巴黎乐团的法兰西新声（2004）
他的手势如解剖刀一样精确而锋利，怪异的动作化为音乐的舞蹈。在他的“整治”下，代表法国风格的巴黎乐团呈现出前所未有的超然与高蹈，发出的声音准、亮、飘、透、冷，如汹涌波涛，阵阵涌来，让人心旷神怡，回味无穷。
一、《月笛》、《梦之树》与《双乐吟》
也许是“中法文化年”的缘故，但我更相信是北京国际音乐节的极力促成，埃申巴赫统帅的巴黎乐团在北京连演两场，不仅曲目完全不同，而且竟然一口气上演了三部“当代作品”。
盛宗亮的《月笛》根据他早期为大提琴与乐队的《两首诗》改编而成，题献给时任休斯敦交响乐团音乐指导的克利斯托夫·埃申巴赫，首演于1999年5月22日。这部作品由被题献者指挥更高级的乐团在中国演出，其价值和影响力超过作曲家本人指挥中国乐团的演出。埃申巴赫是当下国际乐坛炙手可热的重量级人物，其身兼德国、美国、法国三大超级乐团首席指挥的现象实属罕见，客观上助长了他不可一世的“酷”态与威风。
巴黎乐团在演奏《月笛》时全无文化的隔膜与羁绊，“麒麟之舞”的刚猛神威与摇头摆尾的活力被塑造得底气十足，一往无前，即使有轻盈顽皮、自在写意的短笛加入，也基本听不出“中国意象”。倒是第二曲“月笛”因为有姜白石（夔）词的意境铺垫和长笛的古韵盎然的即兴风格变奏，开始呈现中国独有的音乐元素，不过它们在巴黎乐团的演绎下，还是更多强调了音乐的结构性和逻辑发展，音色与和声变得更加纯粹，音乐语言也更趋于国际化。长笛家范尚·卢卡从纯音乐的角度去演奏这部作品，他美妙的声音以及扑朔朦胧的气氛是自然散发出来的，然而他却一点没有沉溺其中的感觉，倒像是按照练习曲的要求一口气以最好的状态无休无止地吹下去，不见自由散漫的发挥也没有刻意炫技，独奏声部真正成为整个和声体系的一个既独立又融合的有机成分，作品本身的完整性和内在体系的平衡也大大加强。
法国当代作曲家亨利·迪蒂耶创作不丰，却堪称部部经典。他1985年题献给伊萨克·斯特恩的小提琴协奏曲《梦之树》是一部结构严密、色彩丰富、配器复杂、小提琴表现力新颖独特的超级乐队作品。我在听斯特恩以及阿莫约尔的录音时还没有这么强烈的感觉，但是现场听了年轻的小提琴家雷诺·卡皮松和巴黎乐团的演奏，我受到了前所未有的震动，竟如醉如痴到了眼前似出现幻觉的程度。埃申巴赫对巴黎乐团的贡献于演奏此部作品可见一斑。他使这个法国乐团有了严明的纪律，体现在色彩的铺陈与变化、色彩与色彩之间的主次与平行关系都有准确而严密的组织，它们不是凭感觉释放出来的，而是通过环环相扣、一丝不苟的设计和排列精心而严肃地呈现。这种充满细节表现的璀璨声音虽然减少了情感的浪费，却提供了愉悦身心官能的极度美感。迪蒂耶的音乐不乏宏大叙事，但其细微之处的灵感火花与层层叠叠的推演过程反映了他对现代音乐技法的娴熟把握。音乐在它自身的发展中经常柳暗花明，异峰突起，振聋发聩。我总是被这样的片断惊呆，并由衷感喟年轻的卡皮松何以能达到与这部枝繁叶茂又被重重缠裹的复杂作品心意相通、身剑合一的境界。卡皮松曾师从晚年的斯特恩，也许在演奏该协奏曲时得到乃师的“私房”指点，不过这不很重要。我相信在对该作品的理解及阐释方面，卡皮松开创的是一个完全不同于斯特恩的全新局面。这种充满现代感的对音乐抽丝剥茧般的深入解读，只能诞生于一个崭新的时代。它脱离了法国音乐的范畴，使音乐的精神向音乐的本源无限靠拢，人文情怀向极端的技法妥协。在指挥这部作品的时候，埃申巴赫是冷酷而专注的，他的手势如解剖刀一样精确而锋利，怪异的动作化为音乐的舞蹈。在他的“整治”下，代表法国风格的巴黎乐团呈现出前所未有的超然与高蹈，发出的声音准、亮、飘、透、冷，如汹涌波涛，阵阵涌来，让人心旷神怡，回味无穷。
如果说《梦之树》代表了当代音乐向“音乐本质”所表达的无限敬意的话，法国新生代作曲家马克-安德烈·达尔巴维为“中法文化年”创作的《双乐吟》则充满了文学与文化传通意味。作曲家摘取当代诗人埃兹拉·庞德的《诗章》选段及其翻译的李白诗入乐，通过女高音的吟诵与歌唱，与东西方两种乐器的乐队从不同的方向渐渐走近、融合，勾画出一幅壮丽沧桑的立体史诗图景。在这幅历史画卷中，所谓中国文化的“天人合一”便是自然意境与帝王之象的交互感应。西洋乐器注重刻画帝王之象的精神内涵与戏剧外延，中国乐器则专事营造空明婉约的“背倚落日的秋月”意境，其中最动人心弦的毫无疑问是对二胡堪称“点睛之笔”的使用。那意味深长的一遍遍反复的长音与断音和弦，那遥远幽静的纯净之声，那无欲无求、超然世外的空旷的回响，还有那销魂蚀骨、醉人醉心的绝妙音色，绕梁三日，余音袅袅。我从未想过二胡会发出这般超凡脱俗的声音，因为有这个重要声部的存在，达尔巴维的作品不仅增添了辽阔的纵深感，而且有了明确的聚焦。美国女高音玛丽索尔·蒙塔尔沃声音条件平常，音色有点晦暗，却对歌词有很深的解读能力。她能将宣叙调、叙事曲、圣歌等多种歌唱形态赋予各自的表情和唱法，使每一个乐章都真切传达出不同的意境，这对于一位年轻的歌手来说非常了不起。
二、拉威尔与柏辽兹
埃申巴赫指挥下的巴黎乐团将上述三部当代作品演奏得异常精彩，但真正考较他们功力的却是拉威尔与柏辽兹的音乐，这是带有明确标签的法兰西经典，其此前的经典演绎也大多出自巴黎乐团。
埃申巴赫毫无疑问为巴黎乐团在演奏拉威尔与柏辽兹音乐方面带来许多新意，甚至是阐释理念上的变化。我的理解是埃申巴赫在解读并表现音乐的时候，更多考虑的是音流的剖面，也就是横向关系，这使他做出的声音丰满而多维，层次感与细节格外突出，形状感也很强。这种演绎风格特别适合现当代作品，并且还能取得意想不到的效果，这也是埃申巴赫近几年能够在欧美乐坛赢得评论界广泛赞誉的主要原因。但是，拉威尔特别是柏辽兹的音乐毕竟有别于现当代音乐，拉威尔虽然配器和色彩都非常丰富，但他的旋律感和纵向逻辑性也具有鲜明特点。柏辽兹的《幻想交响曲》更不用说，其内在紧张的戏剧性以及外在形式的歌唱性，都是演绎时首先要考虑的因素。埃申巴赫恰恰对这两位作曲家的作品异常着迷，他不独在巴黎乐团经常指挥这些标志性作品，而且也把它们列入北德广播交响乐团和费城乐团的常规曲目。问题可能就出在他的情有独钟上面，他为这些作品提供了太多的表现可能性，每一个声部，每一个乐句，每一个和声，每一个连接，每一个过渡，他都要尝试一种新奇、一种变化、一种脱俗。于是，我们不可避免地在《波莱罗》的层层推演中察觉到某种滞涩和勉强，在《圆舞曲》中捕捉到华丽进行过程中的微微失控。更可怕的是，《幻想交响曲》的第一乐章因为想法太多使得出口拥挤，导致引子与发展部的零乱与支离破碎，甚至于越往下发展听起来越味同嚼蜡；第二乐章犯的是与《圆舞曲》相同的毛病，线条感弱了，歌唱的流畅感不在了，尽管局部的音色质感鲜明，可惜整体性已经受到伤害。
如果让我说出我最满意的段落，那么《达夫尼斯与克罗埃》第二组曲和《幻想交响曲》第三乐章应该达到埃申巴赫与巴黎乐团组合的最高水准。对于《达夫尼斯与克罗埃》来说，不可能有比10月28日保利之夜更加完美的诠释，所有的乐器都淋漓尽致地履行自己的职能，清澈冷烈的声音如散花般在空中回荡，乐曲三段的三次高潮轰鸣由远而近，由弱而强，好似鞭子抽在平静的水面，那击起的淋淋水花形成耀眼的彩虹，光华灿烂，气象万千。我知道，这其实已经不是拉威尔了，因为它太霸道，太冷酷，也太刺激感官。当埃申巴赫有了一个精彩的开始并且一步步接近完美的时候，他的完美便无所顾忌，无所限制，肆意发展，层层加压，直达极致。所幸这种带有暴力美学倾向的极致仍没有逸出掌握，埃申巴赫与巴黎乐团最终奇迹般地将其完成，那种令人目瞪口呆的收束真是一辈子忘不掉。当然，这样的冒险并非都能成功，跟在《达夫尼斯与克罗埃》后面的《圆舞曲》和《波莱罗》都在最后一刻出现能量上的接济不上，最明显莫过于《幻想交响曲》的后两个乐章，这些一个多世纪以来供所有乐团用来“爆棚”的篇章偏偏在埃申巴赫的巴黎乐团这里失去锐利的线条和迅猛的动态，那一浪高过一浪的步步推进经常到最后变得有点虚张声势，徒有音量骇人。对此我感到特别不解，为何埃申巴赫不能在《幻想交响曲》上得心应手？是他实验的时间太短？还是那一天的状态出了问题？如果是前者，还毕竟有第三乐章成功的证明，当然，那已经不是柏辽兹了。如果是后者，碰巧有人告诉我，乐团的乐手当天去爬长城，大概动用了体能储备。
