二、阅读布兰达·希尔曼
相较于夫婿哈斯“稳扎稳打”的写作风格，布兰达·希尔曼（Brenda Hillman，1951— ）的诗风显得大胆、灵动、不按牌理出牌。在当代美国诗坛，希尔曼可谓写作题材最兼容并蓄、形式力求创新的诗人之一。她的诗作元素多元：既有的文本和文件，个人的冥想、观察，文学理论……皆在其中。评论者常以“诉诸感官”和“散发冷光”二词形容她的诗作。虽然写作主题每聚焦于生态环境、地质情况、政治、家庭和心灵探索，但希尔曼不断地在形式和声音上进行实验。在与莎拉·罗森萨（Sarah Rosenthal）的一次访谈中，希尔曼如是描述自己对形式的理解：“制造形式是艺术家的工作，不仅要制造，还要容许。容许形式。所有的艺术家都与形式维持一种不同的关系，也对形式保持不同的理念。……我认为当你想要开疆辟土时——我心中有股拓宽抒情领域的渴望——就必须心存贪念，贪心地想做到能力所不及之事，而且始终能预见失败之必然。”但她同时表示：“我希望无论诗歌必须经过怎么样的实验、开放、狂野和探索的过程——我指称诗歌，因为我觉得当我写作时，我是受其操纵的——都要维持人类经验的样貌。”的确，优秀的诗人除了擅于驾驭文字、以文字为生（live by the word）外，也必然是居住于人世（live in the world）的。诗人玛乔莉·薇莉希（Marjorie Welish）曾盛赞希尔曼对形式与题材所做的大胆处理：“希尔曼为其所写的每一首诗创造各自的实验性架构，让词句在设定的架构中偏离常轨，破坏性地创造意义。她借好几个不同语体的题材，让经验的采样更形繁复，以实验的形式将抒情时而抛入象征的失序，时而呈现自然主义的细腻观察。更值得一提的是，在她笔下，抒情诗仿佛也具有了政治使命。”
即便在第一本诗集《白衣》（1985），我们也已可见希尔曼别具一格的诗想与写作技巧。以《三首梨形小品》为例，虽是二十岁之作，但文字精练，切入点特殊，以梨暗喻现实人生的不同面向：婚姻生活、心灵状态和价值取向，语调平淡却蕴含批判、嘲讽，此时的希尔曼已然能透过既定形式传递开放的意义，展现将生活经验翻转出新样貌的潜力。在《死亡小手册》（Death Tractates，1992）和《明亮的存在》（Bright Existence，1993）中，希尔曼以灰暗、沉吟的语调述及密友的亡逝，让生命的光影不时地在诗中交错，进行对话、辩证，试图说服自己接纳人类无法永恒此一事实：“如果没有这影子与这世上拒绝/它的任何事物间的/某种合作，将一事无成/所以你邀它进来——//给你慰藉也给你惊吓的黑暗的存在——/无法驻留的明亮的存在——”（《黑暗的存在》）；“在春天，巨松们等得有点急了/野花启动/它们的大环，在地底下//而兰花，年年回到/林地上/相同的斜光/奋力向自身的边缘推进。……”（《明亮的存在》）。大自然之美无疑是提供慰藉的来源之一。在《花现》一诗，她以灵动的文字、细腻的笔触描述自然美景的变化以及乍见花开的欢喜：“每到这时节，这只/不自在的黑眼总是四下俯瞰风景/一丝不苟拔过的一道四十年代/弧形眉毛仿佛乐曲里的延长记号//看着粉红色的诸般现代变奏/一路直到欧基里德大道……”对自然的真心喜爱，是希尔曼日后写出诸多关怀生态环境之诗作的原动力——因为欢喜，所以心动，所以担心失落，所以大声疾呼，所以抗争。
诗集《砂糖》（Loose Sugar，1997）的出版让希尔曼在美国当代诗坛声名大噪。这本诗集颇具实验精神，风格多样，除了日常生活经验，举凡书本引文、括号内的附加说明或空白、财务报表……皆能入诗，有论者认为《砂糖》是伪装成诗集的炼金术秘籍，或者是伪装成炼金术秘籍的诗集，是“出神”（trance）和“机遇”（chance）支配下的产物，譬如《河流之歌》里如自动写作般跃然纸上的缤纷想象。希尔曼将此书的主要素材——爱，性，青春，时/空，绝望，后殖民论，糖——动人且神秘地变形成自己的哲学之石，让语言与生活合体，让当下与过往、肉体与灵魂、思想与情感产生某种对应关系。书的五辑都有各自的双重标题，譬如“空间/时间”，“时间/炼金术”，“难题/时间”，或“时间/工作”，两者既非对立，也非合谋，而是对话，触及生活的甜蜜交谈。希尔曼小时候住在巴西，父亲在糖厂工作，常有贫民区的男童上门以葡萄牙语（“母亲的语言”）向他们讨糖。因此对诗人而言，糖是珍贵、温暖却又会快速用尽、容易流失的物质，是绝佳的隐喻：“后来——在我随后的人生——时间就像温暖的糖/某种与请求相关的近乎虚构之物。”（《砂糖》）。希尔曼的时间砂糖主要是用童年巴西的甘蔗提炼、磨制而成，借由记忆中的风景，希尔曼思索也探索语言（母亲的语言，阴性语言）的可塑性。一如散装的砂糖，此书的关注是多焦点的，带给读者的喜悦也是多重的。
诗集《卡斯卡迪亚》（Cascadia，2001）和《史诗里的风之作品》（Pieces of Air in the Epic，2003）运用复杂的结构达成佛瑞斯特·甘德所谓的“诗的建筑学”。希尔曼曾说她在写作《卡斯卡迪亚》时，其中有个意念是源自大学时代读到的超现实主义先驱布列东（André Breton，1896—1966）的作品，摆脱理性的枷锁，追求完全的解放，而表现出一种随机、偶发式的创作方式与实验。她随心所欲地选择文字，然后强迫自己用那些字去锁定纸页上的其余内容，譬如在《一种地质学》（A Geology）一诗中，她用“定角字”（corner words）——在一页的四个角落各置一个字——主导一首诗的内容，让它不至于飘浮。《卡斯卡迪亚》关怀大众文化、加州风光和群体认同的伦理，是希尔曼生命元素（土，风，水，火）四部曲的首部曲，接续的则是《史诗里的风之作品》，《实在的水》（Practical Water，2010）和《着火字母的四时之作》（Seasonal Works with Letters on Fire，2013）。
从《实在的水》各辑的标题——“关于国际的水”“关于共治区的权威”“关于你工作的月份以及你无法工作的月份”和“关于当地的溪流和沟渠”，我们可探知其作品的关注面向：国际主义、社会关怀、良知责任和生态诗学。希尔曼自其身处的社会取材，以作品向它致意，为它发声。她忧虑生态环境恶化：“沿冲积平原高压线铁塔，邻近/湿地，地下电缆管道与下水道，在/紫水晶色的早晨，清朗经过被流放的/海鸥，面纱般的油，乌黑的舞者/与水流，有时让人觉得真是够了。”但并不绝望：“未知的未来自己包裹好自己，等候如/一只幼虫，栩栩如生且清醒——”（《沙加缅度三角洲》）；“未来以现在式之姿展现/现在怀抱着一个无止境的未来”（《出神》），因为“一个漂亮的无政府主义者对我说/并非伟大的爱恰好出现了/而是发生过的事成就了你伟大的爱”。
《着火字母的四时之作》是希尔曼的生命元素四部曲的压轴之作。她狂放但干练地驾驭着生活：教学，仪式般的春分，蜂群崩坏症候群的苦恼；太空垃圾，政治阻力，无人驾驶的军用机群，管理上的难题，以及进退两难的一切。“月桂树下的蝾螈”和“呼噜噜穿过鳗草的鲱鱼”逃不过她敏锐的目光。《着火字母的四时之作》一书的题材涵盖面极广，希尔曼“以高度活跃的想象力拧绞现实”，字母的符码生动地展示令人惊艳的炫技，各式音响的鸟鸣顺势加入，对现状的挑战强力全面地展开。此书奏出“无政府主义的音乐”，激发出对不稀释之爱的渴望，以及唯有多样形式（非传统诗型，文字解构，散文诗，图象诗……）方足以支撑的畅快义愤。这是独一无二的作品，字母着火了。
希尔曼抗拒传统形式，抗拒讲理，抗拒逻辑叙述，为文字夺回自治权。在有些诗作里，希尔曼虽以知性思考为导向，但她让文字自体分裂，让意念随机生成，和意象衔接、融合。此时的她弃守文字驾驭者的身份，甘心成为被文字操控的诗的乩童，或者与文字共戏耍的同伴，譬如《两首夏日的晨歌，仿克莱尔》和《在工作时模仿一只松鼠》，她让字母跳脱原先所属的文字，即兴发挥，重整编队，让自创的声音成为书写的利器，文字的非调性伴奏。这样的诗作除了抗拒传统，也抗拒翻译。我们只能揣摩其用心，模拟其写作策略，让中文字也自体分裂（保留拟声的子音）玩解构的游戏。翻译于是成了艰难无比的挑战与乐趣无穷的再创作。譬如在《出神》一诗的第三节，原文是：I left the world & felt a world—— left（离开）这个字的四个字母重新排列组合之后，成为felt（感知）。我们将之译成“我诀别这世界又别觉一个世界”。“诀别”与“离开”，“别觉”与“感知”，虽不是完全贴切的同义词，但为了较忠实地呈现原诗用字的巧思，译者只能竭尽所能地启动“小小的航行器”（little craft）——展现小小的技艺（little craft / craftsmanship）——让诗飞越国界，到达中文读者面前。
在图象诗《楔形的晨歌》里，她在诗句中插入十一个小括号，写出包括英文在内的三十一种（如古英文、德文、拉丁文、爱沙尼亚文、韩文、俄文、挪威文、阿拉伯文……）黑鸫（blackbird）的说法，随着楔形诗型的展开，我们仿佛跟着这只“黎明时发出第一声乐音”的黑鸫飞越不同的时空、不同的文化，自高处不断向下展开，最后歇脚于“拂晓后歌中宽广的空间”。希尔曼以此诗——姑且称之为“31种说黑鸫的方法”——向史蒂文斯的《13种看黑鸫的方法》致敬。以不同的方式看黑鸫或说黑鸫，象征了诗人们以创新的形式翻转文学传统。“31”是“13”的逆转，希尔曼颇着迷于此种数字、文字的对称、知性之美，乐了读者，却苦了译者。《小潮》一诗中的两行即是显例：“saw changing into was/tide the backward edit of a tide”。“saw”是“was”的逆行，“tide”（潮水）是“edit”（编辑）的倒流。怎么办？绞尽脑汁，我们只能以“‘所视’变成‘往事’/潮水被水潮冲回来又成潮水”应之。
