：水泥已经埋进去了，小说的结局本来已经完成了，但他现在要暴露这个秘密，此时的暴露在叙述上原本是强弩之末了，但你哪里想得到他还有跟姐姐乱伦这一手呢。主人公杀了母亲并和姐姐乱伦，这两个东西产生了一种碰撞，这种悲剧性就更强大了。一个是因为在小说的情绪上将有一个更为悲剧的事件发生，压过原先的错误；另一个则是故事的合拢，因为母亲嘱咐他们姐弟不要分离，这个家不能散，他们知道他们马上就要永久地分离，社会福利机构发现母亲死了这个秘密，他们就要被分散开来被别人领养监护，他们很可能再也不能生活在一起，甚至再也见不到了。姐弟俩只有以这种方式结合在一起，永远地结合在一起。

阿来你怎么看待西方小说这么强的结构性呢？我读西方作品时经常会被它们的结构震撼。有些小说的结构做得非常精致，我找了《风之影》这本小说给学生读，不知道你听说过这本小说没。

阿：没有。

陈：这本书在欧洲印了好几百万册，连欧洲的一些政要都在推荐这本书。这是一部西班牙语的小说，它的结构也是一层层的。刚才我们讨论了几部结构非常严整、巧妙的作品，《风之影》虽然是一部畅销书，但它从人物、结构、语言来说怎么都不是一部艺术性非常高的作品。但它为什么就是一部畅销小说呢？当时我的学生都同意这不是一部艺术性很高的作品，不怕不识货就怕货比货，《风之影》和阿特伍德、大江健三郎的书一比，它就只是一部畅销书。

阿：因为西方小说技术高度成熟，而且大家也共同重视这个，这种类似的例子还有很多。比如20世纪80年代有一位加拿大小说家叫阿瑟·黑利，他写了很多工业题材的小说：《航空港》就写一个机场的运作，最后整段写的是一个医院；《汽车城》写底特律这样一个城市。我只记得一位中国作家谈过这样的小说，就是王安忆谈过。你想要是我们后来的改革文学学到了它的一点手艺，那就不得了了。我觉得中国小说的结构，或者说是形式确实非常重要，它甚至重要到能带来一些解决方案。但我们对此不太重视，中国的小说就像摊煎饼那样没有规则，没有一个特别可感的外在形式。小说如果没有一个外在的、硬朗的形式，那它里面也没有空间，小说只有是立体的，里面才能有空间。我们的小说总是在一个平面上进行，就像中国人建城市那样，有多大算多大，小说都只在人物关系上下功夫，全靠人物关系来推进情节。但有些人在写长篇小说时，可能他们本身有些准备不足，或是对生活的体悟并不那么充分，所以他们对人物的关系有时候就推不下去了，这容易造成小说的涣散、不成功。如果你把所有的任务都交给人物关系来推动小说的发展，这是很困难的；如果这时候我们愿意反过来在形式上、结构上下功夫，其实这可以解决一些问题，比如有些东西在推理上很难成功，但你节奏处理好了，这也是有可能的。中国小说有个毛病：我们把所有东西都交给内容来完成，但有很多东西是内容完不成的。

陈：它们没有形式那种真正的力量，我觉得小说最终的意义还是要靠形式来完成。

阿：对，形式最后能造就意义，甚至能造就新的意义。但现在我们的文艺理论还是关注内容多，关注形式少，或完全把形式当成一个外在的东西而不去考虑它。我自己在写作时，达不达得到我不敢说，但我对形式是有想法的，我觉得形式至少是一种空间，是一种外在的结构。

陈：我注意到你小说中的空间感特别强，你特别迷恋那种空间的设置。我有好几个学生在写论文时，都会不由自主地写到关于你小说中的空间问题。我多次和学生讨论你的小说中的空间问题，空间问题在西藏是一个普遍的经验吗？

阿：没有，它过去的写作也是在一个平面上，空间问题是我读西方小说一个新的感想。我看到很多西方小说家，尤其是长篇小说家，往往爱谈音乐和建筑。他们为什么要谈音乐和建筑呢？这恰好是两个可感的形式。就西方的古典音乐而言，如果它是一个弦乐二重奏，那么它也有规定的结构：一个中音区一定有中音区的结构，它都是有程式的，它在程式中建立。其实中国古代也有这种经验，只是这种经验在诗歌中，中国作家很少有。

陈：你看帕慕克小说《雪》中的结构，他能把《雪》画出图来，他说他是按照雪的六边形结构来构建他的小说，构建小说中的人物关系。《雪》也被称为是帕慕克最好的小说，甚至比《我的名字叫红》还好。

阿：因为《我的名字叫红》包含了很多知识性的趣味，但《雪》探讨了一个更严肃的问题。

陈：我有时会想，《雪》的结构性被做得这么严整，这会不会也存在问题，小说中自然的东西会不会丧失了？帕慕克相信小说有一种中心，虽然解构主义反对中心，但你再怎么反对，这个中心总是在存在。既然我们在说话、在交流、在产生某种意义，那就一定存在中心。帕慕克认为小说都有一个中心，所有的写作都是在寻找这个中心。那么你认为阅读是不是也在寻找这个中心呢？

阿：这个我相信。

陈：你会发现像麦克·尤恩的作品，它的中心感非常强；有些作品中心感虽然不那么强，但它们也会是好小说。但像门罗那种作家，她写长篇就不成功，因为她面临了一个问题，这是一个结构的问题，也是一个中心的问题。门罗短篇小说、中篇小说（那时候没有“中篇”这一说）的中心可能有些模糊，从结构的关系来说，她的小说都是以短篇来建构它们的结构，甚至以短篇的结构模式来复制她的长篇。

国内的小说在“文革”后有了一个很大的发展，这特别得益于中篇小说，但我觉得“中篇小说”这个意识是对中国小说的一个非常大的伤害，它导致作家们都想写中篇小说，不想写短篇小说。中篇小说以故事取胜，作家把“文革”后的历史故事拉得很长，但他们没有那么多的时间写长篇，他们功力也不够，因此形成了大量的中篇小说。我觉得中篇小说要对中国小说艺术的平庸化负一个很大的责任。不知道你怎么看这个问题？

阿：我还是赞同要么是短篇，要么是长篇，不因为你只有几万字的字数，我写了六七万字我就认为是长篇。

陈：俄罗斯和法国也有中篇小说，但我确实觉得中篇是一种过渡性的状态，但在很长一段时间内这种过渡性的状态成了中国文学的主流。在欧美没有中篇小说这个概念，门罗的短篇小说略长一些，但也只一两万字，我们的中篇小说动不动就三四万字、五六万字。短篇小说没有结构也不讲究结构。如果讲究结构的话就一直有帕慕克说的那个“中心”在场，你只能去促进那个中心，和那个中心无关的东西，你是不用书写的。

阿：如果没有中心，你很难想象像托尔斯泰怎么把鸿篇巨制的《战争与和平》中的那么多线索拧在一起，而且《战争与和平》的线索本身又是一层层的，它又形成了一个结构。

陈：你刚才说如果不是致命的东西写它干什么，但现在我们很多小说写来写去就是写些无关紧要的东西，是一种大量的堆砌。为什么我们的小说写得很容易，因为它本身就不能构成小说。

阿：我们的很多小说都没有事先考虑，而是写到哪算哪。

陈：其实我们很多的小说都不能被称为小说，倒不是说它们在形式、结构上不是小说，而是它们包含的内容不是一个小说的内容。我们还想简单地谈两个问题，第四个是小说的语言问题，这方面你很有发言权。

四、小说的语言问题

阿：对，因为我自己就在书写另外一种文化。那天上课我也讲到，在中国语境中我们把这种用非母语写作的行为描绘成一种单向的东西，我们把它叫作规划或者同化。汉语言的历史很长，比如在今天的古籍中还保存着鲜卑族的民歌。现在我们不太关注宋代、辽、金文学中的汉语书写，比如萨都剌、完颜亮等人。王国维在《人间词话》中就讲到纳兰性德为什么好：王国维认为我们是受到农耕文化的熏染的人，是有文化包袱的人；而纳兰性德和我们不同，他是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，他怀着一种本初的心态进入到文场中，所以纳兰性德的清新、自然和亲切发乎本身，这不是我们这种人能写出来的。王国维对纳兰性德的评价特别高，说他“北宋以来，一人而已”。

我之所以读佛经，第一是因为它在魏晋南北朝被翻译以来对汉语有着充实和影响；第二是因为它创造了很多新的表达和概念，这些表达和概念能把那种异质文化中的感受、世界观成功地转移到汉语中来。

我在很多写作中会用到我的方言藏语，某种表达可能在汉语里很常见，但我会想如果把它放在藏语里，它会怎么表达。这种表达肯定会有一种独特的感受和不一样的方式。这个时候我就是在做一种自动的翻译工作：我能不能给汉语已经有的字词注入一点新的意思呢，这个意思又要能让读者感觉到。我觉得从《尘埃落定》开始，我这方面做得还算比较成功，虽然大家可能没有认真地去分析，但至少会想这些语言虽然都是那些字词，但总有不一样的意味。

陈：很多人说这和你当年写诗有关。

阿：其实这个和诗歌没有太大的关系。

陈：你说你的母语不是汉语，那你从多大岁数开始学汉语的？

阿：上小学的时候。

陈：六七岁？

阿：对。

陈：你刚开始学汉语时觉得困难吗？

阿：比较困难。

陈：你在学汉语之前没学过普通话吗？

阿：没有学过，四川话也很少学。我们第一年不上课也不读课本，我们上预备班，老师只带着我们说。

陈：那你的母语讲的是什么语？

阿：藏语的一种方言，相当于闽南话。

陈：那和藏语的差别大吗？

阿：很大。

陈：你们之间相互不通？

阿：不通。

陈：你们和康巴人的语言通吗？

阿：也不通，最多有百分之二十左右的词汇是一样的。

陈：你听得懂康巴语言吗？

阿：很难听懂，但现在相处久了，我能听懂他们的一些话。

陈：你现在还会讲你的家乡话吗？

阿：当然会，这怎么能不会呢。

陈：你回老家还是讲本地话吗？

阿：以讲本地话为主。书写都是一种文字，但不能用我们的方言去读那个文字。

陈：这跟我的家乡话有些像。有人对卡夫卡做过一个研究，卡夫卡是生活于奥匈帝国统治下的捷克作家，他的语言部分属于德语体系。

阿：对，卡夫卡总说他自己是小语种。

陈：他的语言有点像德语的方言，就像荷兰语是德国北方的一种方言一样，你会发现卡夫卡的语言和德语的区别非常大。卡夫卡是犹太人，犹太人的风俗、习惯、语言在奥匈帝国中又有它自己的某种独特性，所以卡夫卡讲德语的“普通话”时是相当困难的。为什么卡夫卡后来会以那样一种方式进行叙述呢？他的这种叙述方式深受他作为一个捷克犹太人身份的影响，当然，卡夫卡的出现是一个非常特殊的现象。

现在中国的方言也很多，这些方言地区的作家就和别人很不一样。比如贾平凹在西北，他的口音很重，他的叙述却非常本真。我有时在想，这些方言口音很重的作家，他们在写小说的时候会使用什么样的语言呢？我有个朋友，河南南阳的作家行者，他很喜欢搞先锋小说，他小说语言的形式感非常强，但他平时说话的口音特别重。行者和周大新是老乡，大新也有一定的口音，但大新的书面语非常流畅、漂亮。那么，在小说的叙述语言方面，作家怎么才能避免被中心化语言同化呢？其实他们和这种东西产生了一种较量。

阿：我自己对这个问题有警惕。

陈：有时候，我们能感受到语言的结构、语法和意义在准确性与完整性上都是被规定的，那么小说的方言叙述究竟能够起多大的意义呢？方言和个人语言风格之间究竟构成了一种什么样的关系呢？最近几年最成功的一部作品是金宇澄的《繁花》，他是用上海话在写作，虽然我们不懂上海话，但我们会觉得他的小说读起来更有味道。我们会把这种味道认为是金宇澄的个人风格，或是他个人的语言修养，而不会把它看成是一种方言。但现在看来，那些在小说上有独特创造性的作家，他们的语言或多或少地被打上了某种地方特色的烙印。莫言的语言非常强大，你说他的语言主流它也主流，你说它不主流它也确实搞得非常繁复。你认为他这是不是要摆脱这种标志化的语言方式？

阿：这肯定是。

陈：你认为这种语言的烙印能为今后汉语的写作带来哪些可能性呢？这种方言的烙印对年轻一代来说越来越丧失了，50后还保持一点，60后还勉强保持一点，到70后以后，这种东西就完全消失了。你认为这种汉语言的个人风格也好，地方特色也好，它的出路在哪里呢？

阿：其实我对这个倒不担心。现在城镇化不断加剧，农村对年轻人来说越来越是个说普通话的地方了。我们现在很注重方言：一方面汉族人会用方言写作；另一方面，别的民族也会用汉语这样一种官方语言来写作——中国是一个多民族的国家，我们可以把汉语叫作官方语言。这样做有一个直接效果，就是它能给你带来一种很鲜明的个人风格，这背后一定有地方语言的经验在支撑，这是毫无疑问的。

陈：我个人觉得，从五六十年代到70年代“文革”结束的这段时间里，苏联的语言和大批判运动给中国文学带来了非常大的伤害，直到今天我们都没有对那种真理在握的、独断论的、斩钉截铁的、客观陈述的语言进行反思，其实那种语言是一种反文学的东西。在中国文学的很长一段时间里，我们对苏联那种体制的分析成了文学的主导力量。直到20世纪80年代后期，开始出现了先锋派的叙述，这种叙述在某种意义上说是参照欧美来建构一种语言，更准确地说可能是对翻译文体的一种运用，尽管不少翻译作品语言也并不好，但其语法结构的复杂变化，使汉语的句法有非常大的展开空间。那时候出现了一批能打上方言烙印的文学，但“文革”后的伤痕文学也好，改革文学也好，在语言模式上都和五六十年代的小说一样。1986年出现了莫言的《红高粱》，《红高粱》的语言是一种华丽的、乐章的、辉煌的形式，这确实有它的意义。在1984年、1985年时，贾平凹的小说获得了好几个奖项，这时候开始出现了个人性的东西。此前伤痕文学和反思文学的语言都是控诉性的、批判性的、反对性的，我觉得这种语言还是在原有的体系之内，贾平凹的语言却有个性，有他的方言与他的个性在里面。

当然现在也有些问题，但我们不敢去触碰它，比如我不同意那种所谓的大力歌颂的、宏大的、武断的语言。那种语言作为一种真理在握的语言有它的意义，它能把话说得明白，让老百姓觉得浅显易懂；但作为文学语言来说，它包含了一种太强大的、真理在握的、绝对客观性的东西。汪曾祺的小说出现在80年代，他小说的意义不是在艺术方面有多么高超，他的小说几乎不讲结构，也没有很深的一种思想，但他的小说靠浅近淡泊的语言取胜。尽管我也十分欣赏汪曾祺的小说，但是我觉得汪曾祺先生的小说还是被抬高到一个过高的地步。

阿：很多年后，也许他的散文比小说还好。

陈：我觉得他的语言有一种很朴素的意义，这种语言就是摆脱了五六十年代那种独断论的、绝对客观性的语言。我们一直没有注意到当代小说在语言学上的回归问题，如果没有这种回归，就没有办法去做小说。但是汉语小说的这种回归是很困难的，它要经历从语言开始的这么一个阶段。

阿：这关系到汉民族本身的方向意识。如果你要说少数民族，张承志也是这样。他慢慢开始有一些来自伊斯兰的表达，就语言本身来说他的作品还是非常有力量的，是有意思的。这些人加入了今天的文学创作，他们反叛普通话。我觉得一些真正用北方普通话写作的作家，当他们的语言非常好的时候其实是很油滑的，就像说相声一样。我极不喜欢那种语言，我觉得它们显得油嘴滑舌，虽然说得特别顺溜，但都是北京胡同里的那种话。

陈：我感到你在《空山》中的语言好像有特别的变化。

阿：对。

五、中国文学与世界文学

陈：我们再谈谈第五个问题，关于中国文学与世界文学的关系问题，现在这是一种很焦虑的关系。中国要走向世界，中国的文化要去影响世界，因此我们一直在强调中国文学的独特性，但我觉得今天中国文学的独特性不是建立在与世界文学的差异性、区别性上的，而是我们在最广泛地吸收了世界文学之后，才有可能去建构我们的独特性。这种独特性应该是对世界的一种贡献，而不是和世界的一种对抗。我觉得这几年我们的自信心强盛以后，我们又走到了另一种道路上，我们对于这个问题需要反思。阿来你怎么看待这个问题呢？

阿：作为一个写作的人，我很少考虑这个问题。我曾经在一所大学有过演讲，我说我没有感到走向世界，我们这代人感受到的是：你不走向世界，但世界来了。我当时的演讲题目叫《我只感到世界扑面而来》。

陈：我都没有注意到你这篇演讲，这收到你的集子里了吗？

阿：应该收到了《当代作家评论》里。我说我只感到了世界扑面而来：20世纪80年代中国的国门突然打开，国外文化不断进来，当然这也跟我们中国当时的经验相关，我们开始讲述自己、表达自己、呈现自己，但当这和一个国家的政治意识结合在一起被叫作文化走出去的时候，它突然变得有点可疑。当我们的文化在走出去的时候，我们给它设置了很多规定性，比如要有中国独特的经验等。当世界上大部分人在采用几乎相同的方式写作时，我们特别希望小说中包含的民族性因素得到呈现，以至于我们会说“越是民族的，越是世界的”，这让我们中国的很多东西自动地成为了世界的，世界上哪有这样的事情呢！所以你还是得有某种整个人类都能接受的价值，这个价值包含两点：一是这确实是大家普遍接受的、普世性的价值；二是你的这种独特性对现在全球文化需要的多样性有贡献、有价值。

陈：当然，要讲好中国的故事、讲好这种独特的经验，这些都是必要的。

阿：但是，如果我们把走出去变成一种运动，我觉得这就并没有真正地开始走出去。就文学而言，每个作家走出去的路径一定是千差万别的，世界对你感兴趣是出于不同的需要，有艺术上的需要，还可能是社会学意义上的、政治学意义上的需要。这种被认知的过程很复杂，我觉得最好的方式是：作为单个的艺术家，最好少想这种问题。这反而是有好处的，我们应该用更多的精力来想怎么把小说自我完成得更好；而别人需不需要，这是别人的事情。今天有很多作家在拼命地想怎么把自己和市场对接起来，这个出发点可能是好的，但你想市场你就会去揣摩市场的需求，你要走向世界你就会思考谁是这个世界的第一呢？是西方吗？当然肯定不是非洲，我们这里说的是欧美世界。那么欧美世界怎么看待中国呢，他们愿意用什么样的态度来接纳中国的文学呢？我们又要去揣摩这个问题，当你揣摩别人心思的时候，你就离开了那种对自己小说世界建构的关注，这会对你的专注和你的作品造成严重的、巨大的伤害。

所以我自己是拒绝考虑这个问题的，我觉得真正有价值的东西会很自然地被接受。我的一些作品也在不断地被翻译，现在基本上可以说是被同步翻译，但这并不能说明什么。我觉得整个中国文学还没有进入到西方那种主流的话语体系之中，虽然现在高行健、莫言在国外得过奖，但这种情况还是没有被根本性地改变。

陈：但这种世界的胸怀、世界的眼光是中国作家必需的。

阿：我说的是当世界扑面而来时，我们要很好地吸纳那些对我们有用的经验，而不要有拒斥，我们首先要在这个意义上和世界达成一致。

陈：我觉得中国最好的作家都是非常坚定地、非常有胸怀地去阅读西方的优秀作品，比如莫言、贾平凹、张炜、阎连科、刘震云、苏童、格非、余华等，贾平凹在西北读过很多外国的作品。

阿：对，只是贾平凹的语言特点让他表现得特别中国化。

陈：我知道你也读过很多书，你是饱学之士，还有一些中国作家也在阅读上非常渊博，包括格非、余华、苏童、李洱、红柯、邱华栋、徐则臣、蒋一谈等，他们都读大量的书，他们对西方的作品非常熟悉。中国的作家有这样一种态度，但我觉得更关键的是怎么有意识地把这种西方的经验转换成中国自己的东西。就像你说的，我们要思考怎么去把汉语小说做好，但是汉语小说本身有其入乎其内、超乎其外的东西，这个难度和这个挑战很高，因为我们和西方的文化传统非常不一样。

阿：其实这就是一个你自动融入世界的过程，而不是因为你原来在外面，所以你现在一定要进去，这是一个融入的过程，而不是打着个旗子说我进去了。

陈：现在中国社会比较浮躁，整体上是一个缺乏文学的状态。我觉得文学是一种生活，是一种存在，但现在这种生活、这种存在正在慢慢地瓦解和消失，这很可怕。尽管很多作家都说他们在观察生活本身，但现在整个社会还是普遍性的浮躁。当然，一个时代也不可能有那么多好的作家，只有少数好的作家能够沉下来，因为现在文学变得越来越小众，它变成了一种文化的承担，变成了一种文化的守护。文学是一种很难商业化、大规模、娱乐化的东西，如果文学要变成这种东西，它要付出的成本和代价会非常巨大。

阿：关于语言我再补充一句，刚才你说现在越来越多的人都在使用普通话，你对这有点担心，我觉得如果中国的这种进程不终止下去，那么汉语的扩张能力还会出现。当汉语社会内部的人背负不动的时候，一定会有很多其他的、边界之外的加入进来，他们会贡献出很多异质的东西。在中国内部有这么多像我这样的少数民族，将来还会有很多用英文写作的作家会加入到这个行列，这些作家都不是主动讲英语的人，比如纳博科夫这样的犹太作家等。如果将来汉语在我们国家是这样一种发展，那它不会出大的问题，因为第一汉语本身有这么大的体量，第二汉语也是一个市场。

陈：汉语本身能带来一种新的建构。

阿：对，会不断地有异质的人加入它。除非中国不发展了、衰落了，当然这就是另外一个问题了。

2015年4月14日于华中科技大学国际交流中心