绪论：觉醒·蜕变·开放——中国近代文学的宏观审视

中国近代文学发展史：全3卷郭延礼著

一

从1840年的鸦片战争到1919年的五四运动，我们把这80年的文学称为中国近代文学。

鸦片战争之后，由于殖民主义的侵略，中国由封建社会逐渐变为半殖民地半封建的社会。毛泽东同志在《中国革命和中国共产党》中说：“帝国主义列强侵略中国，在一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生了资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建的社会；但是在另一方面，它们又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地和殖民地的中国。”又说：“帝国主义和中国封建主义相结合，把中国变为半殖民地和殖民地的过程，也就是中国人民反抗帝国主义及其走狗的过程。”中国近代社会是一个社会急剧变化、民族灾难空前深重的时代，也是一个呼唤风雷、变革求新的时代。80年的历史固然有中华民族耻辱的记录，但更引人注目的还是中国人民的英雄气魄和探索真理的精神。作为时代审美创造的中国近代文学，形象而真实地反映了多灾多难而又充满生机的这段历史进程。通过丰富多彩的艺术画面，读者看到了清王朝腐败颟顸的面影，殖民主义者残暴贪婪的本性，以及中国人民英勇反抗和艰苦探索的战斗风貌；在这些画面的背后读者也听到了中华民族的饮泣、呐喊和前进的脚步声。

这不平凡的80年产生了不同凡响的文学。作家视野的开阔，文学体裁的完备，人物形象的刷新，审美理想的变化，都有别于古代文学；而话剧的产生，翻译文学的繁盛，比较文学的诞生，女性文学的别开生面，文艺社团的兴起，文学传媒的近代化，以及“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”、“戏剧界革命”等资产阶级文学革新运动的此起彼伏，形成了近代文学繁荣兴盛、万紫千红的局面，开创了一代文学的新纪元，其成就是光辉的。

近代文学的容量和光彩，如何科学地评价，至今仍未有一致的结论，主要原因是缺乏研究及由此而造成的偏见。

中国近代文学是中国文学史上在艺术形式格局方面比较完备的文学。可以这样说，中国现代文学主要的文学体裁在近代都产生了。像话剧这种新的艺术形式，也在近代戏剧发展和革新的基础上通过外来因素的催化剂而诞生了，尽管它还未有硕果问世，在文学园地里总算又多了一个新品种。其他如翻译文学、报告文学、比较文学都是在近代产生的。

中国近代文学创作也是繁花似锦、绚丽多姿的。我们姑先不谈它是在中西文化撞击下所产生的具有新的文学观念、新的创作主题、新的审美规范、新的艺术表现、新的传播系统的一种开放型的文学(这点留在下面谈)；单就数量而言，就是一宗十分宝贵的财富。近代文学总的储藏量至今尚不清楚，但仅就粗略的估计数字看就相当惊人。

先说诗歌，中国近代诗有多少家？难有确数。徐世昌所辑《晚晴簃诗汇》，收清代诗人6100余家，属于近代诗人者倘以三分之一计，当是2000家，今从严掌握，再以现有诗人折半计，近代也有诗人千家，诗作当以数十万首计。关于词，叶恭绰《全清词钞》收清代词人3196家，倘仍以三分之一计，近代词人也当在千家。至于文，数量更大。《清史稿·艺文志》及《清史稿·艺文志补编》，共收清人文集4575种；柯愈春辑《清集簿录》，著录清人文集将及16000家，其中属于道光以后者又居大半，我们从中严加淘汰，与散文有关而又属近代者也当在千家以上。

关于小说，阿英在《晚清小说史》中说：“晚清小说，在中国小说史上，是一个最繁荣的时代。所产生的小说，究竟有多少种，始终没有很精确的统计。书目上收的最多的，要算《涵芬楼新书分类目录》，文学类一共收翻译小说近四百种，创作约一百二十种，出版期最迟是宣统三年(1911年)。……实则当时成册的小说，就著者所知，至少在一千种上，约三倍于涵芬楼所藏。”查阿英《晚清戏曲小说目》，收创作小说462种，翻译小说608种，两者相加已超过千种。日本樽本照雄编的《新编清末民初小说目录》(日本清末小说研究会1997年10月出版)，收近代(1840—1919)创作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种(含少量短篇小说)。这个数字比中国古代小说的总和还要多数倍。近代短篇小说，也数量惊人，据现存报刊、专集的不完全统计约6800篇。

近代戏剧，阿英的《晚清戏曲小说目》收传奇、杂剧、地方戏、话剧161种；但阿英所收仅限于1901—1912年即辛亥革命前后十年间的作品。赵晋辑《戊戌变法前后至辛亥革命报刊发表的戏曲剧作编年》，收1896—1911年间报刊发表剧目169种。梁淑安、姚柯夫的《中国近代传奇杂剧简目》收剧作234种。庄一拂的《古典戏曲存目汇考》收杂剧、传奇属近代部分者542种。左鹏军的《晚清民国传奇杂剧史稿》收近代剧作345种。

近代文学不仅数量可观，而且也有自己光辉的、独特的成就。首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗妍的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。已故著名学者兼诗人汪辟疆在《近代诗人述评》中云：“有清二百五十年间，使无近代诗家成就卓卓如此，诗坛之寥寂可知。”在近代诗坛上，继呼唤“风雷”、开创一代诗风的龚自珍(1792—1841)之后，受鸦片战争火与剑洗礼的一批诗人登上了近代诗坛，著名的诗坛老将张维屏(1780—1859)，他第一个发出了反侵略的怒吼，写下了“最具有灿烂不朽光辉”的英雄史诗《三元里》和《三将军歌》，同时的魏源(1794—1857)、张际亮(1799—1843)、陆嵩(1791—1860)、朱琦(1803—1861)、姚燮(1805—1864)、贝青乔(1810—1863)、金和(1818—1885)等诗人也都写了许多优秀诗篇，洋溢着昂扬的反侵略的爱国精神，风格沉郁悲愤。继之登上诗坛的黄遵宪(1848—1905)，以他的“我手写我口，古岂能拘牵”的《杂感》揭开了“诗界革命”的序幕，接着夏曾佑(1863—1924)、谭嗣同(1865—1898)、梁启超(1873—1929)、康有为(1858—1927)、蒋智由(1866—1929)、丘逢甲(1864—1912)、丘炜萲(1874—1941)等，以其“新派诗”照亮了近代诗国的天空，“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”，“意境几于无李杜，目中何处着元明”(康有为：《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》)，写“古人未有之物、未辟之境”(《人境庐诗草·自序》)，“直开前古不到境，笔力纵横东西球”(丘逢甲：《说剑堂集题词为独立山人作》)，开拓了近代诗的新视野、新意境、新天地，确立了新的审美规范。南社诗人柳亚子(1887—1958)、高旭(1877—1925)、陈去病(1874—1933)、马君武(1881—1940)、黄人(1869—1914)、黄节(1873—1935)、苏曼殊(1884—1918)、王德钟(1897—1927)，他们“鼓吹新学思潮，标榜爱国主义”(《马君武诗稿·自序》)，呼唤资产阶级民主革命，唱出了时代的最强音。近代杰出的女革命家、女诗人秋瑾(1877—1907)，她的革命浪漫主义诗篇蕴含着浓郁的爱国主义和英雄主义，雄丽悲壮，一唱三叹。此外，宋诗派的郑珍(1806—1864)、何绍基(1799—1873)、莫友芝(1811—1871)、江湜(1818—1866)，同光体的陈三立(1852—1937)、沈曾植(1851—1922)、范当世(1854—1904)、沈瑜庆(1858—1918)、俞明震(1860—1918)、郑孝胥(1860—1938)，学习汉魏六朝和盛唐的王闿运(1832—1916)、邓辅纶(1828—1893)，中晚唐诗派的樊增祥(1846—1931)、易顺鼎(1858—1920)，以及不名一派的李慈铭(1830—1894)，各具风采，各有建树。近代诗这种多流派、多宗尚、多风格，织成了近代诗空绚丽的彩虹，总的成就“达到了唐宋、清初以来一个新的高度，成为中国古典诗歌在它发展后期矗起的又一座高峰”。

近代词，也有其光辉处。清词跨元越明，呈现复兴趋势。词学大师朱祖谋说“清词独到之处，虽宋人也未必能及”；而鸦片战争后的词“亦更形光辉灿烂”。女词人顾太清(1799—1877)“深稳沉着，不琢不率”，有满族词人“男中成容若，女中顾太清”之誉。“能为飞仙剑客之语”的龚自珍，“词绵丽飞扬，意欲合周、辛而一之，奇作也”(谭献《复堂日记》)。“词似白石”的姚燮，词作隽永俊美，不同凡响。被誉为清代三大词人之一的蒋春霖(1818—1868)，谭献称为“词人之词”的代表，“婉约深至，时造虚浑，要为第一流矣”(谭献《复堂日记》)。同治之后，人称“词的中兴光大的时代”，一时名家辈出，高手如林。王鹏运(1849—1904)、郑文焯(1856—1918)、朱孝臧(1857—1931)、况周颐(1859—1926)被称为晚清四大词人，王鹏运曾提出过“重、拙、大”之说，陈廷焯(1853—1892)提出过沉郁说，都是力图在词的创作上有所突破和开拓。此外，影响较大的尚有谭献(1832—1901)、庄棫(1830—1878)、文廷式(1856—1904)、王国维(1877—1927)、吴梅(1884—1939)，感伤国运，哀感极深，抒发寄托，言近而旨远，均有相当成就，有“近代女词人第一”(钱仲联语)之称的吕碧城，其词“能融新入旧，妙造自然”。故近代词不仅是清代词中兴的发展和继续，而且在中国词史上也占有重要的地位，被称为中国古典词的“一大后劲”或“一大结穴”。

近代散文也很有成就。龚自珍、魏源都是当时著名的古文家，他们以批判封建末世为其特色的经世之文，在当时影响很大，康有为称龚自珍的散文为清朝“特立独出者”。与龚、魏散文革新精神相呼应，包世臣(1775—1855)、蒋湘南(1795—1860)、冯桂芬(1809—1874)在散文领域要求冲破桐城“义法”的束缚，“称心而言，不必有义法”(冯桂芬《复庄卫生书》)。稍后的王韬(1828—1897)，在散文领域中更力主革新，他的《漫游随录》、《扶桑游记》就是两部富有文学色彩、充满新鲜气息的纪游散文集。康有为的散文，大笔淋漓，汪洋恣肆，感情充沛，力破樊篱，《强学会序》、《上清帝第五书》是其代表作，他的弟子梁启超所创“笔锋常带情感”、“对于读者别有一种魔力”的“新文体”，就是康氏散文的发扬光大。梁启超的文章颇受青年欢迎，《变法通议》、《新民说》、《少年中国说》、《呵旁观者文》，风靡一时，影响极大。他的散文“最大的价值，在于他能以他的‘平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法’的作风，打倒了恹恹无生气的桐城派的古文，六朝体的古文，使一般的少年们都能肆笔自如，畅所欲言，而不再受已僵死的散文套式与格调的拘束；可以说是前几年的文体改革的先导”。资产阶级革命派作家邹容(1885—1905)、秋瑾、章太炎(1869—1936)、章士钊(1881—1973)的政论文，批判封建专制，赞美民主革命，也都有很强的感染力量。说理透辟，逻辑性强；富有思辨色彩，是其共同的艺术特色。此外，近代白话文热潮的兴起，大批白话报刊和白话书籍的出现，对于促进近代散文的变革和“言文一致”也有积极的影响。在近代散文发展中，桐城派散文的成就也不可忽视。梅曾亮(1786—1856)就提出过“文章之事，莫大乎因时”的主张，顺应时代的需求，桐城派作家写了一些具有反侵略爱国精神和充满时代内容的散文，一时有“桐城中兴”之誉。在这一派作家中，薛福成(1838—1894)、黎庶昌(1837—1897)、郭嵩焘(1818—1891)、吴汝纶(1840—1903)，或做过外交使节，或曾出国考察，视野开阔了，审美观念也发生了变化，写了不少描写海外风光和歌颂西方资产阶级文明的散文，清新流畅，意境新颖，促进了中西文化交流和散文的近代化，其积极意义也不可低估。总之，近代散文取材广阔，内容繁富，形式日趋解放，朝着自由化、通俗化和“言文合一”的走向迈进。在中国散文发展史上，近代散文是由文言古文向现代白话散文过渡的桥梁，它的“中介”作用和艺术成就都是不可忽视的。

近代小说的成就最为突出，可以视为近代中国社会的一部百科全书，背景广阔，题材丰富，有很高的认识价值，近代小说品种多样，流派纷呈，在叙事模式、艺术形式(如长篇小说章回体的突破、短篇小说的繁荣)和描写手法上(如注意人物外形描写、心理描写，以及自然景色、生活环境描写)，受西洋文学的影响，也有不少新的开拓。被鲁迅称为清末四大谴责小说的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》，以及近代的其他小说如《儿女英雄传》、《三侠五义》、《九命奇冤》、《禽海石》、《断鸿零雁记》等均被译成多种文字在国外出版。仅《老残游记》一种，就有译成日、英、法、俄、德、捷克、匈牙利、韩等八种文字的19种版本在国外发行；倘连同中文版本，80年来，一部《老残游记》就有九种文字的130余种版本行销世界(此统计仍有遗漏)。蒙古族小说家尹湛纳希(1837—1892)的小说《一层楼》也译成俄文在苏联出版。另外，研究中国近代小说的外国学者也很多，著名的专家有捷克的杰罗斯拉夫·普实克、苏联的谢曼诺夫、加拿大的M.D.维林吉诺娃、匈牙利的粤德里奇·卡拉尔、美国的培瑞·林克、法国的琼·杜瓦尔，以及日本的松井秀吉、宫田一郎、泽田瑞穗、中村忠行、樽本照雄、麦生登美江、中岛利郎和韩国的吴淳邦等。由此可以看出，中国近代小说不仅已走向世界，且有了很大反响。

近代戏剧也是很繁荣的。虽然传奇、杂剧作为中国古典戏曲的古老形式已面临尾声，但近代戏剧家也在探索革新的道路，他们期望这种传统的旧形式经过若干革新能为近代的救亡图存和民主革命服务。范元亨(1819—1855)的《空山梦》、李文瀚(1805—1856)的《银汉槎》、徐鄂(1850—1910)的《梨花雪》、叶楚伧(1887—1946)的《落花梦》、蒋景缄的《侠女魂》、吴梅的《轩亭血》，正是这种文学思想在创作上的反映。近代戏剧，经过“戏剧界革命”，描写外国资产阶级革命斗争故事，以及宣传民主革命和妇女解放的作品大批出现，外国革命志士、虚无党、女豪杰，以及中国资产阶级革命家的形象占据了近代舞台。郑振铎先生评近代戏剧说：“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑。”评价是很高的。

在近代戏剧中还值得珍视的是地方戏，也称为“花部”或“乱弹”，其中许多剧目有很高的思想意义和艺术价值，如京剧《打渔杀家》、《玉堂春》、《四进士》、《连升店》，河北梆子《秦香莲》，豫剧《穆柯寨》、《花木兰》，闽剧《炼印》，川剧《情探》，粤剧《搜书院》，楚剧《葛麻》，柳子戏《徐龙打朝》……许多剧目至今仍活在舞台上。地方戏是近代戏剧的丰富宝藏，十分值得重视。

在近代文学中，弹词也取得了一定的成就。明清以来，弹词兴起，降至近代，长篇更多。它们的作者大多是女作家，比较著名的有邱心如(1805—1873)的《笔生花》、郑贞华(1811—1860)的《梦影缘》、程蕙英的《凤双飞》和周颖芳(？—1895)的《精忠传》。这些弹词多情节曲折，波澜起伏，人物塑造细腻生动，语言通俗流畅，深受广大人民的喜爱。此外还有李伯元(1867—1906)的《庚子国变弹词》和无名氏的《法国女英雄弹词》、《女界文明灯》，其主题是反映庚子事变和宣传妇女解放的，后两篇弹词在形式上力图突破弹词窠臼，以适应表现新时代内容的需要。弹词虽近于长篇叙事诗，但因为它是讲唱文学，当属于近代俗文学的范围。

近代翻译文学的繁荣更是中国文学史上从未有过的瑰丽景象。以翻译小说为例，近代四大小说杂志《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》以及相当一部分文学刊物均刊登翻译文学(主要是小说)，许多书局也出版翻译小说，一时如雨后春笋。据日本学者樽本照雄统计：近代翻译小说2545种，近代翻译文学向中国读者介绍了世界上数十位著名作家的著名作品。如希腊的《伊索寓言》、阿拉伯的《天方夜谭》、日本德富芦花的《不如归》、英国笛福的《鲁滨孙漂流记》、狄更斯的《孝女耐儿传》、法国小仲马的《巴黎茶花女遗事》、美国斯托夫人的《黑奴吁天录》，以及俄国的普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰、高尔基，英国的拜伦、雪莱、莎士比亚，法国的巴尔扎克、雨果等一流作家的作品。仅林纾(1852—1924)一人就翻译了11个国家180余种文学作品，计1200多万字。此外如吴梼(？—1912前后)、奚若(1880—1935后)、曾朴(1872—1935)、伍光建(1867—1943)、周桂笙(1873—1936)、徐念慈(1874—1908)、包天笑(1876—1973)、苏曼殊、马君武、周瘦鹃、陈鸿璧(1884—1966)、黄静英、黄翠凝(1875—？)、薛琪瑛等人，在文学翻译上也都有很大贡献。这些翻译作品，不仅促进了中西文化交流和彼此的了解，而且大大地开阔了中国人民的视野，纠正了中国知识分子文学自我优越感的传统偏见，为近代文学创作提供了有益的借鉴。另外，对于“五四”之后的现代文学也有着积极的影响。

近代的文学理论，尤不可等闲视之。第一，这时期出现的诗话、词话、曲话、史论等专著、专书近百种，其单篇论文要以千篇计。不仅数量多，而且涉及的范围已由过去单纯的诗、词、文进而扩展到全部文学体裁(如小说、戏曲、话剧、翻译文学)的评论，特别是在小说和戏剧理论方面，已由古代片言只语的评点或即兴式的发挥发展为长篇专题论文。如严复(1854—1921)和夏曾佑的《〈国闻报〉附印说部缘起》、梁启超的《论小说与群治之关系》、王钟麒(1880—1913)的《中国历代小说史论》、狄葆贤(1873—1921)的《论文学上小说之位置》、黄人的《小说林·发刊词》、徐念慈的《余之小说观》、金松岑(1874—1947)的《论写情小说于新社会之关系》、管达如(1892—1975)的《说小说》、成之(吕思勉)(1884—1957)的《小说丛话》、王国维的《红楼梦评论》、柳亚子的《二十世纪大舞台·发刊辞》、陈去病的《论戏剧之有益》、蒋观云的《中国之演剧界》、三爱(陈独秀)的《论戏曲》、天僇生(王钟麒)的《剧场之教育》，这种情况在古代文论中是罕见的。第二，近代文学理论所探讨的内容也比以前更加系统和深入，不少文艺问题在理论上有突破、有新的建树，特别是王国维、梁启超、章太炎、刘熙载(1813—1881)、陈廷焯、吴梅等人，已具有自己的理论体系，这是自刘勰的《文心雕龙》之后，中国文学理论批评史上的又一个高峰。第三，近代文学理论还吸取了外国哲学和美学的营养，像梁启超、王国维等人已经运用近、现代的批评方式(包括思维方式和文学观念)来研究文学问题了。他们的论著不仅有了比较、鉴别，而且也具有较强的理论色彩。比如王国维的《红楼梦评论》，就是中国文学批评史上第一篇用近代西方哲学的、美学的观点评论文学作品的论著。它完全不同于过去那种即兴发挥的评点派和牵强附会的索隐派的研究方法，而是以严密的形式逻辑和思辨、推理、比较的思维方法，对《红楼梦》与人生、《红楼梦》之精神、《红楼梦》的伦理观、《红楼梦》的悲剧性质进行了系统的论述，具有相当的理论深度和思辨色彩。因此，像王国维这样的论著，不论是研究方法、思维方式，还是理论色彩，都是古代文论中所不具备的。此外，林纾的一些译著序跋，如《孝女耐儿传·序》、《块肉余生述·序》、《斐洲烟水愁城录·序》等，把狄更斯、哈葛德的小说和我国的《红楼梦》、《水浒传》、《史记》相比，也属于“跨越国界和语言界限的文学比较”，具有比较文学中“平行比较”的性质，而王国维的《〈红楼梦〉评论》则已属于比较文章研究中的“阐发研究”，这是近代文论中新的光彩。它打开了中西文化对话的窗口，标志着中国文论已立于世界文学批评之林。

二

在中国近代文学中，少数民族文学有突破性的发展，并取得了重大成就，值得我们珍视。

中华民族是一个多民族的大家庭，它的发展史，是一部我国各族人民共同做出过巨大贡献的历史，在文学方面也是如此。中国文学丰富的宝藏，是我国各族人民劳动和智慧的结晶。在古代文学中，少数民族虽也产生过像《格萨尔王传》(藏族)、《江格尔》(蒙古族)、《玛纳斯》(柯尔克孜族)这样的已列入世界著名英雄史诗之林的巨著，以及《尼山萨满》(满族)、《尸语故事》(藏族)、《乌古斯传》(维吾尔族)、《阿诗玛》(彝族)、《望夫云》(白族)、《召树屯》(傣族)等名著，但这类作品多系民间集体创作，带有神话和传说的性质；而在少数民族文学中，脱离神话、传说的口头文学，步入以反映现实生活为主调的文人文学则开始于近代。在文学体裁方面，它从以神话传说、英雄史诗、民间歌谣为主体，发展为以散文、诗歌、小说、戏剧为格局的文学形式构架，在表达形式上也多由口头说唱文学转向书面叙事文学。自然这与社会的进步、民族文化(包括文字)的发展、印刷技术的发展与普及、知识分子创作群体的壮大等等因素有关。因此在近代，少数民族文学较之古代有了根本性的突破和很大的发展。

中国近代少数民族文学，由于学术界研究较少，不论数量还是质量，至今我们还难以做出一个准确的判断。但据笔者初步摸底，中国近代少数民族文学家当不少于200人，即仅就本书所论及的满、蒙、壮、白、回、维吾尔、布依、土家、彝、藏、哈萨克、侗族等12个少数民族的近代文学家来统计，也有作家百余人。

满族，是我国东北地区历史悠久的兄弟民族。由于在清代它特殊的政治地位，加之长期与汉族政治、经济、文化的交流融合，极大地促进了它文化的发展和繁荣，因而在文学上很有光彩。清代杰出的词人纳兰性德即是满族人。降至近代，满族中出现了不少知名的文学家。女词人顾太清(1799—1877)，诗人爱新觉罗·宝廷(1840—1890)、宗韶(1844—1899)，小说家文康，戏剧家汪笑侬(1858—1918)，都是驰名近代文坛的人物。此外，还有裕瑚鲁·承龄(1814—1865)、庆康(1834—？)、盛昱(1850—1899)、志锐等文学家。爱新觉罗·宝廷，是近代满族著名诗人，他喜游山，集中多纪游之作。他的《田盘歌》、《七乐》、《西山纪游行》均系抒情诗中的长篇，后者长达2921字，在中国古典诗歌长篇中亦属罕见。他一生坎坷，曾因娶江山船女为妾而自劾落职。宝廷为人正直，敢言事，系清末著名的“四谏”之一。罢官后仍以诗酒为友，诗作可观，著有《偶斋诗草》和《偶斋词》，他是近代满族最著名的诗人。

裕瑚鲁·承龄，是近代满族词人中较突出的一位，他著有《冰蚕词》，为人传诵，谭献赞为“草窗胜境”、“幽靓凄婉”(《箧中词》)。文康的《儿女英雄传》是近代小说中的名著，作品中的主人公十三妹几乎家喻户晓，至于小说语言的生动与风趣，那是有口皆碑的。汪笑侬，是满族一位著名的戏剧改革家和表演艺术家。他编有结合现实的新皮黄剧本《党人碑》、《博浪椎》、《哭祖庙》、《受禅台》等24种，有《汪笑侬戏曲集》行世。

蒙古族文学在近代大放异彩。杰出的小说家尹湛纳希(1837—1892)以他的历史小说《青史演义》和爱情小说《一层楼》、《泣红亭》轰动文坛，开创了蒙古族近代小说创作的新纪元。他的长兄古拉兰萨(1820—1851)是杰出的爱国诗人。古拉兰萨精通汉文，熟悉汉族历史文化。他的诗在蒙古诗歌传统的基础上，学习和吸取了汉族格律诗的形式和艺术，开创了蒙文诗歌的民族新形式，既有鲜明的民族风格，又有汉族古典诗歌的韵味，诗人融合蒙汉文化所形成的蒙文诗歌，对于促进蒙古族诗歌的发展有着重要的意义。女诗人那逊兰保(1801—1873)，“蕙性夙成，苕华绝出”，时人称为“喀尔喀部落女史”，著有《芸香馆遗诗》。著名学者兼诗人的李慈铭评其诗云“清而弥韵，丽而不佻。高格出于自然，深情托以遥旨。怀人送远之什，登山临水之吟，踵轨风骚，熔情陶谢，洵足抗美遥代，传示后来”。此外还有讽刺诗人伊希·丹金枉吉拉(1854—1907)、诗人贺什格巴图(1849—1915)、延清(1846—？)、嘎莫拉(1871—1932)、三多，以及翻译家、理论家哈斯宝。哈斯宝把《红楼梦》这部名著介绍给蒙古族人民，并写了《新译红楼梦》四十回回批，在《红楼梦》批评史上具有一定的地位。在近代少数民族文学中，蒙古族和满族的成就最为突出。

近代壮族文学的成就，仅次于满族和蒙古族。明清以来，壮族地区推行“改土归流”制度，随着流官进入壮族地方政治，汉族文化也大量传入，开设书院，倡导科举，大批壮族文人的产生，是近代壮族文学繁盛的主要原因。壮族作家郑献甫(1801—1872)是壮族文学史上的一颗巨星，他著作甚丰，有经学、文学、考据方面的著作十余种，以诗的成就最高。著有《补学轩诗集》八卷、《续刊补学轩诗集》十二卷。郑氏现存诗2800余首，他的《火轮船歌》、《辛酉六月二十六日于花舫观番人以镜取影歌》，均是近代初期描写西方新事物、新意境的佳作，后者写于1861年，比黄遵宪“以旧风格含新意境”的名篇《今别离》(1890)要早近30年。另一位著名诗人韦丰华(1821—1905)，著有《今世山房吟草》，存诗数百首，又有《今是山房吟余琐记》五卷。他的诗作《谈时艰有感八首》、《解馆将归，时事交感，夜坐示诸及门十四首》、《杂感四首》，揭露壮族统治者的残暴，反映粤西农村的景况，颇有特色。黄焕中(1832—1912前后)是一位爱国诗人，著有《天涯亭吟草》，诗人曾鸿燊(1865—1931)著有《瓶山诗集》三卷、《瓶山文集》一卷(他的诗文集今已难见)，今《同正县志》中存曾氏诗100余篇。其中反映甲午战争前后的诗篇有30余首，其《游香港》、《电线行》、《火车行》、《烟台舟次》诸作，具有鲜明的时代特色，是壮族诗歌中的佳作。

回族中近代著名的文学家是蒋湘南，他还是一位学者，其《春晖阁诗选》和《七经楼文钞》都有较高的文学价值。另外如马之龙(1781—1851)，回族诗人，有《雪楼诗选》二卷，存诗200余首，以咏雪赞梅隐喻自己高洁的品格，以山水、酒、笛来寄托自己的怀才不遇和苦无知音。

维吾尔族近代文学进入了以直面人生、针砭时弊为特征的批判现实主义的阶段。尼扎里(1776—1848)，本名阿不都热依木·纳扎尔，笔名尼扎里，是维吾尔族最负盛名的诗人。他是维吾尔族批判现实主义思潮的代表作家，其长达33000行的《爱情长诗集》是维吾尔族文学史上的一串明珠，连同他的哲理性诗作《济世宝珠》和抒情诗集《穆罕默诗集》，把维吾尔族叙事长诗的创作推向了一个新的高峰。特别是爱情长篇叙事诗《热碧亚与赛丁》取材于现实生活，通过热碧亚与赛丁这一爱情悲剧，揭露了造成这一悲剧的封建等级制度和传统观念，具有积极的现实意义。

夏尕仓(1781—1851)是这时期的藏族民间文学家，他对整理藏族民间文学有很大功绩。他的文学创作《奇幻集》是一部神话、故事、寓言集，渗透着民间文学的营养。米庞嘉错(1846—1912)，或称米旁朗杰嘉错，是藏族著名学者和诗人，他的《国王修身论》和《诗疏妙音海》是藏族近代文学史上两部重要的诗集。前者系格言哲理诗，凡6000余行，对藏族诗歌突破固定程式走向自由化有积极影响。还值得一提的是藏族俗人文学家酉嘎林巴·明久伦珠(1875—1914)，他著有《酉嘎林巴家世传》和《拉萨思念曲》。

白族作家以赵藩(1851—1927)最著名，他是一位学者兼诗人。据《滇八家诗选》称，他有诗70余卷，万余首，现仅存《向湖村舍诗文集》、《骈文诗钞》、《鹤巢小录》等，但在白族诗人中仍居首位，朱筱园称其诗“气体高华，骨韵生峭，笔力苍劲，法度谨严”。赵式铭(1872—1942)是白族南社诗人。辛亥革命前还曾创办《丽江白话报》和《永昌白话报》，著有《睫巢诗稿》和《补遗》、《希夷微室诗钞》、《睫巢文稿》等，诗文中充满着反帝爱国激情。他还是一位戏剧家，他写的滇剧《苦越南》(1906)，借越南亡国痛史激发国人的爱国热忱，是滇剧描写时事最早的尝试。

彝族诗人余若瑔(1870—1934)，著有《雅堂诗集》十四卷，爱国深情，溢于词间，其《南征》长歌，对殖民主义侵略罪行有颇多揭露。他如《秋感》八首，“沉郁劲健”、“悲凉激越”，均系名篇。

侗族的戏剧家吴文彩(1798—1845)，贵州黎平人，是侗戏的创始人，他编写和整理的剧目如《李旦凤姣》、《梅良玉》、《毛宏与玉英》，至今仍在贵州的黎平、榕江、从江和广西的三江等侗族自治县流传。

土家族文学家彭勇行(1835—1892)，字果亭，同治贡生，湖南永顺县人。诗文“悲壮沉雄”，有《笃庆堂古文辞》、《古近体诗》二卷、《骈体文》一卷等，可惜多未传世，今存者仅有七律5首、七绝8首、五古1首、七古2首，竹枝词41首。此外还有川东诗人陈汝燮、陈景星，前者有诗集《答猿诗草》，存诗900首，后者亦有诗近700首，内容丰富，颇多可诵之作。尤值得一提的是土家族两位资产阶级民主主义革命诗人温朝钟(1877—1910)和席正铭(1885—1920)，贵州人。他们都是为旧民主主义革命而献身的烈士，同时又都在戎马倥偬之余写诗吟唱，分别有诗集《掷地金声》(抄本)和《冷冷山人集》行世。其作品气魄宏伟，感情炽热，“提起寰球烘白日，掀翻苍海洗青天”(温朝钟《酬王克明》)；“欲博自由宁惜死，战争那怕鼓鼙歌”(席正铭《次韵王思芩知事留别甲寅夏避难秀州》)。两位革命英雄的形象跃然纸上；而诗人描写家乡、寄情亲朋的诗篇，像温朝钟的《题小南海》、《吟牛背岛》，席正铭的《甲寅避难秀山》、《东游车中作寄内子》，又感受细腻，情思缠绵，一往深情，让人倍感亲切。在近代少数民族作家中，这两位年轻的土家族爱国诗人是值得我们珍视的。

诗人莫友芝是布依族作家，他是近代著名的宋诗派诗人，与同乡、著名诗人郑珍齐名，时人并称“郑莫”，二人同为近代贵州最有成就的诗人。他著作颇丰，有关于经史、音韵、文字、书画、目录、地方志和文学著作十余种。他学识精博，清代著名学者兼诗人的吴嵩梁曾把他作为全国14名“学问之士”之一，推荐给皇帝。他的诗虽有“以学为诗”的倾向，用典太多，但也有很大一部分具有丰富的现实内容，清新流畅，诗意盎然。有《郘亭诗钞》和《郘亭遗诗》行世。他的弟弟莫庭芝，是一位词人，著有《青田山庐词》。

阿合特·乌娄木吉(1867—1940)是近代哈萨克族最著名的诗人，他天资聪慧，精通阿拉伯语。著有叙事长诗《吉夏汗》(1891)、《哈布德力-马里克》(1902)、《地狱景况》(1908)、《赛甫尔克里克与加卫力》(1909)。十月革命后，他还写了近百首富有哲理性的现实主义诗篇，对推动哈萨克族文学创作的近代化具有重要的意义。此外还有努斯甫别克霍加·夏依克斯拉木(1857—1937)、库岱克·玛拉力拜(1888—1939)等诗人兼歌手，在哈萨克族中享有很高的声誉。

中国近代少数民族文学，由于各民族历史状况和文化发展程度的不同，各民族间，文学的思想成就和审美价值无疑是存在差别的；但各兄弟民族作家均以自己的审美创造取得了一定的成就。就其主要层面而论，大体有如下几点。

(一)近代少数民族作家虽然大多地处边陲，并受到诸多政治和文化条件的限制；但他们多数都能敏锐地感受到时代的脉搏和历史风云的变幻，他们的作品真实而形象地书写了近代中国社会的重大主题。

蒙古族杰出的爱国诗人古拉兰萨，在鸦片战争初期就写了著名的诗篇《祝灭寇班师还》和《太平颂》，热情地赞颂了中国人民抗击英国侵略者的正义斗争，表现了蒙古族人民和祖国各兄弟民族同仇敌忾、共赴国难的英雄气概。壮族诗人黄焕中(1832—1912？)，目击列强对中国侵略的日益加剧，投笔从戎，参加了刘永福的黑旗军，参赞军务，从广东到越南，从闽南到台湾，奔驰于抗法前线和抗日疆场。在戎马倥偬中，他写了许多激动人心的爱国诗篇，《秋兴八首用杜工部原韵》组诗、《远望九龙》诸作，表现了诗人昂扬的反侵略的爱国精神。土家族青年诗人温朝钟和席正铭，他们热情地讴歌资产阶级民主革命，感情炽热，气势宏伟，英雄形象跃然纸上。这类诗作都具有很高的思想意义。

近代少数民族文学家在书写近代重大的社会主题时，又具有自己民族的历史、文化特点和独特的审美选择。同是反映近代天地会和太平天国农民革命运动的文学作品，壮族诗人郑献甫笔下的“拉生”(《劫盗行》)、“避难”的描写(《村人共避岩居藏身》)，就具有粤西山区的特色。同是描写男女爱情的小说，尹湛纳希的《一层楼》和《泣红亭》，虽然这两部姊妹篇是摹仿《红楼梦》的，但和一般中国古典爱情小说不同。这是因为作者是从清中叶漠南蒙古这种特定的历史环境、社会生活出发进行艺术构思和审美选择的，因而作品中人物形象的思想蕴涵就和汉族青年男女有所不同。它根基于清代漠南蒙古族的社会生活和风俗人情，并带有作家自己的审美个性。如琴默对爱情的大胆追求，炉梅的笃于爱情、待人宽厚，画眉的机智、粗犷的性格，蔑视主奴尊卑、追求自由平等的精神，不仅表现了19世纪中叶漠南蒙古青年个性觉醒初期的时代因素，而且鲜明地带有蒙族姑娘的文化气质和性格特点。

(二)近代少数民族文学描写了各兄弟民族的历史文化、社会生活、自然环境和风俗民情，为中国近代文学增添了生机和光辉。

近代少数民族作家在选择题材时总是把审美重心放在自己最熟悉、最喜爱的本民族的历史故事和现实生活上。他们用自己的彩笔描绘了一轴轴本民族绚丽的生活画卷，塑造了许多具有独特的审美价值和民族个性的人物形象，给中国近代文学增添了光彩。尹湛纳希《青史演义》中的民族英雄成吉思汗、名将木华黎和孛罗忽勒、军师毛浩来、美丽多情的索隆高娃、花木兰式的女英雄洪古尔珠兰，维吾尔族诗人尼扎里的叙事长诗《热碧亚和赛丁》中的男女主人公，这些艺术形象都渗透着本民族的文化心理和审美理想。《儿女英雄传》中关于满族生活的描写很有民族特色。小说第二十八回写十三妹嫁安骥办婚事的过程，从新娘的穿戴、迎娶、拜堂到入洞房，十分细致入微而又真实、形象地描写了满洲贵族婚礼仪式的全部内容。你看那新郎到女家迎娶时的“升堂奠雁”，新郎在家门口迎亲时的“连放三箭”，拜堂后的“新人新贵行绾结同心礼”，又女抱鎏金宝瓶、男执青铜圆镜，以及洞房中梳妆台旁边倚着的那杆新秤(取“称心如意”)，等等，这一切无不显示着满洲贵族婚礼的仪式特色。再如小说《一层楼》第二十九回写璞玉与苏己结亲时，男方送的彩礼是：

银钩白驼为首，驼骆一九；全鞍辔马为首，马匹二九；绵羊为首，汤羊三九；奶酒为首，酒类四九。

这种结婚彩礼具有鲜明的游牧民族的仪礼特色。我们在描写汉族婚礼的文学作品中从未看到过这样的彩礼清单。历史小说《青史演义》中的许多画面更具有蒙古族的民族特色。此外，在藏族作家夏尕仓、侗族戏剧家吴文彩、哈萨克族诗人哈合特·乌娄木吉的作品中都有许多精彩的具有不同审美情趣和浓郁民族特色的自然风光、生活场面和细节描写。这就为我们考察中华民族的心灵历程以及文化心理、审美情趣提供了更加丰富、生动、形象的素材。

(三)促进了祖国多民族文化的交流。

在近代中国文学中，各民族的文化交流是一个重要的文化现象。这是因为各民族的书面文学、文人创作，在近代进入了一个繁盛期。在民族文化交流中，汉族文化对兄弟民族的文化影响是很大的；但也应当承认，民族文化是相互影响的。在中国近代文学中，我们也可以看到各民族文学双向影响和互补的现象。

在近代文学中，满族、蒙古族、壮族、回族、布依族等民族的作家都有受汉族文学影响的鲜明例证和痕迹可寻。像壮族作家郑献甫、布依族诗人莫友芝、回族文学家蒋湘南、满族女词人顾太清，他们的作品几乎完全汉化了，从内容到形式都充满着汉族文化的因子，以致莫友芝和蒋湘南长期被误认为是汉族作家。尹湛纳希的小说《一层楼》和《泣红亭》不仅有摹仿《红楼梦》的痕迹，而且作者在创作这两部小说时还借鉴和吸取了《镜花缘》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《西厢记》，以及李白、杜甫、白居易、陆游等人诗歌中的片断、场面和诗句。这方面的例子我们还可以在少数民族作家中举出很多。

近代少数民族文学对汉族文化也有一定的影响。比如近代少数民族的民歌对邻近地区的汉族文人诗歌创作、满族子弟书对于近代长篇叙事诗的语言都有积极的影响。特别值得注意的是文康的小说《儿女英雄传》。《儿女英雄传》为了历史地、真实地再现满族人的生活，在汉语中杂用满语的地方有七八十处。这些满语有的是称谓和一般词语，也有的是一个长句子。《儿女英雄传》中最长的满语句子竟达41字(第四十一回)。这种情况不仅加重了小说的民族色彩，而且也反映了清中叶那个特定的时代满汉文化的交流情况，以及满语对汉族文化的影响。清人奕赓在《佳梦轩丛著·括谈》中记载：日常社交，“常谈之语，有清(满)汉兼用者，谈者不觉，听者不知，亦时习也”。这些“谈者不觉，听者不知”的词语，也就是老舍在小说《正红旗下》中所说的：是“旗人惯用的汉人也懂得的满文词儿”。《儿女英雄传》中的这种现象，正表明了满族语言对汉语和汉族文化的影响。

蒙古族诗人三多，系樊增祥弟子，他善用汉族古典格律诗体写诗，著有《可园诗钞》。他写诗“富于隶事，逼肖其师”。又熟悉满蒙各地方言，常用蒙古语入诗。如《归绥得冬雪次尖叉韵》诗中云：“沙亥无尘即珠履，板申不夜况华檐。”“沙亥”，蒙语鞋名；“板申”，蒙语房屋。再如他的《边庭三叠前韵》诗云：“蔬餐塞上回回白，楼比江南寺寺红。”“回回”，蒙语白菜名。由于他精于蒙语，又巧于对仗，不仅传播了蒙族文化，而且诗也富有韵味。

少数民族作家通过自己的作品加强了民族间感情和文化的交流。这种各民族文学的相互影响和双向互补，对于整个中华民族文化交流和文学的发展都是具有积极意义的。

以上是中国近代少数民族文人创作的大体情况。

在近代少数民族文学中，数量更多的是民间口头文学，如民歌、民间故事、民间叙事诗、英雄史诗、民间说唱等，它们以其丰富的主题、动人的情节、刚健清新的语言和独特的民族风格，放射着夺目的光辉，哺育着一代又一代的作家。这都有待于中国近代民间文学史之类的专著加以论述。

三

鸦片战争的炮火，震惊了沉睡古老的中国，首先惊破了一些文人“饮酒酬唱”、“游园赋诗”的美梦，而当他们醒来之后，战火已燃遍东南沿海，他们的家乡已成为侵略者的屠场。野蛮的征服者的烧杀淫掠，同胞姐妹的耻辱、饮泣，广大人民的痛苦和血泪，激发了文学家的民族意识和爱国主义情感。他们朦胧地或半自觉地意识到在民族生死存亡关头逃避现实的可耻，一种神圣的历史使命感和强烈的责任感，促使作家自省，并同时探索着前进的道路。作家的这种反思和觉醒可从一位老诗人张维屏身上得到印证。

张维屏是嘉道间著名的诗人，30岁便卓然成家，诗名满天下。他前期的作品虽也反映了一定的社会现实内容，但在当时形式主义诗风的影响下，他的这部分诗歌，从整体上来看仍未摆脱一般士大夫诗歌创作的窠臼，模范山水、觞咏花月、官场酬答，是其主要内容。1840年鸦片战争爆发了，此时诗人虽年已花甲，但炮火使他从诗酒酬唱中惊醒过来，他有一首诗颇能说明他这时思想的变化：“眼前景象属承平，忽睹边防忧患生。昨夜管弦今鼓角，一般城市两般声。”面对殖民主义的侵略和中国人民的血迹斑斑，诗人再也无法浅吟低唱了，隐藏在他思想深层的忧患意识再一次复苏。他凭着一个作家的民族意识和正义感，写了许多忧虑国事、满怀深情的爱国诗篇，如《书愤》、《海门》；尤为可贵的是，诗人以他饱含激情的诗笔，写了洋溢着昂扬的爱国精神的《三元里》和《三将军歌》，歌颂了中国人民英勇的反殖民主义的斗争。其他如诗人张际亮、陆嵩、朱琦、姚燮，都有类似的情况。

这种变化，我们还可以戏剧为例。鸦片战争的失败、《南京条约》的签订，空前的民族灾难，给人们以强烈的刺激。敏感的艺术家们对此感受尤深。在此情况下，剧作家已不满意于“覆巢危卵当中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》”。他们在经过痛苦的反思之后，开始觉醒，肩负起作家神圣的使命，以戏剧反映民族的灾难，谱写反殖民主义的战歌。早在鸦片战争时期，粤剧演员李文茂就编演了歌颂三元里人民斗争的戏剧《三元里打鬼》。著名的戏剧家黄燮清(1807—1861)在民族灾难面前，开始“自悔少作，忏其绮语，毁板不存”，并写了反映中国人民抗击外国侵略者和同情人民苦难的传奇《居官鉴》。后来，钟祖芬(1845？—1894)又写了《招隐居传奇》，控诉了鸦片烟对中国人民的毒害。此外，范元亨的《空山梦》、李文瀚的《银汉槎》，或歌颂女主人公的爱国献身精神，或寄托中国人民向西方寻求真理的意向，都具有丰富的时代内容。近代文学，在其初期，即表现了两方面的觉醒：一是民族意识的觉醒，一是民主意识的觉醒。而民族意识和民主意识，恰是构成近代意识的两个重要方面，并由此结构了近代文学的两大主题：爱国主义和民主主义。

爱国主义，是近代文学中最光辉、最集中的主题之一。它固然也是对历史上爱国主义的继承，但另有新的内容和新的特点。

(一)反殖反帝。

在鸦片战争前，爱国主义文学的性质基本上还是属于中华民族长期融合、发展、形成过程中掠夺与反掠夺、压迫与反压迫的性质，它有侵略与反侵略、正义与非正义之分，长期形成的这一历史事实不能抹杀。但如从近代国家多民族这一新的角度来考察，它基本上还是属于中华民族大家庭中带有民族矛盾性质的内部矛盾。

1840年后，爱国主义文学的基本主题是中华民族团结起来共同反对世界殖民主义的侵略，挽救民族危亡，争取民族的独立和解放，这是过去所未有的。张维屏有《书愤》诗云：

汉有匈奴患，唐怀突厥忧。界虽严异域，地实接神州。渺矣鲸波远，居然兔窟谋。鲰生惟痛愤，洒涕向江流。

张维屏从中华民族这一整体观念出发，正确指出匈奴、突厥虽曾为汉、唐之患，但它们仍是中国境内的兄弟民族，所谓“往者蛮夷长，依然中国人”(《松心诗集·越台》)；而今天侵略中国的却是远隔重洋的英国殖民主义者。这种认识表现了作者民族意识的新观念，连地处天末的贵州布依族诗人莫友芝也说：“卧榻事殊南越远，可容鳞介溷冠裳。”(《郘亭诗钞·有感二首(海腥吹入汉宫墙)》)他说，殖民主义者的入侵，远非古代的南唐、朱崖可比。南唐是本民族的事，朱崖当时虽系“蛮夷”，但和英、法等外国侵略者是不同的。这两位分处鸦片战争前线和后方的诗人均一致指出：近代以反殖为主要内容的反侵略战争，和古代中国境内诸民族间的反侵略、反压迫的战争具有不同的爱国主义内容。这种观念上的变化，正反映了近代文学家中华民族整体意识的萌生和强化。

(二)反君主、反封建专制。

古代的爱国主义往往和忠君联系起来，这在古代杰出的爱国诗人屈原、杜甫、辛弃疾和陆游等人的作品中也表现得十分明显。这是因为在古代当民族矛盾上升为主要矛盾时(如唐代的安史之乱、南宋和明末清初)，社稷(国家)、民族、皇帝往往被视为三位一体的概念。在这时，皇帝也就成了民族和国家的代表，成了号召人民团结对敌的一面旗帜。由于古代作家的政治思想还受着封建正统观念的束缚，所以在他们的作品中总是把爱国和忠君联系起来，把国家看成一姓之天下。如说“千年史策耻无名，一片丹心报天子”(陆游《金错刀行》)；“万里功名莫放休，君王三百州”(辛弃疾《破阵子·掷地刘郎玉斗》)；“男儿铁石志，总是报君心”(戚继光《寄书》)。

近代文学中的爱国主义则不是这样，作家们总是把批判君权、反对封建专制与爱国联系起来。比如谭嗣同，他曾十分锐敏地指出，封建君主把“国”与“民”分为二，视国家为“囊橐中之私产”，而把人民目为“犬马土芥”，这样一来，“民既摈斥于国外，又安得少有爱国之忱”。他认为人民之所以缺乏爱国心，正是封建君主把社稷(国家)据为己有造成的，这种认识是十分有见地的。谭嗣同还指出古代忠君的局限：“君为独夫民贼，而犹以君事之，是辅桀也，是助纣也。”“呜呼，三代以下之忠臣，其不为辅桀助纣者几希！”把“忠君”和“助纣为虐”相提并论，在古代思想家和文学家中，恐怕还少有人提出这样激烈的言论。而谭嗣同在这里把爱国和忠君区别开来，并明确地批判了忠君思想的余毒，是极有胆识的。他甚至还借法国资产阶级民主主义思想家卢梭之口喊出：“誓杀尽天下君主，使流血满地球，以泄万民之恨。”(以上均见《仁学》)这些言论都闪烁着反封建君主专制的民主主义的思想光辉。

这种反君主专制的特色，在近代资产阶级革命派作家中表现得尤为突出。柳亚子在慈禧“万寿”之日，写诗讽刺她：“毳服毡冠拜冕旒，谓他人母不知羞。江东几辈小儿女，却解申申詈国仇。”(《十月十日，虏后那拉万寿节也，纪事得二首》)章太炎视光绪为“载湉小丑，未辨菽麦”(《章太炎全集·驳康有为论革命书》)，直呼皇帝之名且称之“小丑”，把矛头直指封建社会的最高统治者，更是亘古以来闻所未闻的。他们还把爱国与反清联系起来，积极投身于民主革命，推翻清王朝的封建专制，这便是当时爱国主义的主要内容。这在高旭、马君武、宁调元(1883—1913)、周实(1885—1911)，以及邹容、陈天华(1875—1905)、秋瑾等人的作品中表现得十分鲜明。“好将十万头颅血，一洗腥膻祖国尘”(《秋瑾集·赠蒋鹿珊……》)；“炸弹光中觅天国，头颅飞舞血流红”(《天梅遗集·盼捷》)；“鬼雄如果能为厉，死到泉台定复仇”(《太一遗书·岳州被逮时口占》)，这种为革命而献身的精神，正是抒情主体形象的艺术体现。

(三)具有西方资产阶级民主主义的色彩。

近代文学中爱国主义的另一特色是它具有西方资产阶级民主主义的色彩，这也是它和古代文学中爱国主义的一个显著不同点。比如近代作家在讲述爱国人人有责时，是从天赋人权的角度来阐述的。根据孟德斯鸠和卢梭的理论，人人生来是平等的、自由的，既享有平等的权利，也要尽国民的义务。所谓“男女平权天赋就，岂甘居牛后”(《秋瑾集·勉女权歌》)；“今日舞台新世界，国民责任总应分”(《秋瑾集·赠语溪女士徐寄尘和原韵》)。在古代，拯救祖国危亡之责往往不包括妇女在内，所谓“天下兴亡，匹夫有责”，这个“匹夫”是不包括妇女的。而近代资产阶级维新派和革命派作家都赞扬男女平权，主张男女都有拯救祖国危亡的职责，要承担女国民的义务。南社女诗人徐自华(1873—1935)云：“光明女界开生面，组织平权好合群。笑我强颜思附骥，国民义务与平分。”(《听竹楼诗稿续编·赠秋璿卿女士》)秋瑾在弹词《精卫石》中更进而写道：“扫尽胡氛安社稷，由来男女要平权。人权天赋原无别，男女还须一例担。”在这方面明显地可以看出近代文学所受西方资产阶级民主思想的影响。

书写民主主义，这也是近代文学中重大主题之一。反对封建专制，宣传民主、自由、平等，提倡男女平权，争取妇女解放，建立资产阶级民主共和国，是近代文学家民主意识、女权意识和革命意识在文学上的反映。这是近代中国时代的觉醒，也是近代作家政治意识、道德观念、美学理想的觉醒。梁启超对“璀灿哉，自由之花”，“庄严哉，自由之神”(《新民说·论自由》)的礼赞，谭嗣同对“冲决网罗”、批判封建纲常礼教的呐喊(《仁学》)，秋瑾对男女平权、妇女解放的向往和追求(《精卫石》)，蔡元培(1868—1940)对“自由、平等、亲爱”三者兼备的“公民道德”规范的揭示(《对于教育方针之意见》)，都具有鲜明的民主主义特色。

作为觉醒的文学的另一标志，是近代作家批判意识的强化。

近代作家，除继承了中国知识分子传统的忧患意识外，在其思想深层，批判意识明显强化。鲁迅先生在分析近代谴责小说产生时说过一段话：盖嘉庆以来，“屡挫于外敌，……有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于‘富强’尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣”。这里正是从社会政治的因素揭示了近代作家批判意识的形成。

对封建末世进行全面、尖锐和深刻的批判，是近代文学突出的特点之一，也是鸦片战争前的古代文学所不及的。

鸦片战争前，对封建社会进行揭露和批判的作品也有，但不像1840年后这样尖锐和深刻。战前，作家慑于文字狱，所谓“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，人们对封建末世的弊端，尤其是对统治阶级罪恶的揭露是有顾虑的，王文清曾警告人们说：“诗贵慎言……怨望讥刺，几于詈骂，往往贾祸。吾辈值此盛世，偶有规讽，要不可有一毫出位之意。此士大夫立命之一节。”同时，封建地主阶级的最高统治者——皇帝，在一般人的心目中还是至高无上、神圣不可侵犯的，许多文臣武将，也颇显得堂堂皇皇，威风凛凛，或满腹经纶，或胸有甲兵百万；但鸦片战争一役，彻底暴露了各级官吏的贪生怕死和清朝军队的极端腐败，使人民清醒地认识到封建统治阶级昏庸、腐朽的本质，因此这时期文学批判的尖锐与深刻，是鸦片战争前所罕见的。诚然，龚自珍早在1814年(23岁)就写了《明良论》四篇，1816年又写了《乙丙之际著议》这样对封建衰世进行深刻批判的作品，这是龚自珍的历史功绩。他的伟大就在于还在清王朝处于表面“盛世”的情况下，已看到“衰世”的迹象，并从历史的高度对它进行了全面而深刻的总体性批判。但是这种批判，在鸦片战争前只是个别人，除龚自珍外，只有魏源、汤鹏(1801—1844)等人。作为一种社会思潮并反映到文学创作上，对封建末世进行全面、尖锐而深刻的批判，还是鸦片战争之后的事。

在近代文学中，批判意识已成为作家一种普遍的思想武器和审美倾向。从龚自珍开始，在魏源、包世臣、金和、江湜、贝青乔、梁启超、谭嗣同、章太炎、邹容、柳亚子、王德钟等人的诗文中无不感到这种批判的锋芒，特别是在近代几部批判现实主义的小说如《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《官场维新记》中，作家对清王朝官僚集团的揭露，对假维新、洋场才子、斗方名士的讽刺，对所谓“清官”的剖析，对科举制度的抨击，以及对整个近代社会生活的描绘，都具有鲜明的批判意识。对封建末世这种形形色色现象的批判，正是资产阶级启蒙主义者的社会使命，也是文学觉醒的表现之一。

近代文学觉醒的另一点是文学的革新运动。

随着近代社会维新呼声的高涨，感觉敏锐的文学也要求改革。“文以载道”、“代圣贤立言”的陈旧的文学观，脱离现实、风花雪月的文学内容，谨守格律、死抱“义法”的文学形式，已不能适应时代风云变幻的需要。近代民族灾难的空前深重，人民反殖、反封建战斗情绪的日趋高涨，社会改革呼声的此起彼伏，迫切要求文学的改革。在近代史的开端，首先冲破樊篱、要求文学变革的是龚自珍和魏源等一批资产阶级启蒙思想家和文学家，龚自珍就批判了“天下无巨细，一束之于不可破之例”(《明良论四》)的恶习。但作为一种文学思潮，正式提出文学改良和革新的则是资产阶级维新派作家梁启超等人。首先揭竿而起的是“诗界革命”。黄遵宪早在1868年所写的《杂感》诗中就批判了唯古是崇、一味摹拟的恶习，提出了“我手写我口，古岂能拘牵”的文学主张，被胡适誉为“很可以算是诗界革命的一种宣言”，拉开了“诗界革命”的序幕。而“诗界革命”作为一个口号正式提出则见于梁启超1899年(光绪二十五年)所写的《夏威夷游记》中。之后，梁启超等人又提出了“文界革命”，产生了“新文体”，风靡一时。后又有“小说界革命”和“戏剧界革命”，所有这些文体革新，都是近代思想解放运动在文学上的表现，也是文学觉醒的一种信息。

内容决定形式，当传统的旧形式无法表现日益繁富的现实生活时，文学革命就是必然的了。近代文学的革新运动，是新兴资产阶级的文化代表人物在西方文化冲击下向封建旧文学发起的一次全面进攻，具有明确的目的性和自觉性，它缩短了文学与时代的距离，促进了旧文学向新文学的过渡。具体而言，近代文学革新运动有以下几点值得注意。第一，它在一定程度上，促使近代诗歌、散文、小说、戏剧突破旧形式束缚，朝着通俗化、自由化、大众化的方向前进，有助于更完美地表达时代的新理想、新意境。第二，近代文学革新的倡导者是一批向西方寻求真理的先进的中国人，他们都主张吸取和借鉴外国的新素材、新思想、新名词，因而促进了中西文化的交流。第三，带来了近代文学创作空前繁荣的新局面，特别是在小说和文学理论方面成绩尤为辉煌。第四，近代文学革新运动是“五四”文学革命运动的一次预演，直接催化了新文学的诞生。

当然我们也应当看到，近代文学的革新，主要还是旧形式的采用和改造，所谓“旧瓶装新酒”。这是因为文学变革通常从内容开始，而“新的内容往往‘不得不’暂时包藏在旧的形式中”。所以近代文学的艺术形式如格律诗、章回小说、传奇、杂剧，基本上还是传统形式；但为了表现新内容，就必须对旧形式有所革新。诚如鲁迅所说：“旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。”近代文学的革新，正是这种“旧形式的蜕变”。鲁迅接着又说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”但，真正的新形式，只有在“五四”之后的现代文学中才能看到。

从整体上考察，近代作家民族、民主意识的觉醒，批判意识的强化，文学革新运动的迭起，对封建旧文学展开的全面攻势，这正是近代文学的觉醒或觉醒的近代文学的鲜明特征。

四

随着中国近代社会性质的变化和封建制度自身的解体，中国传统的民族文化也受到冲击，在文学方面也发生了一些变化。尽管这种变化在鸦片战争后的一段时间里还不那么显著，但是，近代文学确实经历了一个大变动时代的蜕变过程。“变”，是近代文学的主要特点之一。

首先是文学观念的变化。

文学观念的变化之一，是赋予文学鲜明的革新意识和时代意识。

鸦片战争后，作家是迎着战火步入文坛的。这种火与剑的现实，使作家们的文学观念开始从传统的儒家思想中解放出来，他们已意识到文学创作再也不是为了歌舞升平，给统治阶级歌功颂德；也不是躲在象牙塔里吟风弄月、歌花咏草，作为茶余饭后的消遣。面对殖民主义者的侵略炮火和血迹斑斑、目不忍睹的惨象，他们要求文学要敢于直视严酷和血腥的现实，要为中国人民反侵略斗争而呐喊、而歌唱，从而唤醒民众，挽救祖国危亡。因此近代作家普遍比较重视文学的社会功能。从龚自珍、魏源为代表的近代资产阶级启蒙主义作家“经世致用”的文学思想，到资产阶级维新派文学家梁启超、康有为、谭嗣同、夏曾佑等人把文学作为宣传改良主义思想的武器，从而提出以“新民”为中心的文学救国论，再到资产阶级革命派文学家要求文学应“挽既倒之狂澜，起坠绪于灰烬”(高旭《南社启》)，为以反清为主要内容的民主革命服务，都表现了近代文学家突出强调文学社会功能的观念。黄遵宪说：“诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹自由之笔，竟有左右世界之力。”(《黄遵宪致丘菽园信》)蒋智由说：“文字收功日，全球革命潮。”(《卢骚》)梁启超说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”(《论小说与群治之关系》)他把小说与刷新政治、革新道德、民俗和人格结合起来，虽有强调过度之弊，但却具有了鲜明的革新意识和时代意识。王钟麒说得更加具体形象：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立。”(《剧场之教育》)以上这些论述，虽然夸大了文学自身的能力和社会作用，但他们的认识已不同于儒家的“劝善惩恶”、“事父”、“事君”，或“明经”、“醒天”，而是把文学的职能与改革社会弊端、“开启民智”和民主革命结合起来了。在中国文学批评史上，赋予文学这样鲜明的革新精神和启蒙意识的，恐怕还是第一次。

文学观念变化之二，是对小说和戏剧的重视。

元明以来，有识之士对小说、戏剧已开始重视，并产生了许多优秀的作品和杰出的小说家、戏剧家。但在封建正统的文艺思想中仍是轻视小说和戏剧，或诋毁为“诲淫”、“诲盗”之物，或轻视为“不本经传”、“背于儒术”的“街谈巷议”，是不登大雅之堂的小道末技。所以鲁迅愤慨地说“在中国，小说是向来不算文学的”，“向来是看作邪宗的”，而真正把小说和戏曲视为“文学之最上乘”，则始于近代。特别是梁启超等人提倡“小说界革命”和“戏剧界革命”后，他们更充分地肯定了小说、戏剧的作用和地位。首先揭橥此义的，是严复、夏曾佑合写的《〈国闻报〉附印说部缘起》，作者从小说语言的通俗性和故事的生动性，论述了小说具有“易传”的五个条件，从而论证了“说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”。他们还以欧美为例，把小说与民众的“开化”联系起来，“且闻欧美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，从而说明小说的重要。康有为把小说与儒家的经典并列，所谓“方今大地此学盛，欲争六艺为七岑”(《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》)，认为可与儒家的六经抗衡，并列为七。这在当时，对于肯定小说的文学地位有不容忽视的作用。继此之后，梁启超著《论小说与群治之关系》，此文影响极大。梁启超在文中把小说抬高到政治、道德、教育之上，极力强调小说的重要性，在当时，对扭转有关小说的传统偏见，提高小说的社会地位并进而促进小说创作的繁荣，都起了巨大的作用。对此是不能低估的。

由如上叙述，我们可以看出严复、梁启超、康有为等人文学观念的变化，后来夏曾佑、狄葆贤、陶祐曾、王钟麒、黄人、徐念慈等人，又都在充分肯定小说作为“文学之最上乘”地位的同时，分别从小说功能、小说特点、表现手法、语言问题诸方面，进一步做了有益的探讨，从而丰富了小说理论的宝库。

与此同时，梁启超、柳亚子、陈去病等人，又大力主张“戏剧界革命”。他们从戏剧具有巨大的艺术感染力、普及性和群众性出发，极力强调戏剧对改良社会的重要作用，特别是柳亚子的《二十世纪大舞台·发刊辞》一文，影响很大。柳氏论述戏剧的社会教育作用，“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。尤其可贵的，他还把戏剧与资产阶级民主革命结合起来，要求戏剧为反清的民主革命服务，这就不仅端正了“戏剧革命”的方向，而且也把戏剧从专供消遣、享乐的圈子里解放出来，从而大大提高了它的地位。其他如陈去病的《论戏剧之有益》，其基本精神与柳文相呼应。

值得注意的是，近代重视戏剧小说这种新的文学观念的产生，也在一定程度上冲击了一部分正统的文士。比如俞樾(1821—1907)，这位相当有成就的经学家，也竟然承认戏剧小说其“感人深”，其“移人速”，远非儒学经典所能比(《春在堂杂文续编三·余莲村劝善杂剧序》)。他不仅给近代戏剧家余治(1809—1874)的皮黄曲本作序，而且自己竟也动手修改起小说《三侠五义》来了。由这一事实，我们不难看出，小说戏剧地位的提高以及近代作家文学观念的变化。

其次，是文学创作的变化。

这种变化是比较明显的。我们可从题材的扩大、艺术形式的变化和审美趋向三个方面来说明。

第一，题材的扩大，是近代文学的一个特点，较之古代文学也可谓一种变化。从空间范围看，近代文学的取材不仅局限于本国，而且涉及世界不同国家的历史、现实、风光、民俗人情，这是在中国古代文学中少见的。在中国古代小说中，除了具有幻想和神魔色彩的《镜花缘》、《西游记》等少数作品外，所描写的范围很少有超越国界的。而近代的小说《孽海花》、《苦社会》，戏剧《新罗马传奇》、《血海花》，以及黄遵宪、康有为的诗，薛福成、黎庶昌的散文，所描写的背景已是海外诸国了(这点与近代中西文化交流有关，将在下面详谈)。

另外，近代文学所描绘的社会生活极其广阔。从京都省会到各州府县，从城镇到穷乡僻壤，从官场到学校，从宫廷到监狱，从妓院到赌场，艺术的笔触伸向每一个角落。再就人物形象来说，从皇帝、后妃、王公大臣到各级文武官员，从翰林学士、进士、举人到留学生、洋场才子，从高等洋人到西崽，从革命者到假维新派、立宪派，从官商买办到小商人，从梨园名优到娼妓，还有医卜星相、僧尼、仆役、婢女、乞丐，各种各样的人物无不出现在近代作家的笔下。如果说，文学作品是社会生活的百科全书，那么近代文学是当之无愧的。

第二，艺术形式的变化。艺术形式的变化，在近代小说和戏剧中均有明显的表现，将在后面详谈，兹从略。这里仅就诗歌方面的变化略加分析。近代诗歌在艺术形式上的变化，要而言之，其路向是长篇化、通俗化和自由化。

中国古典诗歌，不论抒情诗还是叙事诗，长篇不多，像古乐府《孔雀东南飞》、韦庄《秦妇吟》、白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》之类的叙事长篇，屈原《离骚》、杜甫《北征》、韩愈《南山》、李商隐《行次西郊作一百韵》之类的抒情长篇均不多见。但近代诗歌中的长篇比过去任何时代都多，这并非诗人缺乏剪裁，而是繁富的社会现实生活向作家提出来的书写要求。在长篇叙事诗中有姚燮的《双鸩篇》、《佘文学(梅)听屠生说马僧事……》，金和的《兰陵女儿行》，高心夔(1835—1883)的《形影篇》，杨圻(1875—1941)的《天山曲》，杨岘(1819—1896)的《长白行》，薛绍徽的《老妓行》，金兆藩的《宫井篇》，孙景贤的《宁寿宫词》，均是千字以上的长篇。抒情兼叙事的长篇诗有宝廷的《西山纪游行》、《田盘歌》，王闿运的《圆明园词》，姚燮的《哭白华先生厉志一百二十韵》，梁启超的《二十世纪太平洋歌》，金和的《原盗一百六十七韵》，林纾的《述祖德诗》，黄人的《戊戌元旦日蚀诗》，也是千字以上的长篇。这种长篇在黄遵宪、康有为的诗歌中为数更多，这两位大诗人，动辄洋洋千言，这是大家所熟悉的，这里不再一一列举篇名。

中国古典叙事诗以《孔雀东南飞》最长，计1765字，抒情诗以《离骚》最长，计2490字，近代姚燮的叙事长诗《双鸩篇》1795字，比《孔雀东南飞》多30字；满族诗人爱新觉罗·宝廷的抒情长诗《西山纪游行》计2921字，比《离骚》还多431字。长篇巨制的增多，是近代诗歌的变化之一。

语言的通俗化。近代诗的语言虽然基本上还是文言，但从总的发展趋势来看，是向着通俗化的方向发展的。鸦片战争前后的诗人，语言一般比较典雅，如龚自珍、魏源、林则徐(1785—1850)、朱琦等人的诗歌。“诗界革命”时期，黄遵宪提出了“我手写我口”，虽然他在诗歌语言上也未能实践自己的主张，但他不少诗是写得比较晓畅的，特别是汲取民歌营养写的《山歌》、《都踊歌》、《军歌》、《小学生相和歌》、《新嫁娘诗》等，语言更是通俗晓畅。梁启超前期的诗、蒋智由的诗都具有这种倾向。资产阶级民主革命时期的诗人们，在语言通俗化的问题上也比较重视，女诗人秋瑾，南社诗人高旭、马君武、周实的许多诗，乃至苏曼殊的作品，都表现了一种通俗化的倾向。特别值得注意的是，连以文字古奥艰深著称的章太炎都受到这种影响而写了著名的通俗诗歌《逐满歌》，由此不难看出诗歌通俗化趋势的影响之大。“五四”后白话诗的出现，正是近代诗向通俗化发展的自然趋势和必然结果。

与此有关的是诗体的解放，形式的自由化。

近代诗歌，随着内容的变革，语言的更新、发展，原来的旧格律很难适应这种新的变化，这就需要打破旧格律的束缚。周实认为：“守宗派，讲格律，重声调，日役役于揣摩盗窃之中，乃文章诗歌之奴隶，而少陵所谓小技者也。”可以看出，他们力求摆脱格律、声调的束缚。试以高旭的《路亡国亡歌》为例，诗中这种崭新的内容、欧化的名词，实在难以囿于旧格律的框框。请看其中的几句：

诸公知否欧风美雨横渡太平洋，

帝国侵略主义其势日扩张？

我察环球列国尽属盗跖、夜叉相，

我愈怕他、让他，

他愈不怕、愈不让。

这样的诗如何能让它符合旧诗的格律呢？所以冲破格律的束缚主要是内容变革的要求，诗歌新的内容必须要有相应的形式为它服务，这就带来了诗体的解放，使诗的语言形式逐渐朝着自由化、散文化的方向前进。从龚自珍的《能令公少年行》、《西郊落花歌》、《十月廿夜大风，不寐，起而书怀》，到黄遵宪的《以莲桃菊杂供一瓶作歌》、《赤穗四十七义士歌》，梁启超的《志未酬》、《去国行》，再到秋瑾的《宝刀歌》、于右任(1879—1964)的《从军乐》、周实的《拟决绝词》，不少近代诗都表现出这种自由化的倾向。

第三，从审美趋向上，近代文学较之古代文学也有变化，突出的有两点。一是悲愤。中国传统的诗教是温柔敦厚，主张委婉蕴藉、讽一劝百。然而近代的社会现实：清王朝的腐败无能、丧权辱国，外国侵略者的烧杀淫掠、凶恶残暴，中国人民的惨遭蹂躏、血海深仇，使作家的审美理想不可能再沉湎于轻歌曼舞、轻灵柔美之中。时代的呼唤，作家的正义感，使他们很自然的在作品中表现出巨大的悲愤。黄遵宪的《哭威海》、康有为的《闻邓铁香鸿胪安南画界撤还却寄》、谭嗣同的《有感一章》、柳亚子的《孤愤》、吴趼人(1866—1910)的《痛史》、吴梅的《轩亭冤》、汪笑侬的《哭祖庙》，以及早期话剧《黑奴吁天录》，都具有强烈的悲愤色彩。

悲，是近代文学的美学特征之一，但其风格是悲愤，而不是悲凉。这自然与时代氛围和社会心理因素有关。作家所抒发的是“孤愤”、“忧愤”、“冤愤”、“悲愤”，都涉及一个“愤”字。诚如孔广德在《普天忠愤集·自序》中所说的：“或则忧愤而上封章，或则感愤而抒议论，又或则蓄其孤愤而形之于咏歌，无非愤也。”《普天忠愤集》是中日甲午战争时期一部诗文总集，“愤”正是这部总集的美学特征。吴趼人写小说《人境学社鬼哭传》，也是在“愤极”的情况下“挥涕”写成的。小说《劳动狱》篇末识语中云：“皆劳动界实事，稍以悲愤之笔出之耳！”可以看出，悲愤是近代文学美学风格的一个显著特征。

二是“雷霆之声”。近代文学家，特别是进步的和革命的作家，从龚自珍开始，就呼唤风雷，憧憬未来，要求变革。在文学上，他们要求文学成为宣传变革和呼唤革命的战斗武器；在作家审美趋向上，他们要求一种汪洋恣肆、瑰丽宏富、激昂慷慨、发聩振聋的雷霆之声。“使天地为之钟鼓，神人为之波涛。”(《龚自珍全集·尊隐》)章太炎之所以如此高度地评价邹容的名著《革命军》，在他看来，《革命军》正是这种“雷霆之声”的代表，是呼唤革命的“义师先声”。这种美学风格，在资产阶级革命派的作家如秋瑾、陈天华、高旭、宁调元、周实、王德钟等人的诗文中表现得十分鲜明。

近代文学“变”的迹象是多方面的，这里不可能面面俱到。下面我们还将结合中西文化的融合加以论述。

五

外来文化的输入，古已有之，如汉代佛教的输入以及尔后佛经的翻译。正是中世纪印度文化的输入，才形成了魏晋以后中国哲学、文学的空前繁荣和灿烂光辉的新局面。从世界文化史的角度宏观地看，一个民族文化的发展，与接触外来文化并汲取其精华，有重要的关系。诚如闻一多先生所说：“文化史上的每放一次光，都是受了外来的刺激，而不是死抓住固有的东西。”T.S.艾略特说得更直接：“如果希望使某一文化成为不朽的，那就必须促使这一文化同其他国家的文化进行交流。”西方文化的大量输入和中西文化交流、融合，始于近代。中国近代文学正体现了这一点。

如果说中西文化的交流和融合这一特点在近代早期还不太十分明显的话，那么在甲午战争(1894)之后，西方文化则渐次渗透到文学领域。

首先是思想的渗透。众所周知，西方文化对近代思想界影响最大的是严译赫胥黎的《天演论》和卢梭的《民约论》。《天演论》主要是宣传达尔文的“进化论”，“物竞天择，适者生存”是其主体精神。把达尔文的自然进化论，用于人类历史社会，这是资本主义时代社会达尔文主义的理论基础，是错误的，但在当时中国遭受外国侵略、民族危亡日益加剧的情况下，《天演论》的出版，恰如一声春雷，极大地震动了当时的思想界。它使人们认识到，中国如不奋发图强，亡国灭种之祸就在眼前，所谓“被发左衽，更无待论”(谭嗣同《兴算学议》)。《天演论》的传入，不仅推动了中国变法维新思想的传播，而且在文学上也有反响。王国维说：“自《天演论》一出，嗣是以后，达尔文、斯宾塞之名，腾于众人之口，‘物竞天择’之语，见于通俗之文。”(《论近年之学术界》)作家写文赋诗，宣传“物竞天择”的理论，借以唤醒民众，救亡图存。请看马君武的《华族祖国歌》：

地球之寿不能详，生物竞存始洪荒。万族次第归灭亡，最宜之族惟最强。优胜劣败理彰彰，天择无情徬徨何所望！华族！华族！肩枪腰剑奋勇赴战场！

诗人在这里就是以“天择无情”、“优胜劣败”来激励人们奋勇战斗、保卫祖国的。

卢梭的《民约论》，是对中国近代思想界影响最大的另一部名著。从资产阶级维新派作家到革命派作家，他们作品中的民主、平等、自由，乃至共和、革命，大多是从《民约论》中吸取的营养。蒋智由的诗《卢骚》，不仅对法国这位资产阶级思想家给予热情的礼赞，而且对其思想的革命影响也给予很高的评价。诗云：

世人皆欲杀，法国一卢骚。《民约》倡新义，君威扫旧骄。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。

类此的诗篇甚多，其他如梁启超的《壮别》，其中云：“华、拿总余子，卢、孟实先河。赤手铸新脑，雷音殄古魔。”均可以看出卢梭、孟德斯鸠等资产阶级启蒙思想家对中国近代思想和文化的影响。

其次，西方物质文明对近代文化的渗透，在文学上引起了一系列的变化。一是审美范围的扩大；二是新人物(小说、戏剧)、新意境(诗歌和散文)、新思想、新名词的出现；三是吸取了外国文学中新的艺术表现手法。

在文学领域最先引起变化的是诗歌。早在鸦片战争之后不久，1849年宋诗派诗人何绍基(1799—1873)就写了《乘火轮船游澳门与香港作，往返三日，约水程二千里》，描写了火轮船的神速：“火急水沸水转轮，舟得轮运疑有神。”1861年壮族诗人郑献甫写了《辛酉六月二十六日于花舫观番人以镜取影歌》，不久又写了《火轮船行》，稍后，岭南诗人胡曦(1844—1907)又写了七古长篇《火轮船歌》(1874)。这些诗歌都描绘了西方新的科学成就。出版于1853年的《荡寇志》，小说中描写的“奔雷车”(近于“坦克”)、“沉螺舟”(近于“潜水艇”)、“飞天神雷”(火箭炮)、“飞楼”等新式武器，也显然受西方科学技术的影响。这说明早在近代初期，已可约略看出西方科技文明对中国近代文学的影响。

“诗界革命”时期，以黄遵宪、梁启超、康有为为首的诗人，他们进一步明确提出了诗歌要表现新思想、新事物、新意境，要求诗人扩大审美范围。康有为说的“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”(《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》)；丘逢甲说的“直开前古不到境，笔力纵横东西球”(《说剑堂集题词为独立山人作》)；黄遵宪说的“吟到中华以外天”(《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》)，都反映了近代诗歌在西方文化影响下这种新的审美需求。康有为评黄遵宪的诗曰：“以其自有中国之学，采欧美人之长，荟萃熔铸，而自得之。”(《人境庐诗草·序》)这正是对黄诗吸取西学营养而又能融会贯通的一个具体说明。

随着西方文化的输入，诸如声光电化和外国风物，像巴黎的铁塔、埃及的金字塔、瑞典的风光、日本的樱花，还有自由、平等、民主、共和，都成了诗人歌咏的对象。在近代诗人的视野中，除去中华之外，还有欧美、东洋；除了兰舟、油壁车、秋千、琵琶之外，还有火车、轮船和资产阶级的物质文明。日新月异的新事物，五彩缤纷的社会生活，熔铸了诗人新的审美意识，使诗人的审美趣味和审美感受由祖国河山之美扩展到异国风光的鉴赏，由古代传统历史文化延伸到资产阶级的物质文明和精神文明。资产阶级的自由、平等、人权、博爱乃至政治上的民主革命、共和政体，这些新的观念，也逐渐进入了诗人的审美范围，使作家的审美理想发生了新的变化。这在黄遵宪、康有为、梁启超、马君武、黄人、苏曼殊等人的作品中表现得十分鲜明，具体地体现了西方文化对近代诗歌的影响。

西学的输入，对于中国近代散文的影响也是有目共睹的。沈粹芬、黄人等曾编辑了一部《清文汇》(原名《国朝文汇》)，收录清代作家1300余人，文万余篇，可谓对有清一代文章的系统总结。黄人在《清文汇·序》中，通过对清代各类文章的历史回顾和比较，进而指出了中西文化融合这一文学现象。他说：“中兴垂五十年，中外一家，梯航四达，欧、和文化，灌输脑界，异质化合，乃孳新种。学术思想，大生变革。”所谓“中兴”，这里当指“同治中兴”。黄人在这里就指出了近50年来(1862—1909)中西文化融合的情况，“异质化合，乃孳新种”，正是中西文化融合后的新产物。他还进而描述这种文章的美学风格：“故其文光怪瑰轶，汪洋恣肆，如披《王会》之图，如观楚庙之壁，如登喜马拉山绝顶，遘天地释与阿修罗鏖战，不可方物。”黄人通过有清一代文章的排比，察觉到由于西学的输入，使近代散文从内容到形式都发生了显著的变化，形成了光怪瑰丽、五彩驳杂、汪洋恣肆的美学风格。论述虽较笼统，但他所指出的这种文学现象是完全符合实际情况的。只要我们读一读王韬、薛福成、黎庶昌、郭嵩焘、严复、谭嗣同、康有为、梁启超、邹容、陈天华、章士钊等人的散文，便可感悟到在西方文化影响下近代散文的变化。

在西方文化的冲击下近代戏剧也发生了变化，这就是新题材和新的舞台形象的出现。话剧，本身便是受到西方戏剧影响而产生的，这里姑且勿论。即以当时中国传统的戏剧形式——传奇和杂剧来说，在西方文化输入后也发生了很大变化。首先是作品的取材，由中国古代历史故事转移到西方历史特别是西方资产阶级革命史。在这方面，理论家的倡导不可忽视。箸夫在《论开智普及之法首以改良戏本为先》中就主张淘汰“中国旧日喜阅之寇盗、神怪、男女数端”，而“复取西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事，如波兰分裂之惨状、犹太遗民之流离、美国独立之慷慨、法国改革之剧烈，以及大彼得之微行、梅特涅之压制、意大利之三杰、毕士麦之联邦，一一详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。使观者激刺日久，有不鼓舞奋迅，而起尚武合群之观念，抱爱国保种之思想者乎？”在这种理论的影响下，取材于西方历史的剧作一时如雨后春笋般呈现。如感惺的《断头台》、玉瑟斋主人(麦仲华)的《血海花》就是写法国革命故事的，雪的《唤国魂》是写希腊革命的，春梦生(周祥骏)的《学海潮》，是写古巴人民反抗西班牙殖民主义者斗争的，刘钰的《海天啸》是写日本维新志士斗争故事的，梁启超的《新罗马》和《侠情记》，是写意大利民族统一运动的。

在舞台形象方面，古典戏剧主要以才子佳人、义夫贞女、忠臣孝子为主人公，在近代戏剧舞台上又增添了碧眼金发的英雄、女杰。柳亚子在《二十世纪大舞台·发刊辞》中说：“吾侪崇拜共和，欢迎改良，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之；……今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史……尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”把外国历史故事编成戏剧，使其英雄豪杰活动于中国舞台之上，以教育中国人民，使之奋然兴起，投身革命。像玛志尼、加里波第、加但农，以及意大利烧炭党人、俄国虚无党人，一时都出现在剧作家的笔下。另外，一些宣传妇女解放的剧作，也多以法国罗兰夫人、俄国苏菲亚为榜样。近代戏剧从题材到艺术形象上的这种变化，直接受到西方文化(包括翻译文学)的影响，也是古代戏剧所未有的。

新名词的出现，是中西文化融合的又一表现。随着西学东渐，翻译事业逐渐发展，开始是翻译西方自然科学的书籍，即声、光、电、化之类的“格致之学”；然后是译“政事之书”，即西方学术、思想、政治、法律书籍；再后才是文学作品的翻译。与此同时，大量的新名词输入我国，这固然是翻译的需要，同时也是西学输入后必然的结果。因为西学中许多新事物、新概念，很难用古汉语中的词语来表达，像浪漫、逻辑、以太、殖民主义，乃至喀斯德(等级制)、巴力门(议院)等。新名词的输入不仅丰富了汉语的词汇和表达能力，而且也为近代文学增添了新的血液和新的色彩。

首先把新名词引入中国文学的，在近代大约是王韬、谭嗣同、梁启超、夏曾佑等人。他们都写过一些融入新名词的诗文，这已是大家所熟悉的。其他如丘逢甲的“逢人莫说华圣顿，厉禁方悬民自由”，丘菽园的“以太同胞关痛痒，自由万物竞生存”，麦孟华(1875—1915)的“圣军未决蔷薇战，党祸惊闻瓜蔓抄”，诗中都充满新名词。梁启超的新体散文，像《变法通议》、《少年中国说》也杂有很多新名词。近代诗文中出现的这些新词语(特别是像谭嗣同的《金陵听说法》和夏曾佑的《无题·冰期世界太清凉》中的新名词)，虽难免给人们以生吞活剥、艰涩费解之感，但也确实使广大读者感到耳目一新。而且愈到后期，新名词的运用愈趋于自然，像黄遵宪的《今别离》，蒋智由的《卢骚》，柳亚子的《放歌》、《空言》、散文《哀女界》，秋瑾的《宝刀歌》、《勉女权歌》，这些诗文中虽也杂有新名词，但并无生硬别扭之感，却大大增强了作品的新气息和时代感。请看柳亚子的《放歌》：“我思欧人种，贤哲用斗量。私心窃景仰，二圣难颉颃。卢梭第一人，铜像巍天阊。民约创鸿著，大义君民昌。胚胎革命军，一扫粃与糠。百年来欧陆，幸福日恢张。继者斯宾塞，女界赖一匡。平权富想象，公理方翔翔。”诗人正是通过许多新名词，礼赞了西方资产阶级革命家卢梭和斯宾塞，并对他们所倡导的民主、自由、男女平权和反封建专制的思想给予很高的评价，使这类诗歌具有鲜明的民主主义色彩。

新名词的输入，不仅给近代文学增添了新思想、新内容，而且也使它在形式上发生了相应的变化。即以散文为例，新名词的入文，对当时笼罩文坛的桐城派散文和正统的时文是一个很大的冲击，从而促进了文体的革新。这点我们可以从当时的封建文人王先谦(1842—1917)、叶德辉(1864—1927)之流的诋毁中窥出消息。叶德辉在《〈长兴学纪〉驳议》中说：“自梁启超、徐勤、欧榘甲主持《时务报》、《知新报》，而异学之诐词，西文之俚语，与夫支那、震旦、热力、压力、阻力、爱力、抵力、涨力等字，触目鳞比，而东南数省之文风，日趋于诡僻，不得谓之词章。”(苏舆编《翼教丛编》卷四)由反对者的这段话，我们不难看出：新名词的输入，冲击了原来的旧文体，动摇了桐城“义法”和八股时文僵死的格局，并从而影响了东南数省的文风。这种新的文风，恰恰是新名词入文的结果，也是中西文化融合的一个标志。

外来文化特别是翻译文学的影响，也使近代文学在艺术风格、表现手法上发生了变化。像苏曼殊、马君武的诗歌，很明显地受到外国诗歌特别是拜伦诗中那种热烈奔放的气势和浪漫主义风格的影响。郁达夫说：曼殊的诗具有一种“近代味”，这种“近代味”，与外国文学对他诗作的影响有关。任访秋先生明确指出：“至于(曼殊)集中豪放之作，自系受英诗人拜伦的影响。”

近代小说创作在艺术表现手法上也受到外国文学的影响。它在结构方式、叙事角度、人物对话、心理描写、场景安排诸方面，较之古代小说均有程度不同的突破，明显地可以看出它所接受的外国文学的影响。林纾以翻译西洋小说著名，他写的《京华碧血录》、《金陵秋》、《巾帼阳秋》，苏曼殊的《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》，都已开始打破中国传统的章回小说的程式，而学习西洋小说分若干章的格局。郑振铎说：“中国的‘章回小说’的传统的体裁，实从他(林纾)而始打破。”这与林纾等人从事西洋文学的翻译和熟悉外国文学显然有很大关系。再如吴趼人的《九命奇冤》，有人指出它开头叙述一批强盗的对话，这种倒叙手法就是模仿法国鲍福(即朱保高比，1821—1891)的小说《毒蛇圈》的写法。采用类似手法的还有梁启超的《新中国未来记》，小说第一回就是描写60年后的春节南京举行维新50年大庆典，许多国家元首和夫人以及驻华使节均前来祝贺，此时上海又开设大博览会，时任全国教育会会长、文学博士孔觉民在大会上讲述“中国近60年史”，至第三回才开始倒叙60年前中国宪政党缔造英雄黄克强活动的历史。陈天华的《狮子吼》也是用的这种倒叙手法。这两部小说倒叙手法的运用主要是借鉴了日本末广铁肠的小说《雪中梅》。文康的《儿女英雄传》写十三妹，也是采用的倒叙手法。此人出现在小说第四回，至第八回自云“人称她为十三妹”，但仍不知她姓甚名谁，及至第十六回，好容易盼到安学海晓其身世，但安老爷偏又卖关子，采用“笔谈”，读者仍不得而知，直到第十九回才将十三妹的家世、姓名向读者交待清楚。作者自称这是用的“西洋法子”(第十六回)。此可说明这位生活于近代早期的满族作家文康在写小说时已开始注意借鉴西洋文学的表现手法了。其他如《老残游记》中大段自然景色的描写，《恨海》、《玉梨魂》和苏曼殊小说中的心理描写、人物肖像描写，《断鸿零雁记》(苏曼殊著)、《玉田恨史》(天虚我生著)、《侨民泪》(哀华著)、《禽海石》(符霖著)中第一人称的限知叙事，以及日记、书信体小说的出现(如包天笑的《冥鸿》、徐枕亚的《雪鸿泪史》)，都可鲜明地看出西洋文学的影响。

特别值得提出的是，在西洋文学的影响下，有些小说，在文学近代化进程中向前迈出了一大步。比如，刘鹗(1857—1909)的《老残游记》，有人指出这部小说“对布局或多或少是漫不经心的，又钟意貌属枝节或有始无终的事情，使它大类于现代的抒情小说，而不似任何形态的传统中国小说”。而且作者还用近于西方意识流的表现技巧描写小说主人公老残面对黄河雪夜景色的心理活动，如由黄河雪夜的景色联想起谢灵运的诗，又由谢灵运的诗想到《诗经》上的“维北有斗，不可以挹酒浆”，再想到国家正值多难之秋……捷克著名汉学家杰罗斯拉夫·普实克则认为《老残游记》成功地将不同成分融进相对统一的结构之内，是最接近现代文学的作品。

中国近代文学在中西文化撞击下所发生的这些变化，从中西文化融合这一高度来审视还是属于初级阶段，而且这些变化表现得也并不平衡，在有的作家和某些作品中表现得比较明显，而在另一些作家和作品中就很少或看不到，此其一。由于近代文学的历程较短，只有80年，而接受西方文化特别是西方文学的影响，主要是甲午战争之后的事，这距它的终点五四运动只有短暂的25年，所以近代文学在吸取西方文化方面还未能经过比较、鉴别而达到真正的融合，不免存在着生吞活剥、精华糟粕兼收并蓄的弱点，此其二。尽管如此，在中国近代文学中确可以窥察到外来文化的影响，并由此寻理出在这种影响下近代文学变化的蛛丝马迹。也正是从这一意义上，如果我们把它和古代文学封闭的系统相比，近代文学无疑是属于开放型的。

中国近代文学是灾难深重、风雷激荡、惊心动魄的80年来的社会生活在中华民族审美活动领域中的反映，它艺术地、真实地、深刻地书写了这样一个大转变的时代。近代文学表现了时代的觉醒，创造主体的觉醒，文学意识的觉醒，它是觉醒的和启蒙主义的文学。近代文学是中国文学由古典向现代转型的文学，在许多层面呈现出转型期求新求变的特征，所以它又是蜕变的文学。近代文学所处的时代是被外国殖民主义者用大炮轰开了中国大门的时代，也是封闭式的传统文化结构系统开始解体的时代。在中西文化交流和撞击的历史文化背景下产生的中国近代文学，冲破了封闭的文化系统，更新了固有的文学观念，扩大了自己的审美范围，熔铸了新的艺术特点，运作了新的传播媒介，从而叩响了世界文学的大门，并最终走向世界，因此它又是开放型的文学。

《毛泽东选集》合订本，人民出版社1964年版，第593、595页。
阿英说：“译印西洋小说，现在所能考的最早期间，是在乾隆的时候，约当公历1740年左右，那时期都是根据《圣经》故事和西洋小说的内容，重新写作，算为自撰，如欧文《杂记》之类。”(《晚清小说史》第十四章)但严格意义上的翻译文学始于近代。至于古代翻译的佛经，虽其中不乏富有文学色彩的作品，但还不能称为“翻译文学”。
李远：《五十二年前的一篇报告文学》，《南方日报》1963年4月4日。
见拙作《近代六十家诗选·前言》，山东文艺出版社1986年版。
据先师黄孝纾教授在《清名家词·序》中云：为辑全清词钞，诸词学专家广为搜访，“仅在庚辛(1930—1931)间所见词集”者，道咸同光宣五朝就有1062家。现《全清词钞》收道光后词人1300余家。
见黄征《近代诗文集的史料价值及其他》，《南京大学学报》1987年第3期。
这个书目所收并不完全，江苏省社会科学院明清小说研究中心主编的《中国通俗小说总目提要》(待出)所收小说书目中，仅1900—1919年间就有五百余部。
方正耀：《论中国近代短篇小说》，《华东师范大学学报》1987年第6期。于润琦又说：“这时期的短篇小说不少于万余篇。”(见于润琦主编：《清末民初小说书系》各卷“代序”，中国文联出版公司1997年版)。
《戏曲研究》第6辑，1982年7月出版。
《文献》第6、7辑。
另有未能确定创作时间者70种。
《南京大学学报》1962年第1期，第29页。
阿英：《关于鸦片战争的文学》，《鸦片战争文学集》上册，古籍出版社1957年版，第11页。
钱仲联：《近代诗坛鸟瞰》，《社会科学战线》1988年第1期，第276页。
见叶恭绰《〈全清词钞〉序》中引语，《全清词钞》上册，中华书局1982年版，第1页。
叶恭绰：《〈全清词钞〉序》，《全清词钞》上册，第2页。
后来他的同乡况周颐又在《蕙风词话》中阐发此说。
孤云：《评吕碧城女士〈信芳集〉》，转引自李保民笺注：《吕碧城词笺注》，上海古籍出版社2001年版，第553页。
叶恭绰：《〈全清词钞〉后记》，《全清词钞》下册，第2068页。
《广艺舟双楫》，《康有为全集》(一)，上海古籍出版社1987年版，第499页。
郑振铎：《梁任公先生》，见《中国文学论集》，开明书店1934年版，第167页。
《断鸿零雁记》有日、英、德、法、俄等五种版本，见柳无忌著、冬云译：《〈磨剑鸣筝集〉前言》，刊《南学通讯》第17期(2000年6月出版·北京)，第179页。
关于《老残游记》的版本材料，其外文部分来源有四：其一据日本清末小说研究会编：《刘铁云研究资料目录》(载日本《清末小说研究》第1号)；其二据刘德隆等著：《刘鹗小传》，天津人民出版社1987年版，第183—184页；其三据匈牙利学者陈国先生提供的《匈牙利出版的中国文学作品》(1945—1987)；其四据韩国安熙珍的《韩国的中国古代文学研究现状》。又，节译本未统计在19种外文版本内，仅日本就有6种。中文部分111种，据日本清末小说研究会编：《清末民初小说目录》所收书目，又补充统计《民国六十三年(1974)中华民国图书总目录》(黎民文化事业公司1974年出版)和《民国六十四年中华民国图书总目录》(洪氏出版社1975年出版)中所收《老残游记》书目而为《清末民初小说目录》所未载者。
苏联《东方文学作品选》第11辑，苏联艺术出版社1983年翻译出版。
郑振铎《〈晚清戏曲录〉序》，阿英编：《晚清戏曲小说目》，上海文艺联合出版社1955年版，第3页。
见陈寅恪《论再生缘》，《中华文史论丛》第7辑。
如陈景韩主编的《新新小说》，包天笑、陈景韩编的《小说时报》，商务印书馆出版的《小说月报》，林紫虬主编的《新小说丛》，黄山民编的《小说海》，包天笑编的《小说大观》、《小说画报》等。
盛昱编《八旗文经》，收八旗作家197人，作品650种，倘以十分之一计，属于近代的满族作家约20人。壮族近代作家，据有的学者估计约60人，较有成就的约20人左右(曾庆全：《近代壮族文人概况》)。查欧阳若修等编著的《壮族文学史》，收近代作家22人。蒙古族近代作家约20人(据笔者所查蒙古族文献)。张文勋主编的《白族文学史》收近代作家17人。彭继宽主编的《土家族文学史》收近代作家10余人。回族、维吾尔族的近代作家当不少于白族。
参见赵永铣《“古尹诗派”格律诗之形成初探》，《内蒙古社会科学》1986年第1期。
杨钟羲：《雪桥诗话》卷十二，1914年刊本。
盛昱：《〈芸香阁遗诗〉跋》，民国十七年(1928)武进涉园石印本。
《爱情长诗集》包括《法尔哈德与希琳》、《莱丽与麦吉侬》、《麦赫宗与古丽尼莎》、《热碧亚与赛丁》等十二部叙事诗。
王灿辑：《滇八家诗选》，民国三十一年(1942)云南印刷局排印本。
见彭继宽、姚继彭主编：《土家族文学史》，湖南文艺出版社1989年版，第343页。
见钱仲联《论近代诗四十家·姚燮》，《梦苕庵清代文学论集》，齐鲁书社1983年版，第136页。
见赵志忠、季永海《〈儿女英雄传〉的满语语汇特色》，《民族文学研究》1985年第3期。
老舍：《正红旗下》，人民文学出版社1980年版，第121页。
冯肇曾：《居官鉴·跋》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》(三)，齐鲁书社1989年版，第2191页。
鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第282页。
转引自《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版，第503页。
《五十年来中国之文学》，《胡适文存》二集卷二，第135页。
斯大林：《无政府主义还是社会主义？》，《斯大林全集》第1卷，人民出版社1953年版，第353页。
鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第22、24页。
鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第20页。
鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第291页。
经俞樾增订的本子改名为《七侠五义》，在江浙一带颇为流传。
周实：《无尽庵诗话·序》，见《无尽庵遗集》，1911年线装排印本，第2页。
阿英：《晚清小说史》，人民文学出版社1980年北京新1版，第63页。
T.S.艾略特：《诗歌的社会功能》，转引自刘保端等译《美国作家论文学》，三联书店1984年版，第193页。
郁达夫：《杂评曼殊的作品》，柳亚子编：《曼殊全集》第5册，上海北新书局1928年版，第115页。
任访秋：《苏曼殊论》，见《中国近代文学作家论》，河南人民出版社1984年版，第201页。
《林琴南先生》，见薛绥之等编：《林纾研究资料》，福建人民出版社1982年版，第152页。此说欠确切。详见第二卷林纾章。
周桂笙翻译的《毒蛇圈》刊于《新小说》第8号，《九命奇冤》刊于同一杂志的第12号，而且吴趼人还评点过《毒蛇圈》。
参见陈平原著《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第42—43页。
夏志清：《〈老残游记〉新论》，转引自《刘鹗及老残游记资料》，四川人民出版社1985年版，第480页。
夏志清：《〈老残游记〉新论》，转引自《刘鹗及老残游记资料》，四川人民出版社1985年版，第484—485页。
参见《二十世纪初期中国小说叙述者作用的变化》，《文科通讯》(淮阴教育学院)1985年第1期。