电影无“文法”
电影无“文法”
我进入蒲田制片厂开始学拍电影是在大正末年，正逢所谓“活动写真”
终于初具“电影”规模的时候。当时，电影这东西将来究竟会是个什么样还不清楚，但我们这些年轻人从早到晚都在为电影争论。喝了酒谈论电影，去了电影院也在黑暗中拼命往心里记笔记。如今看电影只不过图个有趣，但在那时候看的却是场景在哪里切换、用的什么拍摄方法之类的，所以并不觉得有趣。
就在那时候，维克多·弗里伯格在美国出了一本《电影制作法》。这本书翻译后，引起了很大的轰动，但不过是些“电影中有文学要素、绘画要素和音乐要素，所以电影是艺术”之类平淡无奇的本质论。现在想来，这书只是把不值一提的事故意往深奥里写而已。一块魔芋，酱油入味了，糖也放得适度，一点点辣椒很提味，所以很好吃，这书的内容大概与此类似。
但是，这位弗里伯格的《电影制作法》引起轰动也在情理之中。直到前不久——我的前辈们的时代，也就是“活动写真”时代，主人公的名字，女的一定唤作花子，男的则必定名为武夫。若是外国电影，则是玛丽和罗伯特。记得好像是清水宏，想了一个片名《泪涟涟的玛莉亚》，公司上层却说：“玛莉亚是西洋女子嘛，那就改成《泪涟涟的玛丽》吧。”玛莉亚变成了玛丽，情形可大不一样。还有《道顿堀行进曲》流行那会儿，要翻拍蒂蒂尔、米蒂尔的《青鸟》时，有人提意见说“青鸟”感觉空落落的，还是叫“青鸟，赤鸟”吧。当时的风气就是如此。现在想来，那时一定也有可贵之处，实在是个快乐的年代，然而也是与艺术绝缘的年代。
当时，令我看过后深为感动的电影中有刘别谦的作品。此前的电影只是坏人与好人你追我打。虽然结局总是好人得胜，不过情节都是貌似要被坏人打败、双方争斗，背景是西部城镇或落雪的阿拉斯加。故事都差不多，只不过是背景不同。刘别谦的电影却向前迈进了一步，刻画出人的感情、心境，颇能打动人心。对现在的人来说，这也许并不值得惊奇，但在当时确实是了不起的革命。因为尚处于默片时代，既无对白也无独白，但影片中的哀乐悲喜却直逼人心。而且，不是单纯的悲伤，而是笑中带泪的、复杂而微妙的情感。这在刘别谦、卓别林、蒙塔·贝尔等导演的电影中都有。
自那以后，这种世故开始时常出现在电影中。再一次因此进步的电影，就发展出了像文学那样描写人性、刻画性格等主题。电影还可以追求文学无法表达的电影专有主题、社会群体的动态、记录性的动人力量，不过这又是很久以后的事了。
有些年轻时看了深受感动的电影，后来再看时，却意外地感到无聊，这种体验时有发生。大概因为初看时的印象在记忆中升华、美化，在脑海中渐渐成长，变得与电影本身不同。被称为“有声电影初期杰作”的《摩洛哥》就是，数年后再看，以为是特写的场面实际是固定镜头，冗长拖沓，全然是另一种印象。就像芥川龙之介小说中的《秋山图》，我虽然不是其中的主人公，但常常有多年后再看以前激赏不已的作品，觉得当初简直像被狐狸给迷惑了这种事。大概是因为观看者的审美意识、环境、时代感受等都发生了变化。毕竟电影这门艺术的结构发展日新月异，《秋山图》式的感觉也因此尤为强烈。
美国著名导演格里菲斯首次使用特写镜头已经是很久以前的事了。其实这并无特别之处，不过是把歌舞伎所用的“面明”表演方法更大胆地用到了电影中。虽然只是把悲伤时握紧手绢的手巨大化呈现，但这在当时可谓令人惊叹的新颖手法。不久后，随着摄影技术的进步，特写镜头已经可以拍出表情的微妙变化，在感情表露的高潮部分用特写也成了一种“文法”。
然而，我认为，在悲伤的时候，为强调悲伤而特写未必就有好效果。毋宁说，有时过于悲伤反而会造成反效果。所以，如果遇到这种场面，把镜头拉远，反而更能避免把悲哀强加于人，不加说明至少可看作一种表现形式。而且我有时在不需强调的场景中也会运用特写镜头，因为拍远景时背景宽广，处理会很麻烦，于是为了消去周围而使用特写镜头。我认为特写镜头也具有这种效用。另外，特写还能用于调整叙事节奏等情况。所以，我觉得，把格里菲斯式的特写看作电影的一种文法似乎太过狭隘。
这种文法式的观点，并非始于特写镜头。在日本，电影开始被作为产业看待的时候，栗原托马斯从美国来，传授了各种各样的电影技术。那时被当作文法接受的东西，似乎就是金科玉律般的电影文法论的开始。
比如，有这样的文法。拍摄A与B正在对话的场景，轮流拍特写镜头时，摄影机不能跨越连结A与B的线。也就是说，必须从与连结A、B的线保持一定距离的地点拍摄A的特写。这样画面中映出的A的面部朝向着左边，而B在画面中就朝向着右边。两者的视线交汇于观众席上方，这样才呈现出对话的感觉。如果跨越了连结A、B的线，就绝不能称之为对话。
然而，这条文法在我看来，难免有种说明性的、牵强的感觉。所以，我向来不予理会，只管跨越连结A、B的线来拍特写。这样一来，A朝向左边，B也朝向左边，因此双方视线并不交汇于观众席上方。即便如此，依然可以呈现出对话的感觉。
采用这种拍摄方法的人，在日本恐怕只有我。在全世界，恐怕也只有我一个吧。我这么做已经快三十年了。因为拍摄方法不一样，所以我的朋友们——已经故去的山中贞雄，还有稻垣浩、内田吐梦等人，总说我的电影不容易看懂。问他们是不是一直到最后都不容易看懂，他们又说不是，说只是最初的时候，随后便习惯了。所以在拍远景的时候，只要把A、B的位置关系交代清楚，之后从哪个角度拍摄都没关系。观众席上方的视线交汇似乎并不是那么重要。所谓的“文法论”显然牵强，受其拘束未免太过死板。难道不应该是更加自由地拍电影吗？
日本每当引进某种新技法，立即作某某理论看待，将之“文法化”。这是为什么呢？比如淡入、淡出。为表示一天结束，就必须用淡出转暗，否则日子就“过不去”。或者在画面开始时必须用淡入。在过去，也曾使用圈入圈出的手法，以圆形的扩大或缩小来进行。
但这些手法并非电影创作者的构想，只不过是摄影机器的一种功能而已。调节快门，按下按键，关闭的部分就会打开，这在画面上呈现出来的就是淡入。
也就是说，有人把只是利用机器的功能就能实现的淡入、淡出，俨然当作了文法。他们煞有介事地谈论这时候该如何如何之类，但实际毫无主见。这根本不是什么文法，只是机器的属性，就好像在书的第一章开始前多加一页纸。
就此而言，我在别人看来，也许是一个非常正统的方法论者，但其实是一个相当执拗的导演。淡入、淡出，还有重叠的手法，这二十五六年来，我一次都未曾使用过。我认为，不用那些手法也可以把意思表达清楚。
的确，因为我本来就是个性格执拗的人，所以成了文法否定论者，但这也是因为在我学拍电影的年代，文法论实在是大行其道。某评论家一副“电影必有文法”的口吻，偏离那套文法的导演方式就被他贬为“不是电影”。翻阅当时的电影鉴赏手册一类的书，里头写着重叠如何如何、运用于某某时候等内容。虽然是写给鉴赏者的书，但一般观众读了以后，一定会想：“没有重叠，这导演大概不知道电影的文法。”于是，导演一方会想：“那就在这里来个重叠吧。”文法到底是为了谁而存在？实在是令人搞不懂。
我想，文学意义上的所谓“文法”，说来是关系着人生理的一个问题。若是弄错了动词变形，读起来不顺，句子也难以理解。这种生理性的东西必须尊重。但是电影中所谓的“文法”是指导演创作上的某种特殊技术，与观众的生理并没有直接关系。而且，如今的观众眼光也变得相当苛刻。到电影院去看，那些若在过去观众不可能笑的地方，实际上却惹得他们大笑。我们时常也惊叹于观众们非常细微的反应。也就是说，观众这边的电影感觉绰绰有余。一种表现方式被评论家赞誉为符合文法的，但观众是诚实的，这个遵循文法的枯燥画面令他们感到无趣。吸引观众看下去的，是联系着观众生理的电影感觉，而不是技术上的文法。写文章的时候，符合文法的也未必就是好文章。到底还是文学感觉的问题。
说到电影感觉，这也并非难题，其实就是如何在生理上感染观众。如果无视观众的生理，就好像弄错了动词变形一样，只会引起混乱，无法表达。比如前文说到的A、B的对话场面，特写镜头的朝向无论怎么拍，如果不事先交代对话者的位置关系，观众就无法判断，无法融入电影。所以，在这个意义上说，与观众生理产生连结很重要。
最近，我的熟人中有些人在弄八毫米摄影机和小电影。他们要我去看并加以评论。我去看了看，拍的好像是野餐还是什么的一家团圆的情景，但没有团圆的感觉。孩子面朝这边闹着要糖果，母亲却朝着不同的方向递糖果。观看者难以理解片中的距离感和位置关系。若说应该怎么拍才好，每个人一定会各有主张。如果是我，我会首先隔着母亲的肩膀拍摄小孩，然后才是母亲和孩子的特写。
对我来说，基本的电影感觉就是，首先自己这么想，再想如何把这个想法诉之于观众的生理，这就是一切的起点。这并不是什么了不得的事，只要是感觉敏锐的人，无论是谁，一定都会有如此看法。
然而那些刚离开学校，满怀着新鲜电影感的年轻人，进入制片厂，干了副导演近十年后，却发现自己的感觉在不知不觉间被磨灭了，待好不容易独立，当上导演时，已被周遭的气氛同化，对自己的电影感觉不再自信，只好仰赖某些导演套路。就这样，遵从金科玉律般的文法论就成了安全的办法。对文法论，观众早已烂熟于心，而电影创作者们却还无法摆脱，不断重复着陈腐的导演方式，实在是悲剧。
我当上导演在当时算是比较晚的，但也只有二十四岁。还是正贪玩的年纪却当上了导演，不能跟家人一起慢慢吃晚饭，不得不一个人关在二楼为第二天的工作准备，我甚至不禁为自己如此不幸而叹息。比起当时，现在的人想当导演，却很难实现。在长达五年甚至十年的修习过程中，连最重要的电影感觉也被磨灭了。这样的结果令人遗憾。对年轻人同情归同情，但用“文法”来掩盖感觉的枯竭，这种做法对不起掏钱来看电影的观众，考虑到电影艺术的将来更令人心寒不已。据说，最近法国涌现了一批二十多岁的创作者，拍摄了引发争论的作品，这是好消息。我期待日本也有这样的年轻创作者，凭着年轻的感觉创作出新的电影。在这个意义上，我要强调：电影是没有文法的。
