感受质朴，享用美声——北京喜看《奥菲欧》（2004）
《奥菲欧》的剧情虽然非常简单，但像寓言剧一样富有哲理和启迪性。无论是牧羊人和仙女，还是普鲁托和阿波罗，他们对待世间万物的辩证看法都那么直击根本，发人深思。
两年前，当第五届北京国际音乐节请来世界著名古乐大师西吉斯瓦尔德·库伊肯及其乐团——比利时小合奏团时，我便说过：“这是更多一层意义的‘与国际接轨’。当将近三十余年的‘古乐运动’以其全面占有主流唱片市场和古典音乐会而宣告大获全胜之际，权威的音乐节如果不安排古乐演出，就像没有歌剧演出一样不可思议。萨尔茨堡如此，柏林如此，伦敦如此，坦格伍德如此，英国的阿尔德堡和格林德伯恩更是如此，更不要说古乐运动的滥觞之地荷兰、比利时、科隆等地了。”今年的第七届北京国际音乐节，又一场具有划时代意义的演出诞生了：当今主流古乐大师菲利普·皮科特指挥新伦敦合奏团以完整阵容在保利剧院上演蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》。虽然在我看来，北京上演“本真制作”的早期巴洛克歌剧时机未必成熟，上座率及媒体、观众的反映也许达不到预期目标，但从艺术追求本身及音乐节“可持续性”发展战略考虑，北京国际音乐节采取较为超前甚至激进的做法，以图早日提升其国际地位及影响的初衷，不仅可以理解，而且值得称赞。
10月20日晚，当我们坐在保利剧院，看到舞台上按照四百年前在曼图阿公爵府首演情境呈扇型排列的两组乐队，看到蒙特威尔第时代那具有标志性的乐器——长双颈琉特琴、低音里拉琴，听到克拉里诺小号与萨克布号等仿古铜管吹出的脍炙人口的托卡塔前奏曲，以及两把巴洛克小提琴缓缓奏出的利都奈罗时，这种深入骨髓的“时代”印记和纯粹美感昭示着北京国际音乐节已经拥有与萨尔茨堡音乐节、爱丁堡音乐节及慕尼黑歌剧节等世界著名音乐节相提并论的本钱。
《奥菲欧》在1607年面对不到二百人的观众仅仅演出两场时，它的作曲者蒙特威尔第绝不会想到，在乐谱尘封三个多世纪之后，它会突然成为20世纪音乐家向文艺复兴时代致敬的最佳载体。丹第、雷斯庇基、斯特拉文斯基、欣德米特、奥尔夫、贝利奥、马里皮埃罗等都不同程度参与对该剧的整理与修订。1950年代以来，学者型的指挥家及歌唱家又以极大的热情和对古代的向往，以“本真”演出及录音的方式，再度掀起《奥菲欧》热潮。迄今为止，关于《奥菲欧》的录音版本不下四十余种，这个数字创下早期巴洛克歌剧录音之最。
蒙特威尔第的时代是歌剧的孩提时代，大多数的作曲家都不约而同地选择奥菲欧与尤莉迪茜的神话传说为创作题材，一方面因为它的核心情节是“歌手和他所具有的音乐力量”，让一位传说中的歌手作为歌剧的主人公，从头唱到尾就顺理成章了；另一方面，奥菲欧与尤莉迪茜的悲剧故事揭示的是一个原始而永恒的主题——责任和欲望、激情和信仰、生存和死亡、理智和情感之间的复杂关系。奥菲欧与尤莉迪茜是一对神仙眷属，美丽的尤莉迪茜不幸被毒蛇咬死，奥菲欧要去从未有凡人进入的阴间把她救回，他用歌声催眠了冥河摆渡者夏隆，感动了冥王普鲁托的妻子普罗瑟皮娜，使后者恳求丈夫普鲁托恩准尤莉迪茜复活还阳。普鲁托答应了妻子的请求，却严令奥菲欧在将尤莉迪茜带离阴间之前，“永远不能将他渴望的双眼朝向她，因为只要回眸一瞥，他将永远失去她”。但是，情感的力量总是超越理智，奥菲欧在即将步入阳界的一霎那，听到身后传来一声巨响，终于忍不住回头看看尤莉迪茜是否已经重生，结果他永远失去了心爱的人。这正像合唱队所唱“奥菲欧征服了地狱，却被他自己的激情所征服”。
早期巴洛克歌剧有那么多优秀剧目，为什么只有蒙特威尔第的《奥菲欧》独受现当代音乐家的青睐？这当然与作曲家的天才创造分不开。当时已经是经验非常丰富的牧歌及教堂音乐作曲家的蒙特威尔第，在这部歌剧里动用了几乎是最高级的声乐和器乐资源，通过细致的音调组织使宣叙调更加连贯、旋律线条加长，在关键时刻达到高水平的抒情性。另外，大量的咏叹调、二重唱、牧歌般的重唱及舞蹈，为宣叙调提供了必要的对比性。蒙特威尔第的创造还在于他的总谱是为一个大型的而且乐器品种数量富于变化的乐队而写，根据不同的记载，《奥菲欧》中使用的乐器从三十六件到四十件不等，这在当时是创下纪录的。
当代采用“本真风格”演出《奥菲欧》的最佳古乐团包括加迪纳的英国巴洛克独奏家合奏团、哈农库特的维也纳古乐社、皮科特的新伦敦合奏团、雅科布斯的协奏之声合奏团、萨巴伊的加泰罗尼亚王室小教堂合奏团和加利多的埃利玛合奏团等。他们的制作不仅先后参加各大音乐节的演出，而且录制唱片亦取得不俗的发行业绩。
皮科特指挥新伦敦合奏团为DECCA唱片公司录制的唱片曾经获得与加迪纳版相等的极高评价，但他们的演绎风格却是截然不同的。本次来京演出的阵容虽不复十几年前的录音阵容，但当年演唱尤莉迪茜的朱丽亚·古丁这次担当最有分量的女声角色——信使，她的实力确实鹤立鸡群，表演经验也十分丰富。当她站在观众席里描述尤莉迪茜之死的情景时，哀伤婉转的歌声和平稳饱满的气息传遍剧场的每个角落，令所有人不得不屏住呼吸，侧耳倾听。与古丁相比，其他主要演员要年轻一些，饰演奥菲欧的马克·塔克正当壮年，他的歌喉稳定持久，在许多没有乐器伴奏的唱段里，他单纯质朴的歌唱及对声音技巧的自然运用，感人肺腑，充满魅力。年轻的女高音乔安娜·伦恩先后饰演缪斯女神和普罗瑟皮娜，她善于刻画细节，歌唱时情感十分投入，音量虽然小一点，却很有吸引力。演唱尤莉迪茜的雷维塔尔·拉维芙是一个非常动人的美女，她朴素的歌声、单纯的表情及高贵的举止与角色要求极为吻合，在满台“奇形怪状”的人群里，她光艳照人地登场，使人眼前为之一亮，一切的欢乐与悲伤都有了存在的确定理由。其他如饰演夏隆的西蒙·格兰特、饰演普鲁托的麦克尔·乔治等都是颇具声音实力的歌手，值得一提的是他们的舞台扮相也相当不错，既有威严的分量，又显得平易而有人情味。高男高音马克·钱伯斯兼唱牧羊人和希望之神，声音控制自如，没有瑕疵，并且富于表情变化。其实担任合唱和跑龙套的五个人戏分都不轻，他们各有特点，形象、嗓音极具个性，再加上笨拙幼稚的舞台动作，使他们周身洋溢着古代的风尚。当他们合唱的时候，音量平均，层次清晰，声部之间比例恰当，和谐悦耳，真如天籁一般。
像许多古乐大师一样，皮科特也是具有现代意识的“本真主义”者。他的古乐演奏一方面追求“原典再现”，另一方面也属意求新求变。在对《奥菲欧》的诠释上，他以“再现四百年前原始情境”为标榜，却又对配器做了重要改动，比如前奏的托卡塔减掉了打击乐，第三幕减掉了弦乐等。古乐演奏一般讲求声音的细微变化和声部的精密配合，而且速度都比较快。皮科特却反其道而行之，不仅把速度尽可能放慢，而且强调粗放的气势，突出铜管的位置，对配器进行戏剧性反差的夸大。这种演奏理念虽然有尊重“原典”的、复活古风的表征意义，但也在一定程度上影响了蒙特威尔第的牧歌音乐之美。特别是小提琴只有两件，它的声音常被压住，那几段非常动听的“利都奈罗”更是显得声音很弱，听来不够尽兴。说到小提琴的数量，就要谈到这次来北京演出的乐队编制，舞台上共有乐手二十人，起码这个数字是与历史不相符的。另外羽管键琴和管风琴分别用电子大键琴和电子琴替代，听起来还是有一些别扭的。这大概也算是美中不足吧。
导演乔纳森·米勒采用极简主义手法进行舞台调度，所有演员的走位及动作节制拘谨，活动范围很有限，歌唱时更几乎一动不动，顶多有几个节奏缓慢的手势。最主要的是他们的表情个个天真质朴，木讷笨拙，是典型的“牧羊人”及“仙女”气质，忠实再现了戏剧表演早期的幼稚形态。服装设计也很耐人寻味，中性的宽松便服皱皱巴巴，长短不齐，脚下是软底的黑色舞鞋，风格既不现代也不古典，有意抹去了时代特征。或丝或麻的质地以及或灰或青的颜色也使舞台上的角色变为隐去背景的象征符号，这种对神话剧的解读方式有极强的聚焦作用，凸显了神话剧寓言的力量。既然舞台上连布景都没有，乐队又在身边环绕，那么剧中角色的服装还能有别的更好的选择吗？
需要强调的是，这个所谓“极度本真”的制作仅仅是再现了1607年2月24日或3月1日在曼图瓦公爵府的简陋“首演”，这次演出兼有艺术上的实验与宫廷娱乐的意义，观众不到二百人，第一次演出甚至没有女性观众。虽然在此之后《奥菲欧》再也没有了演出的机会，但蒙特威尔第的其他歌剧比如《尤利西斯回乡》和《波佩阿的加冕》的上演都可以说极尽奢华，舞台上富丽堂皇，布景繁复逼真，完全是自然主义的写实风格。乐队虽然再也没有达到《奥菲欧》时的铺张规模与多样性，却是在音乐的描绘手段上更加娴熟自如，对人物性格及其激情的刻画更加深入。意大利巴洛克歌剧的黄金年代因为蒙特威尔第晚年的辉煌成就而提前到来。说到这里，我真的很想知道，皮科特在演奏蒙特威尔第这两部歌剧的时候，他的“极度本真”会达到怎样的程度，与他合作的导演还会这样挖空心思地省心省力吗？
历史造就了《奥菲欧》只能有一种“极度本真”的演绎，这大概还谈不上是完整意义的歌剧。但是，历史也给《奥菲欧》创造了多种解读方式的可能性，正因为它没有原初的“舞台底色”，才使得它在20世纪重见天日之后，给了无数导演的无数灵感。当纯粹朴素的音乐之美达到永恒的境界时，戏剧上的思想延伸及舞台上的视觉设计就要不断地别开生面了。在北京看到的《奥菲欧》也许就是“唯一”，在巴黎、巴塞罗那、米兰或斯图加特的歌剧院看到的一定有一连串的替代品，而到了这个时候，我们可能还是关心哪个指挥哪个乐队比关心哪个导演更多一些。其实对于《奥菲欧》来说，音乐，永远是第一位的。
以前听《奥菲欧》的录音，仅仅是感受音乐的朴素悦耳，并没有对情节发展和歌词进行深究。这次看现场演出因为有中文字幕，一下子便深深感动了。《奥菲欧》的剧情虽然非常简单，但像寓言剧一样富有哲理和启迪性。无论是牧羊人和仙女，还是普鲁托和阿波罗，他们对待世间万物的辩证看法都那么直击根本，发人深思。这种来源于古希腊戏剧的教化功能在蒙特威尔第时代仍这样鲜活完整，这才是我们今天观看“本真”演出所得到的最大收获。
