我是电影的小导演
处女作前后 咖喱饭
近来，年轻人想要成为一名像样的导演变得相当困难，但我非常幸运，托咖喱饭的福当上了导演。片场还在蒲田的时候，我曾担任大久保忠素
的助手。那时的导演非常霸气，助手就跟打杂的一样，大事小事都得做，工作繁重得连抽支烟的工夫都没有，而且总是饿着肚子。若说有什么乐子，就只有吃饭这一件事。
有一天，拍摄工作延长，到了宵夜的时间还没收工的意思。人渐渐疲惫，肚子也越来越饿。然而大久保先生却还在不停地发号施令。又不是什么需要熬夜拍摄的大作，我心里这么想着，越发不耐烦了。
终于到了收工吃宵夜的时候了。大家在食堂里排队，其实是按入座顺序，先坐下来的人先吃，于是我急忙到桌旁就座。
热气腾腾的咖喱饭从桌子那头依次端上来，咖喱的香味直沁肺腑。想着稍后咖喱饭就将端到自己面前，我不由得直咽唾沫。导演进来，在桌边坐下。我心想接下来当然应该轮到我了，然而盘子却搁在了导演面前。我愤然叫道：“按顺序排队！”不知哪个助手说了句：“往后退呗。”“什么！”我连说话的是谁都等不及看清楚就站起来要扑上去，但有人把我拉住了。我仍然不停地喊着：“快端饭来！按顺序排队！”毫无疑问，我吃上了热腾腾的咖喱饭。
这件事让当时的厂长城户四郎知道了，觉得“这家伙挺有意思”。也不知他是否真这么认为，一个月后，我竟被告知“拍一部试试看”，于是开始着手拍摄名为“忏悔之刃”的六部系列影片。
所以说，我当上导演不是因为头脑聪明，也并非技艺得到了肯定，仅仅是托了咖喱饭的福。记得那是一九二七年春天的事了。
小津安二郎谈艺术
可能因为电影导演这个行当看起来十分有趣，又能赚钱，我这里也常常有想当导演的人找上门来。虽然我自己也是因为喜欢才进入这个行业，对别人的情况就不好多说什么，但可以肯定的是，有趣也好，赚钱也罢，若要靠这行当出人头地，没有相当的忍耐和运气是不行的。首先，要进入电影公司工作就很困难，助手当个十年、十五年也属正常。能否成名也只有到时实际一试才知道，所以非常困难。
成功率恐怕比刚从学校毕业就当上执业医生更低。了解这一点之后，若有学生依然要问：“想当导演，应该学些什么？”我一定会对他们说：“首先要学好分内的功课，导演的修行在其基础上进行即可。”
所谓“导演的修行”，说实话我也不是很清楚具体该学些什么。首先必须博览群书，对社会、人生不了解也是不行的，可能还需要具备一些特殊的专业知识。我入行的时候虽然志愿当导演，却因导演部满员而被调到了摄影部。我在那里从助手开始做起，想来这反倒成了有益的修习。那时候还是默片时代，作为助手，我常常被分派去整理胶片。这一经历在后来意外地非常受用。这工作不像现在是由专业人员依照剧本对样片（毛片）的正片进行剪辑。当时是用初步整理后的底片按拷贝数粗洗出正片，全数送来。我的工作就是仔细剪辑这些正片。因为要赶上首映日期，所以一个人怎么也做不完，于是就由助手分头帮忙。因为可以剪接一整部影片，于是我常自作主张地尝试把长镜头剪开，做一些场面切换，或试着调换字幕的位置等。
因此也会出现一号拷贝长八千英尺，三号拷贝却只有六千的情况。居然也轻松应付过去了。我就是在这时体会到了影片的结构和因剪辑而生的变化。
还有一个好处是，我虽然当时在摄影部任职，但终究是要当导演的，所以在摄影部被看作机动人员。多亏如此，我得以有空闲从侧面观察导演工作，受益良多。可惜工资微薄，仅二十五日元。不论当时物价多么便宜，这个数目连烟钱都不够。好在这剪辑的工作，夜里必定会遇到几队人马在摄影，凑过去一晃悠，就会有人说：“喂，帮个忙。”夜班费就这么到手了。这一点那一点地拿到四十、四十五日元左右，才总算够零花。
就这样，好不容易适应了片场气氛的时候，我却被征召，当了一年的志愿兵，回来后不久才调到导演部。最初跟随的是如今已经隐退的大久保忠素导演。当时的助手共三个人。不用说，我的地位最低，头儿是斋藤寅次郎，接下来是佐佐木启祐。大久保导演专拍喜剧，他的门下出了斋藤可谓理所当然，出了我这样的也许有些不可思议。但我当初也拍了不少喜剧片，《老婆失踪》《搬家的夫妇》《肉体美》《宝山》《突贯小僧》等就是昭和三年（1928年）至昭和四年的作品。
再回到前面的话题，在跟随大久保导演的时期，我出乎意料地幸运。这话也是现在才能说：大久保导演时常因腹痛告假，说句“拜托了”就没了人影。他不在的时候，大伙儿就商量着做导演。多亏如此，我在助手时代才得以实际尝试导演的工作。
不久后，我开始写剧本。这也是默片时代的不拘小节所致，毕竟每周日程非常忙碌，要拍现代片、古装片，有时还要拍喜剧短片，编剧自不用说，导演也常常得自己拿出有趣的故事或剧本。大久保导演自然会来问“有东西吗”，况且这中间还有赚外快的魅力，于是大伙儿商量着写出各种各样的剧本。不用说，这对后来的我也大有裨益。
不过，那时候，日本电影的观众欣赏水平实在很低，所以剧本也必须写得低级才行。然而，低级归低级，完整的结构、情节与人物描写的有无，还是会让影片大不一样。抱持着这些想法，我也渐渐开始写起了剧本。不论当时还是现在，城户先生的论调都是“导演若不能写剧本就不能分辨剧本的好坏”，所以针对将来有望培养成导演的助手，他一定会要求：“写个本子来吧。”顺理成章，我也将受令“写个本子来吧”。这是一起胡闹的玩伴清水宏和五所平之助他们私下透露给我的，说是这本子如果合格就能升任导演。
怀着这样的打算，我开始动笔。果然，才第三天，城户先生就对我说：“写个本子来吧。”于是，我急忙写好送去，就是那部《瓦版咔嚓咔嚓山》，后来由井上金太郎拍成了电影。
《瓦版咔嚓咔嚓山》本来是我打算自己导演的剧本，交上去以后被告知：“写得不错，但作为处女作未免太过晦涩。”结果，这剧本被搁到了一边。又有人说：“野田高梧写的古装片《忏悔之刃》怎么样？”于是，这成了我的第一部作品。我与现今依然跟我搭档的野田就是从那时开始合作的，可以说是相当有缘分吧。若要说内幕，这片子的故事情节是从之前看过的美国电影《捉迷藏》得来的灵感，依照自己的理解改写成了古装剧。就此说来是有点惭愧，然而正式成为导演后，遇到的尽是些令人吃惊的事。
当副导演的时候，我内心很轻视导演，总是想：“那个镜头应当从这边的门进，再从左边出来才对，导演到底在干什么！”一朝当上了导演，才发现就得从那个场面开始拍摄。不论是订制服装，还是布景都相当麻烦，更不用说正式拍摄了。当上导演才明白，副导演的不满是在先有导演的基础上才成立的。可是，正当我全身心投入拍摄时收到了预备役的演习征集令，于是加入了伊势的部队。最后的剪辑交给了别人，开场部分则由斋藤寅次郎代为拍摄。在军队里风闻电影终于完成，我才放下了心。不久，我也期满退役，回到蒲田片场一看，不由大吃了一惊。
古装片都搬到京都去拍了，蒲田团队已经解散。好不容易才学到的一点东西就这么浪费了。接下来的两三部作品都是上面分派下来的本子，我都不客气地一一推辞了。比我资格略老的伙伴五所平之助、重宗务、清水宏他们都说：“这可不成，你不能挑三拣四，得什么都拍才行。”于是我又试着自己写了剧本。这次写成的是《年轻人的梦》，在今天看来是一部积极向上的作品。那以后工作便顺利了起来。虽然都说我作品少，但昭和三年除了《年轻人的梦》之外，我还拍了四部电影，昭和四年里竟也拍了七部。
当时没有样片（把每天拍摄的部分显像，再洗印在粗制胶片上试映），也没有剪辑员（把拍好的胶片按剧本指示进行整理、取舍的人），从头到尾全部靠自己动手，所以即便是在默片时代，拍这么多的电影已是相当忙碌，熬通宵也不稀奇。拍摄《宝山》的时候为了赶上首映日，我曾五天没有合眼。这么一来，连当天是几号也糊涂了。第六天早晨拍摄完毕，走出摄影棚，看见同事们正在练习投接球，我便加入其中玩了起来，连我自己都觉得那时虽然年轻，但也相当了不起。
不过这么劳累还是招徕了恶果。那之后，觉得脑子里不知什么地方长了个疙瘩，庆幸的是并无大碍。健康是我的财富之一。看来导演这行当在肉体和精神两方面都有相当严苛的要求，若不是都相当强健将难以胜任。
这一时期的作品与前面提到的《老婆失踪》《南瓜》《搬家的夫妇》《肉体美》等喜剧片不同，我拍摄了《我毕业了，但……》《公司职员生活》这些影片，总之开始接触题材完全不同的作品。也就是说，我大概有了可以拍自己想拍的作品的地位。不过当时的一流导演如野村芳亭、岛津保次郎、牛原虚彦、池田义信等人掌握着当红影星，拍些大片。我这样的新手即便能随心所欲，作为也十分有限。演员尽是新人，拍的片子也仅限喜剧或校园剧之类，而且总是被首映日期赶着。
我总是任用笠智众、斋藤达雄、吉川满子、坂本武、饭田蝶子等配角拍片的习惯就是从此而来。另外，川崎弘子、水户光子等人能从无名演员成长为电影明星也出于上述理由。虽然有例外，但大多数情况下，电影明星还是经历一定时期的底层生活后再脱颖而出比较好。我认为，有这种经历的人不但熟知片场的氛围，更因为了解底层的艰辛，才不会在拍摄现场产生摩擦，演技也有弹性，不会的可以勉力为之。这期间拍摄完成的作品中有个“喜八”系列，坂本武主演，这里面还有个故事。
这系列的编剧是池田忠雄，我和老搭档野田暂时分开了。我是东京深川人，池田是下谷人，都是平民区长大的孩子，拍的也是平民区常见的人。我们共同创作了《心血来潮》《东京之宿》《浮草物语》等片。我也是从这时候起逐渐开始拍长篇影片。
我是个好恶分明的人，因此作品中出现各种我的癖好也是难免的。其中之一是把摄像机的位置放低，总是出现仰视构图。这是在只拍喜剧的时候，从《肉体美》的布景开始的。场景是在酒吧里，拍摄时用的灯光比现在少，所以每拍一个镜头都必须来来回回搬运灯具。才拍了两三个镜头，地板上就布满了电源线。若要一一收拾再拍下一个镜头，未免太浪费时间，也十分麻烦，于是为了不拍到地板，就把摄影机朝上。拍出来的构图不差，又节省了时间，那以后就形成了习惯，摄影机的位置也越来越低，以至于到后来，开始频繁使用一种名为“锅盖”的特殊三脚架。
这种三脚架是从我的首部作品开始就与我搭档的摄影师茂原英雄费心制作的，拍摄的时候必须躺在地上仰望取景框才行。为此他时常抱怨说，一旦跟我搭档脖子就疼。这个烦恼也传给了茂原君的后任，也是他的徒弟、至今仍与我搭档的厚田雄春。不过，我感觉近来摄影机的位置比从前高了许多。
说到搭档，关于一年到头都跟同样的人合作是好是坏，虽有种种议论不绝于耳，但我仍认为合作者一定得志趣相投、沟通无碍才行。我经常与野田高梧合写剧本，两人一起在茅崎一住就是一两个月。我们的酒量、下酒菜的喜好，以及能熬夜、爱睡懒觉的习惯等，几乎都很合拍，这就很方便。若是到了夜里对方立刻去睡觉，剩下我一个人的话，我就没法工作了，演员也是同样道理。每当任用完全不了解的人时，我都会不禁担忧。若是以情节取胜的电影倒也不会太辛苦，但若是以人物性格取胜的作品，就必须挑剔一点了。
这种时候，向演员一一说戏相当费事，因此我自然是希望请了解的人来演。过去，我无论如何都要让演员照我的想法去演，往往反复重拍，曾有过一个晚上只拍了一个镜头的时候，而今已没有了那样的精力。我也学会了在对方力所能及的最高点妥协。
像我这样的人，看演员的眼光似乎也与其他人不同。拍《麦秋》的时候，有人向我推荐二本柳宽。我去看了《战火的尽头》，非常满意。他出演的效果正有我要的那种纯洁气质。初见山村聪则是在大船片场的食堂，山村君为其他工作而来。看见他正在吃午饭，我当即决定请他出演《宗方姐妹》。那一次也很不错。《晚春》《麦秋》两部请原节子出演，在此之前她被说是演技拙劣，这流传一时的评价对她而言实在不幸。我请她出演时也曾有过顾虑，结果证明这是毫无必要的担忧。在我看来，她虽然不会用夸张的表情来表现大喜大悲，但却能以细微的动作传神地表现喜怒哀乐。
她就是这种类型的人。换言之，她即使不大喊大叫也可以表现出勃然大怒的感觉。原小姐能通过这样的表演游刃有余地表现出细腻的感情。相反，有时候那些被誉为“演技精湛”的演员，他们的表演从头到尾都需要我说明，实在是麻烦。扮演老年人时，往往模仿老年人过度。磨灭了个性，一副“需要我怎么演？”的架势让人难以消受。
《茶泡饭之味》中社长一角请石川欣一扮演，让他颇费了些心思，但石川先生有着天生的社长做派，默不作声地往那儿一坐，俨然就是一位社长。有人说我对小道具和服装的要求太过繁琐。比如壁龛的画轴或摆设，拿来的是真货还是赝品，我的心情就会随之不同。参演的演员也大抵如此，就算能骗过人的眼睛也骗不了摄影机的眼睛。货真价实的东西拍出来的效果到底不一般。
正因如此，我不喜欢最近这种当红演员同时出演多部影片的做法，也为此相当困扰。演员难以同时认真扮演两个角色，若要他在我的作品上竭尽全力，那么另一部作品里，他大概就会敷衍了事。我想这是日本电影界亟待解决的问题。若这样的事情一再反复，大多数电影人就会变成电影工。不论技艺多么高超，工人的水准终究有限。幸好在战争结束后，特别是这两三年来，世人看待电影的眼光有了变化。
在我们那时候，一说要进入电影界，听起来就很不光彩。因此当演员的仅限于为生活所迫或家中原本就有以此为业的人。如今，这成了令人尊敬的职业之一，所以现在想进入电影界大概不会有任何障碍了吧。如此看来，环境对那些今后想要成为电影人的年轻人而言可谓优越，因此我们更应当不辜负社会的期待，继续努力工作。
眼下正月将近，周围越发忙碌起来。为了商谈下一项工作，我也在三四天前到了汤河原。与往常一样，这次也是与野田高梧一起。我与野田并没有明确的提纲，而是在闲聊中渐渐定下一个方向。山南海北的闲谈中，大致说到以什么样的人、什么样的生活为题材，定下个模糊的目标，接下来才想到加入某个事件等相当于情节的东西。逐渐出现人物对话的片段。然后是主线情节的编排。
接着是台词。按我们的情况，有时第一稿就是定稿。当然这时候要某种程度上先预想着安排下演员，一边想象着演员的气质、个性，一边写。到了实际拍摄的时候，预想的演员安排会发生变化，演员的实际表演也可能与我们想象的全然不同，着实令人头疼。
有人说我对拍摄从不轻易妥协，这其实多是想尽力让演员按预想的那样进行表演。或者是，有时即使摄影还行，我也常常坚持“再来一遍”，这时候我想的是“能不能拍出更好的效果？”这都是因为我的贪心。另外，如A与B的对手戏，会出现A的表现很好B却很糟，或者相反的情形，这就更加困难了。连导演都这样，若是原作者看到，可以想象其失望程度，因为原作者所想象的人物与演员很难达成一致。在这个意义上，《乱世佳人》中白瑞德由盖博扮演可说是上上之选。这也是我大多拍摄原创剧本的理由。我很不擅长通俗剧。通俗剧的根本在于看着比自己境遇凄惨的人并为之流泪的快乐，所以出场人物多是无知且缺乏常识判断力的人，故事也难免有不自然之处。这可不成。我追求的是自然的东西，即使是想让人落泪也不是去催泪。
拍摄《宗方姐妹》，是应邀根据大佛次郎先生的原作改编剧本，连演员都是定好的。《晚春》则吸取了广津和郎的《父亲与女儿》的构思。两者都与原作有诸多差异，我想这是因为文学与电影有所不同，也是无可奈何的事。记得有一次里见先生看了《晚春》的试映，对结局发表看法说：“结局如果拍成：嫁出女儿后的那天晚上，父亲寂寞地独自归来。看家的人离开时，父亲不是从玄关，而是从厨房送他回去。正要进客厅的时候，他突然抬头仰望女儿曾住过的二楼……”非常可贵。这样的批评虽来不及用在这部作品中，却可在下一部作品中发挥作用。
我几乎不使用移动、重叠（在还未消失的画面上叠加另一个场景）、淡入淡出（场景逐渐转暗直至消失，或相反渐渐转亮）等手法。首先，这类手法若非机械设备相当优良，画面就容易变得模糊不清。尤其是重叠镜头，总给人以敷衍的感觉。当然，重叠镜头也有并非敷衍、能够高度表现内容的例子。从前，刘别谦的《回转姻缘》和卓别林的《巴黎一妇人》、最近的《郎心似铁》等作品中，就可见到那样的例子。但要想模仿很不容易。
再坦白一个我的癖好：我不喜欢拍外景，只要是觉得用布景可行的戏就都放到布景中拍摄。外景容易被天气左右，也很难在众人面前给演员说戏，有顾虑，无法果断行事，到最后外景也拍成了内景。与我相反的是已经过世的岛津保次郎先生，他的内景也拍得像外景。走折中路线的是清水宏，他有自己的风格，外景有外景的特色，布景有布景的风格，导演起来驾轻就熟。
关于音乐，我没有过多的要求，只要是不破坏画面风格，不会与画面不协调的悦耳音乐就行。但是，我也不喜欢悲剧就用悲伤的旋律，喜剧就用滑稽的曲子，音乐叠加上去就太过刻板了。即便是悲伤的场面，有时配以明快的曲子，反而可以增强悲剧感。有过这样一件事，好像是在卢沟桥事变后，修水河渡河战役的时候。我身在最前线，战壕附近有棵杏树正开着美丽的白花。中国军队开始攻击，迫击炮咻咻地打来，机关枪与步枪的哒哒声中夹杂着大炮的轰鸣。枪炮声和风声中，白花优美地飘落。看着花儿，我曾想：也有这么描写战争的手法啊。这也是一个音乐与画面的例子。
我已年届五十，幸好非常健康，喝酒以两三合为适量，不再擅长熬夜，最大的享受是午睡。导演生涯也迎来了第二十七个年头。虽然因为战争有七年没拍电影，但到《茶泡饭之味》为止，作品也有四十四部了。愿今后能尽量长寿，创作好作品。
我是电影的小导演——中学毕业就如愿进入松竹
一打开电影院的门，闷热滞重的气息就扑面而来。旧时电影院还不叫电影院，称为“活动小屋”。待在小屋污浊的空气里，用不了十分钟就会头痛。即便如此，每当听到揽客的乐声，我就无法从小屋门前过而不入。电影这东西就是有种不可思议的魔力。
我出生在东京，但少年时代是在伊势的松阪度过的，当时看电影入了迷，到后来发展成去看学校禁止的电影。这种行为让我感到一种超出看电影本身的冒险与刺激，于是更加乐此不疲。现在的人可能无法想象，当时的中学生不单看电影，还读《改造》《中央公论》这样的杂志，并与伙伴们讨论。虽然不记得是否读懂了，但我当时读书的欲望的确十分强烈。
大量阅读谷崎润一郎和芥川龙之介的小说也是在那时候，看电影也只看外国片。虽然似乎有些狂妄，但比起外国电影，我很看不起幼稚的日本电影。
在当时，电影只是一路顺着故事情节演，还不能很好地表现人的情感。这时候出现了一部托马斯·H.英斯导演的美国电影《文明》。
当时这部电影被称为“超级巨作”。的确非常精彩，给我留下了难以忘怀的印象。我就是在这时，开始想要当一名导演。
父母似乎希望我去上大学，但我对此毫不在意，完全没有继续升学的念头。简而言之，我就是讨厌学习吧。
其实，我心中有种志气，觉得就算没有上过大学照样能干得出色。就这样，我下定了要当导演的决心。
庆幸的是，我有一个叔父把自己的地皮租给松竹用，因为这层关系，我中学一毕业就进了位于蒲田的松竹制片厂。
现今，如果说要当导演，往往会招徕艳羡的目光，可以引以为豪，但在那个年代，就会被说成是“沦落成了那种货色”。但我对此毫不介怀。父母大概深感失望，但我只关心自己做的事，其余皆置之度外。
进入松竹是在我虚岁十九岁的时候。此前，我记得只看过三部日本电影，这让公司上层非常吃惊。但是，既然已经进了制片厂，就不得不看之前未曾看过的日本电影，于是我只有埋头努力。
想到自己将要拍电影，看电影时也变得一丝不苟，瞪圆了眼睛仔细观察前辈们的导演手法。我还在头脑中拼凑出了一套自己的导演手法，也不轻易模仿他人，向前迈出了第一步。若说固执，那的确是很固执，但我生性如此也无可奈何。所以，我没有称得上是师父的人，只是靠自己的力量坚持了下来。
如果认为导演的工作就是拿着话筒对明星们颐指气使的话就大错特错了。导演必须熬夜构想摄影顺序、场景构成，其工作的繁重程度单从一旁看着就足以令人身体消瘦了。然而不知不觉间，我从中体会到了创造的乐趣。天生不服输的强烈个性让我无论遇到何种障碍都不会气馁，成了一名自立的导演。
那天那时
那是很久以前的事了。我的《我出生了，但……》入选十佳第一名的时候，听说松竹上层的某位干部对当时负责《电影旬报》的田中三郎说：“让那部片子当上第一名怎么成？那片子根本招揽不到客人，要表彰的话该是衣笠君的《忠臣藏》吧。”
现在若是名列十佳，别人至少还会表示祝贺，而当时不过如此。尤其是被影评人褒奖的片子，若不能揽客，身价就不高。所以就算从影评人那里获得十佳，在公司也得不到一点好脸色，反而被说成是“那个家伙成天讨好影评人，不把观众放在心上”。每逢自己的片子入选十佳，我在制片厂就很没面子，总觉得歉疚，没法跟厂长打招呼。比起当时，日本电影进步了，观众的眼光也高了，这大概是《电影旬报》十佳的功劳吧。拍电影反倒也成了相当辛苦的工作，要耗费更多的心思。变成宽银幕彩色片后，拍电影就更不容易了，已经不能像过去那样一年拍七八部片子了。
十佳的评选方法虽有各种问题，但也综合了数十人的看法，总的说来应该是准确的，只是严格地决定先后顺序会很困难吧。我常常也会难以理解自己的作品为什么会当选第一名或第二名。不过，那也无可奈何。
我好像上了年纪
我并非抗拒什么才坚持单身生活，只是无意间持续至今而已。我对女子的看法跟世人差不多，也有喜欢与厌恶，对日式发髻还是短发、烫发也没有要求。从秉性上来说，我想我比起清水宏之流更具备为人夫的资格，可是清水早已结了婚……实在不可思议。这是玩笑话啦。说来在整个大船制片厂，导演单身的只有小津一个，副导演里结婚早的人甚至都已经有两三个孩子了。
虽然我被议论说“连婚姻生活都不了解，居然能描绘中年人的生活和婚姻的倦怠”等，但是，如果没体验过就无法表现的话，那我岂不是也得去做小偷、杀人、通奸才能表现那些事？对这类问题发表感慨实在无聊。之所以转而拍摄描写这类心境的片子，最初是因为我对早先时候成天被安排拍喜剧感到厌倦，想给片子添点味道。其实也就是从《公司职员生活》前后开始算是渐渐有所收获。非常轻松地就做好了。不就是这么回事儿吗？但是，单身也有诸多不便……
家里有母亲，年纪才六十出头，精力十分充沛。着装建议、选购、指点佣人洗濯衣物等，她都一个人承担了，所以生活上并无不便。婚姻生活的快乐、对拥有子女的向往等，因为我哥哥家有两个孩子，所以我能理解。总之，只不过是我身为次子，自由自在，不知不觉间独身至今罢了。若在过去大概要看家人脸色或找个人家，做倒插门女婿。这么想来，我也不禁露出可爱的酒窝，讥诮地笑了。这种可爱在女演员中，尤其是饭田蝶子、吉川满子这样的中年帮里颇受好评。
在世人看来，我好像显老。关于这一点，请大家尽管误会才好。但我觉得自己好像上了年纪，因为前不久斋藤达雄批评我的工作方式道：“你当年真是个暴君呢！”虽然有固执、拖沓这类风评，但我在不觉间似乎已经不像往日那般精益求精了。我非常抱歉，有必要再加油了，对吧？单身就要有个单身的样子嘛！怎么样？
我行我素
我进入电影界是在大正十二年（1923年），至今三十六年了。想来居然能在这个行业里保住饭碗，真不容易。若是在普通公司，去年我就该退休了。我还获得过许多奖项。你问我入行的动机？就是“喜欢电影”。过去，只要去看电影就会受到停学处分，但我还是戴上鸭舌帽偷偷跑去，沉迷在道格拉斯·费尔班克斯、珀尔·怀特等人的电影里。因为原本就没有勤学之志，所以我才当了导演。电影行业在当时被认为是游手好闲之徒的去处，进这行简直像堕落一般。而如今，连进入电影界都变得很困难。我这么没常性的人居然能在一条路上走三十六年，大概也是因为感到要对自己所做的选择负责。
1927年，我以《忏悔之刃》当上导演。这是一部古装片。因为翌年古装剧部门就从蒲田搬往京都了，所以我就只拍了这一部古装片。不过，我也想尝试拍一部有真实感的古装片。现在的片子都中规中矩的：贵族老爷一出场都是月代头，剃得溜光，好像从《枕草子》里走出来似的。就算是贵族老爷，也有因为伤风感冒没剃头，或者剃得不小心，贴着膏药出场的时候吧……
《浮草》是我的第五十部电影，与我入行的黎明期比起来已大不相同。话虽如此，我们这行靠的是技术部门的协力，得仰仗外力。我的风格已经形成，但我认为拍电影没有文法可言，所以非常欢迎法国新浪潮。我想说：多多涌现一些富有个性的新导演吧！
五十部作品中，没有一部作品是抱着“要拍部失败作品”的初衷拍成的，所以你问我“得意之作”是哪一部，我也没法回答。今后只要身体健康，我就还会喝着喜欢的酒，继续拍“小津调”的电影吧……
拓宽世界的影片——回想《心血来潮》
这部电影拍摄于默片时代末期，把我一直以来创作的平民题材进一步发展，是一部致力于开拓新境地的作品。
因为我厌倦了日本潮湿忧郁的生活，于是想把我的世界果断地拓展得现代一些。不论牙膏还是香皂，所有小道具都用舶来品，或是住在西式饭店里写剧本。现在想来，那时其实就是摆了一副时髦的架势，但却是在尝试用默片追求与有声片同样的效果。
且不说收效如何，我希望使浮世绘看起来像铜版画。但愿各位领会我这勃勃野心。
我的癖性
我喜爱并尊敬洗练的志贺文学，与志贺直哉先生也十分亲近。文学与电影自然不同，但我希望能够以严密简洁的画面风格达到那种境界，创作出电影的洗练与完美。
不时会有人让我去偶尔拍部不一样的作品，我就告诉他我是个“豆腐匠”。你叫一个“豆腐匠”去做“咖喱”或“炸猪排”什么的，当然不可能做出可口的食物。这部名为“早春”的作品，剧本还有三分之一就将完成，预计七月左右开始拍摄。
虽然我没什么值得一提的癖性，但我的想法总是以人和为首要。
从作品来看，大概会有人觉得我性格沉闷，但我也有如喜剧般开朗的一面吧。
我与《电影旬报》
我开始读旬报大约是在三十年前吧。总之，迎来创刊四十周年是件值得庆贺的事。一份电影杂志持续了四十年，在世界范围内大概也属罕见。我向来珍视旬报，正是因为这番壮举，十四五年前的影片，若想知道故事情节，翻出旬报来查找，其中就有刊载。我觉得这非常难得。在不重视评论的时期，这一点可以说是旬报的特征。希望今后旬报也能重点发扬这个长处。
说到《电影旬报》，就会想到近些年日益隆重的十佳评选。这项活动早先不知是否因为评委过于忠实良心，入选十佳的作品票房成绩都并不理想，所以在放映公司看来没太大价值。最近由于公众媒体的发达，十佳的宣传也做得十分到位，入选十佳的影片在票房上也逐渐趋于一致。以我为例，相对算是多次入选十佳，在以往特别困扰。三年连续入选十佳第一名的时候，我心里很想找个地洞钻进去。因为在公司，我被说成是“尽拍些想要当选第一名的艺术品，却都是些不赚钱的电影”。
此处即楢山
我母亲明治八年（1875年）出生，育有三男二女，我是次子。其他兄弟姐妹都已娶妻或出嫁，余下母亲和我，两人生活已二十多年。
或许因为我是单身，在我这里住着舒坦，又或许因为对我放心不下，反正我们两人安闲地过着日子。
母亲早睡早起，而我正好相反，所以即便在家也很少一起吃饭。
直到去年前后，母亲依然十分健康，一个人从做饭到开关套窗、为我收被铺被都亲力亲为。从今年开始，她有些疲倦了，于是请了帮佣。这也正常，毕竟她八十四岁了。我由衷觉得人也是可以干着、干着、继续干下去的，五十五、六十岁就退休太早了。
我现在住的房子地处北镰仓高处，进出都有坡，所以母亲极少出门。她似乎觉得这里就是她的楢山。
年轻时的母亲是高个子，即使到了现在的年纪，也算是个高个子老太太。虽然没有试着背过她，但想必很重。
背负老母亲，
沉重不堪眼泪流，
行往楢山去。
如果这里就是楢山，她一直住下去也好。无须背她上楢山，我也是得救了。
- 大久保忠素（1894—？）：20世纪20至30年代活跃于日本影坛的导演，参与创建了松竹电影公司及松竹蒲田摄影所，作品有《地藏物语》等。
- 清水宏（1903—1966）：日本电影导演，发展初期的大导演之一，与小津安二郎同为松竹蒲田的顶梁柱。
- 五所平之助（1902—1981）：日本电影导演，拍摄了日本第一部有声电影《太太和妻子》，1964年起任日本电影导演协会秘书长。
- 《捉迷藏》（Hoodman Blind）：1923年公映，约翰·福特执导。
- 《战火的尽头》：1950年公映的影片，吉村公三郎导演。
- 里见弴（1888—1983）：小说家，与有岛武郎、志贺直哉等人同为“白桦派”。
- 恩斯特·刘别谦（1892—1947）：德国演员、导演，曾获得奥斯卡金像奖荣誉奖，因其影片风格独特，而被称为“刘别谦笔触”。
- 即日本《电影旬报》年度十佳电影。《电影旬报》是日本最古老的电影杂志。1924年起，每年由编辑们统计票数，选出年度十大佳片，是日本历史最悠久最具权威性的电影奖项之一。
- 志贺直哉（1883—1971）：日本小说家，“白桦派”代表作家之一。作品有《在城崎》《佐佐木的场合》等。
- 楢山：深泽七郎著有小说《楢山节考》，描写了日本某地旧时因无力抚养老人，一定岁数后老人自愿到荒野（楢山）等死。该小说曾分别被今村昌平、木下惠介改编为电影。
