论杜牧与秦观《八六子》词
缪 钺
新声一曲《八六子》，筚路功推杜牧之。
更有秦郎才调美，危亭芳草见清词。
中晚唐诗人采用新声乐曲按拍填词，所作都是小令，作长调者只有杜牧一人，他所作《八六子》词，共九十字。清宋翔凤谓，慢词盖起于宋仁宗朝，柳永失意无俚，流连坊曲，创作慢词，其后遂盛行。（《乐府余论》）后之论者多用其说，认为柳永是最早作慢词者。但是在柳永之前约二百年，杜牧已作《八六子》词，在运用长调填词上，可谓有筚路蓝缕之功矣。
杜牧《八六子》词，见《尊前集》，今录于下：
洞房深。画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨冷滴芭蕉，惊断红窗好梦，龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏，椒殿闲扃。 辇路苔侵。绣帘垂、迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整，愁坐、望处金舆渐远，何时彩仗重临。正消魂，梧桐又移翠阴。（万树《词律》云：“此词……前段当于‘绣衾’分住。‘凤帐’至‘苔侵’十二字，……该在‘殿’字分句，盖此处是六字两句，况‘扃’字不是闭口韵，非叶也，至‘侵’字方是叶耳。”钺按：万氏谓此词前段当于“绣衾”分住，又谓“扃”非叶韵字，至“侵”字方叶，其说甚是。至于谓“凤帐”至“苔侵”十二字该在“殿”字分句，则仍可商榷。万氏之意，盖以北宋秦观《八六子》词对比，认为此处应是六字两句，然就此词文义观之，“凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵”似不如“凤帐萧疏，椒殿闲扃，辇路苔侵”更为明顺易解也。）
按此词内容是写宫怨，就艺术性来说，并不很高明，有的地方尚欠精粹浑融。大凡一种新的文学体裁创立之初，如何运用此种新体裁以表达情思之艺术手法，还没有在实践中取得丰富经验，所以虽然是很有天才与素养的文学作家，当他偶尔尝试新体时，也不免有粗疏之作。当五言诗的新体在东汉初被试用时，以班固的文学天才，偶作《咏史》五言诗，也还是“质木无文”（钟嵘评语，见《诗品序》），就是这个道理。所以尽管杜牧的才华卓绝一代，诗歌创作为晚唐冠冕，但是他初次试作的这首《八六子》词，并不很好，这也是可以理解的。只有温庭筠以全力填词，多方尝试，细心琢磨，才能够在新的词体创作上成绩显著，有奠基之功。
到北宋中期，秦观也作了一首《八六子》词，虽然也多少承受了杜牧词的影响，但是在艺术风格方面，却是青出于蓝而胜于蓝了。兹录秦观词于下：
倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。
这是一首怀人之词，怀念他相熟的一个女子。怀念情侣本是唐、五代、两宋词中常见的题材，但是由于作者的才情、际遇不同，虽是同样题材的怀人之词，还是出现了许多殊光异彩耐人吟诵之作。秦观此词就是很有特色的。此词发端三句即很精彩。作者与所怀念之人相别已久，独倚危亭，忽睹芳草，因芳草之刬尽还生而联想到离情之缠绵郁结，难以屏除，只用一“恨”字作联系，设想与用笔均极为含蕴空灵，故周济誉为“神来之笔”（《宋四家词选》）。下边两句用“念”字引起追忆。“柳外青骢”“水边红袂”，分写自己与对方离别时情况：柳外、水边是幽雅的环境，青骢、红袂是鲜明的形象，当日情景，宛然再现，这是虚景实写。“怆然暗惊”一句，突然落到今日的现实，追忆的梦幻霎时惊醒，遂有无限凄楚之感，也含有离别已久之恨。下半阕“无端”三句，再进一步追忆当时的欢聚，但并不质直叙述，“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”两句，是借用杜牧诗句以含蓄出之。（杜牧《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”）“怎奈向”三句，叹惋好景不常，倏又离散，“素弦声断，翠绡香减”，仍是用形象写别离，有幽美凄清之致。“那堪”二句，忽又写当前景物，以景融情。“片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”，本是赏心悦目的美景，但是在怀人的深切愁闷中，观此美景，却更增惆怅，故用“那堪”二字领起。结尾“正销凝。黄鹂又啼数声”，又是融情入景，有悠然不尽之意。洪迈《容斋四笔》卷十三云：“秦少游《八六子》词云：‘片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。’语句清峭，为名流推激。予家旧有建本《兰畹曲集》，载杜牧之一词，但记其末句云：‘正销魂，梧桐又移翠阴。’秦公盖效之，似差不及也。”洪迈指出秦观词此二句是从杜牧词中脱化而来是对的，但是他认为秦词不及杜词，论断并不公允。
秦观这首《八六子》词，论艺术是很精美的。他写离情并不直说，而是融情于景，以景衬情，也就是说，把景物融于感情之中，使景物更鲜明而具有生命力，把感情附托在景物之上，使感情更为含蓄深邃。张炎评秦观《八六子》词云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。”（《词源》卷下）“情景交炼”四字，很能道出此词的特点。词中无论叙写当前或追忆过去，都是用鲜明幽美的意象，如“危亭”“芳草”“柳外青骢”“水边红袂”“夜月一帘”“春风十里”“素弦声断”“翠绡香减”“飞花弄晚”“残雨笼晴”“黄鹂又啼数声”等等，而“青骢”“红袂”“素弦”“翠绡”“黄鹂”等，都是用颜色的字面，更增加彩色之美，使人仿佛看到一幅一幅的画图，在幽美的景象中饱含凄楚之情。从章法来说，忽而写现实，忽而写过去，交插错综，颇似近来电影中所用的艺术手法。从用笔来说，极为轻灵，空际盘旋，不着重笔。从声律来说，《八六子》这个词调，音节舒缓，回旋宕折，适宜于表达凄楚幽咽之情，读起来觉得如听溪水从山岩中曲折流出的琤琮之音。秦观这首词还有一个特点，就是洗炼得非常精纯，这也是秦观所擅长的。张炎早就指出这一点，他说：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”（《词源》卷下）《八六子》这首词，如果反复吟讽，确实使人感到是通体精纯，“咀嚼无滓，久而知味”，相形之下，杜牧的《八六子》词还未免有渣滓了。
这里还想附带谈一个问题。晚唐时，诗人按拍填词，渐成风气，当时著名诗人如杜牧、温庭筠、韩偓、韦庄都曾这样做了，而温、韦二人致力尤深，所作既多且好，卓然名家。但是另一位最杰出的诗人李商隐独未曾从事于此种新体裁的试作。这确实是一个值得思索的问题。清初尤侗已经注意到这一点，他在所作《梅村词序》中曾说：“词者，诗之余也，乃诗人与词人有不相兼者。……温、李皆诗人也，然飞卿《玉楼春》《更漏子》为词擅场，而义山无之也。”我认为，李义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。四十余年前，我撰写《论李义山诗》一文（本文曾发表于《思想与时代》月刊，后收入拙著《诗词散论》中，1982年，上海古籍出版社有重印本），即曾阐发此意。文中说：
义山诗与词体之关系，亦有可附论者。……义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。盖词之所以异于诗者，非仅表面之体裁不同，而尤在内质及作法之殊异。词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。义山之诗已有极近于词者，如《灯》诗：“皎洁终无倦，煎熬亦自求。花时随酒远，雨幕背窗休。冷暗黄茅驿，暄明紫桂楼。锦囊名画掩，玉局败棋收。何处无佳梦？谁人不隐忧。影随帘押转，光信簟文流。客自胜潘岳，侬今定莫愁。固应留半焰，回照下帏羞。”据冯浩注，此诗乃郑亚贬官，桂府初罢时，义山自慨身世之作。今姑不问冯说当否，要之此诗必有相当之托意，以“灯”为题，取资微物，诗中所用之意象辞采，皆极细美，篇末尤为婉约幽怨。此作虽为诗体，而论其意境与作法，则极近于词。义山集中类此之作颇多。
李义山具有缠绵悱恻、幽约沉挚的情思，与词体要眇宜修之特质极为相近，但是他为什么没有作词呢？据我的推测，大概李义山创作的态度是郑重的，他认为，五七言古今体诗是抒情言志的工具，可以发抒怀抱，上接《风》《骚》，而新兴的长短句词体，不过是“胡夷里巷之曲”（《旧唐书·音乐志》），仅供酒筵歌席娱宾遣兴之用，所以他就不愿去试作了。
1983年3月写定
（原载《四川大学学报》1983年第2期）
