临水的沉思者
当年读何其芳写于1931年、具有幻美色彩的成名作《预言》，曾经魅惑于诗中那个“如预言中所说的无语而来，无语而去”的“年轻的神”的形象。直到很晚，才知晓这个“年轻的神”正是受纳蕤思的启迪而生：
这一个心跳的日子终于来临！
你夜的叹息似的渐近的足音
我听得清不是林叶和夜风私语，
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！
告诉我，用你银铃的歌声告诉我，
你是不是预言中的年轻的神？
你一定来自那温郁的南方
告诉我那里的月色，那儿的日光！
告诉我春风是怎样吹开百花，
燕子是怎样痴恋着绿杨。
我将合眼睡在你如梦的歌声里，
那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。
请停下，停下你疲劳的奔波，
进来，这儿有虎皮的褥你坐！
让我烧起每一个秋天拾来的落叶，
听我低低地唱起我自己的歌。
那歌声将火光一样沉郁又高扬，
火光一样将我的一生诉说。
不要前行！前面是无边的森林，
古老的树现着野兽身上的斑纹，
半生半死的藤蟒一样交缠着，
密叶里漏不下一颗星星。
你将怯怯地不敢放下第二步，
当你听见了第一步空寥的回声。
一定要走吗？请等我和你同行！
我的脚知道每一条平安的路径，
我可以不停地唱着忘倦的歌，
再给你，再给你手的温存。
当夜的浓黑遮断了我们，
你可以不转眼地望着我的眼睛。
我激动的歌声你竟不听，
你的脚竟不为我的颤抖暂停！
像静穆的微风飘过这黄昏里，
消失了，消失了你骄傲的足音！
呵，你终于如预言中所说的无语而来，
无语而去了吗，年轻的神？
何其芳在这首成名作中化用了纳蕤思与回声女神厄科（echo）的故事。厄科爱上了纳蕤思，却得不到他的回报，因而伤心憔悴得只剩下了声音，但又无法首先开始说话，只能重复别人的话语，故称“厄科”（echo，回声）。《预言》在设计和构思上出人意表之处正在于选择了女神厄科作为抒情主人公“我”，整首诗便是模仿厄科的口吻的倾诉[1]。何其芳曾这样谈及《预言》中故事原型形象的设定：
我给自己编成了一个故事。我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女；当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年青的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救；若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。[2]
“消失在黑暗里”的“骄傲的脚步声”反映了纳蕤思义无反顾的弃绝。这种“无语而来，无语而去”的决绝使纳蕤思的形象在何其芳的诗中多少显得有些苍白。而诗歌真正动人之处其实是“我”（厄科）对“年轻的神”（纳蕤思）的无望的爱情，抒情主人公感情炽烈而深沉，倾诉的调子有一唱三叹之感，最终给人以无限怅惘的命运感。即使我们不了解诗中隐含的神话故事原型，也会为“我”热烈而无奈的歌吟所感动。而何其芳的自我形象，则是那个“年轻的神”纳蕤思，抒情主人公“我”的仰慕和爱恋凸现了“年轻的神”的孤高与骄傲。这种孤傲对于青春期的诗人来说，正是纳蕤思般的自恋情结的表征。
《预言》在何其芳的成长过程中有发生学的意义，以至于他一再谈及这首诗的创作经过，譬如他在1933年创作的剧本《夏夜》，即可与《预言》互证。《夏夜》里的男女主人公是即将离开北方某城的中学教师齐辛生与爱恋着他的女教师狄珏如，狄珏如念起《预言》一诗的开头两段，向齐辛生发问：“这就是你那时的梦吧。”
齐 （被感动的声音）那也是一个黄昏，我在夏夜的树林里散步，偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁，真是一个可笑的年龄。
狄 你为甚么要让那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢？
齐 我是想使他成一个“年青的神”。
狄 “年青的神”不失悔吗？
齐 失悔是更美丽的，更温柔的，比较被留下。
狄 假若被留下呢？
齐 被留下就会感到被留下的悲哀。
狄 你曾装扮过一个“年青的神”吗？
齐 装扮过。但完全失败。[3]
剧中的齐辛生可以看作何其芳自己的化身。他所装扮过的“年青的神”，也正是《预言》中的纳蕤思。这也足以证明如水仙花之神一般的孤高自许曾经在相当长的一段时间里支撑着青春期的何其芳。
如同青年时代的瓦雷里和纪德一样，何其芳也在纳蕤思的原型身上找到了自我的影像。沉迷于晚唐五代“那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”[4]的何其芳，其诗作具有明显的唯美主义色彩，有精致、妩媚、凄清的美感。这一切，与他自我设定的纳蕤思形象大有关系。
何其芳的代表性和典型性在于，他的身上所凝聚的纳蕤思式的气质，也构成着一代青年诗人的缩影。本书试图探讨的正是中国二十世纪三十年代截止到抗战之前崛起于诗坛的这一青年群体——现代派诗人群。而临水自鉴的纳蕤思形象也历史性地构成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等为代表的现代派诗人群的一个象征性原型。这一年青诗人群体呈现出了与纳蕤思母题原型惊人的相似：自恋的心态，沉凝的思索，深刻的孤独感，对外部世界的拒斥与疏离，对完美的诗歌形式的执迷与探索，对与纪德笔下的“乐园”等值的“辽远的国土”的渴念与追寻……这些都使他们寻找到了与纳蕤思原型镜像般的认同。现代派诗人的笔下由此也集中出现了临水与对镜的姿态，甚至直接把自我拟想为纳蕤思的形象，进而在诗歌文本中结构了一种镜像化的拟喻形式，创建了一个以镜子为核心的完美的意象体系，最终生成了一种精神分析学意义上的幻美主体与镜像自我。
何其芳所隶属的年青的现代派诗人群是在五四退潮、大革命失败的社会历史背景下登上文坛的。面对三十年代的阶级对垒和阵营分化，现代派诗人大多没有隶属于哪个政治群体，堪称是国共两党权力中心之外的边缘人。同时他们大都是从乡间漂泊到都市，感受着传统和现代文明的双重挤压，因此又是一批乡土与都市、传统与现代夹缝中的边缘人。这一切，使他们与现实社会之间形成了一种疏离感，诗中因此普遍存在着感伤与寂寞的世纪末情绪。孤独与自恋的心态，对自我的回归与确证，走向内心和情感世界去追寻和体验个体生命……成为现代派诗歌的主导流向。何其芳的自恋情怀也正生成于上述时代和诗潮背景中，并在现代派诗人群中具有典型性。
我们进而在现代派诗作中发现了一系列临水自鉴的形象：
有人临鉴于秋水，乃是欲于自己的
瞳孔里看你于事不隔的流动的生命
——牧丁《无题》
自溪的镜面才认识自己的影子，
水的女神啊，请你展开双臂。
——方敬《夏——昼》
溪水给丰子的影子绘出来，
一对圆圆的懂话的大眼睛。
——常任侠《丰子的素描》
倾泻如乳色的镜子的河上，
我们将惊愕的看到失踪了的影子。
——玲君《呼召》
诗人们在创作这一系列临水的意象时未必都像何其芳那么自觉地联想到纳蕤思主题，也未必隐含着作为纳蕤思母题核心内容的自恋情结，但却更加印证了纳蕤思临水自鉴形象所昭示的人类自我认同以及镜像审美机制的共通性和普适性。无论是对“自己的影子”的认知，对“失踪了的影子”的重获，还是对自我“流动的生命”的颖悟，都蕴含着自我发现与确证的主题，也隐含了镜像结构固有的幻美色调。这种对自我影像的追寻和确认，是自我得以塑造成形的一个心理发生学意义上的前提，正像雅克·拉康揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入符号界（le symbolique）[5]。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻象，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。从某种意义上说，“镜花水月”的幻象中存在着令人类永远痴迷的东西。临水的纳蕤思因此可以看作是文学的缪斯，正像在瓦雷里和纪德的笔下所诠释的那样，文学世界由此构成了人类获得自我确证和自我认同的审美机制，并在终极性的意义上涵容了镜花水月的幻美特征和乌托邦属性。
在纪德的《纳蕤思解说》中，最突出的正是状写纳蕤思临水的过程中呈现出的幻美的语境。纳蕤思俯临水面，渴想的是人类最初居住其中的乐园：“那里悦耳的微风按照预知的曲线而波动；那里天空展开无边的蔚蓝，掩盖匀称的草地；那里各种的鸟都带了时间的颜色，花上的蝴蝶都实践神意的谐和。”应当说，这里关于乐园的想象带有流俗的华丽的陈词滥调，也有观念化的痕迹，而纪德重构的纳蕤思，最终也只能借助于自己的沉思默想，在观念中为乐园赋予形式。由此，纳蕤思有如一个“沉思的祭司”，“俯临意象的深处，慢慢的参透象形字的奥义”，从中提炼出观念的结晶。在纪德阐释纳蕤思形象的过程中，沉思型的艺术品正是这种“观念的结晶”的具体体现：
因为艺术品是一个结晶——一部分的乐园。那里，“观念”重新在高度的纯粹中开花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形体安排到一种对称而相依的关联中，那里，字的倨傲并不僭夺“思想”——那里的有节奏的，确实的句——还是象征，然而是纯粹的象征——那里一言一语，都变成透明而能以启迪。[6]
从这段引述中可以看出，艺术品是乐园的象征物，它具有纯粹的形式、匀称的秩序；同时又是观念和思想的结晶体，在文字的外形背后隐藏着“启迪”。在纪德看来，这种观念的结晶只有在纳蕤思摒除外界的干扰，超然于尘世与众生，澄明自鉴，心如止水，甚至忘却了时间的流程的境界中才可能真正获得。在这个意义上，纳蕤思作为原型，构成了沉思型艺术家的一个完美的象征。正如二十世纪三十年代有中国评论者介绍纪德时指出的那样：“创作家能在心里可以反照自然如同那尔西斯在水中能够照看他的影子一样，至于创作家所用的静思默想便和那尔西斯的孤寂好静大略相同。”[7]
纪德试图借助于纳蕤思的神话重新编织一个关于沉思艺术的“圣经”，这一“圣经”阐述的是人类对伊甸园的原初情境的向往，是艺术家借助一个个表象得以洞察观念的花园的艺术方式。借此，一个艺术家有可能生活在观念之中，生活在默思沉想之中。纳蕤思临水的沉思由此象征了一种哲人式的沉潜的生命形态，一种生活在自己的观念领域和想象世界之中的人生情境。如果说浮士德被歌德赋予了人类向外部世界征服和扩张，从中占有生活尽可能多的可能性的性格特征，那么纳蕤思则被纪德塑造成一个内省型的生命形象——沉迷幻象，潜心观念，在静默中“渴想乐园”：
庄严而虔诚，他重新取平静的态度：他不动——象征逐渐大起来——他，俯临世界的外表，依稀的感觉到，吸收在自己里面，流过去的人类的世代。[8]
这是一种有距离的沉思和观照的方式，一种涤除了浮士德般占有欲念的超然宁静的方式。正是这种方式，才可能使纳蕤思庄严而虔诚地“在沉默中探入事物的核心”，从水里的影像中窥见“流过去的人类的世代”。
在人类的精神形态自身的发展进程中，总会有那么一些历史阶段和时期，使人们更倾向于认为“宁静、沉思的生活是最好的生活”[9]。也许中国三十年代的现代派诗人们所处的正是这种阶段。诗人们大都选择的是时代的边缘人姿态，他们无法在融入社会中求得慰藉，也无法在介入历史进程的体验中获得自足感，支配他们的生命的，更多的是对辽远的国土的沉思与想象。也许，纳蕤思形象最终正是在这种沉思的生命形态层面上与现代派诗人吻合了。
曹葆华正是这种沉思的诗人。他的大量的《无题》诗作中充斥着对生命、本我、死亡的冥想。如这首《无题》：
怎得有一方古镜
照出那渺茫的前身
是人，是鬼，是野狗
望着万里的长空
一轮红日突然陨下
破袖遮不住手臂
腋下吹起漠北的冷风
摸着黑夜爬上山头
脚边有彗星闪耀
是梦，是自己的泪
正像纳蕤思试图从水中寻得自己的影像，在曹葆华的这首诗中，诗人拟想一方古镜，从中照出自己的前身。这是对本我的寻找，对自我的存在与终极价值形态的形而上的思索与探究。在曹葆华的诗集《无题草》中，我们经常捕捉到类似于这种大漠与黑夜的典型情境，读到的大都是生命个体孤零零面对宇宙和自然的沉思：
一石击破了水中天地
头上忽飘来几只白鸽
一茎羽毛，两道长虹
万里外有人正沉思着
是梦，是晓星坠落天边
拾起影子再走入重门
千万个巨雷脚下停歇
半撮黄土，两行清泪
古崖上闪出朱红的名字
衰老的灵魂跪地哭泣
这首诗传达出来的诗人形象，也是个临水的沉思者形象。水中天地的击破以及忽飘来的几只白鸽勾勒的是动态的场景；而“一茎羽毛，两道长虹”则更像电影中静止的特写镜头。这一系列意象的连缀和并置看上去似乎并无内在的逻辑关联，但它们暗示的是一双观照它们的沉思者的眼睛。从观察者眼中的事物，我们感受到的是观察者自身的存在。这是一个沉思默想的静观者，而“正沉思着”的万里外的人则可以看成是诗人主体的对象化，万里之外的沉思者恰恰反衬了当下的水边的默想者。诗人把自己的沉思者的形象外化到另一个沉思者身上，仿佛是穿越遥远的空间寻找到了自己的镜像。
曹葆华的《无题》诗更侧重于渲染沉思者生命的个体性，我们看到的是孤独的个体面向宇宙人生发出他的“天问”，最终则是生命之谜难以索解的困惑和迷惘。诗歌的调子趋向于冷漠，有些不动声色，从而使文本产生一种陌生感，一种间离效果。
相对而言，另一个酷爱玄想的诗人废名在沉思的语境中则充满一些禅宗式的顿悟，在顿悟中废名传递的是参禅悟道般的解脱感。如他的《镜》便是同样借助于溪水与镜子的原型意象呈示这种感悟：
我骑着将军战马误入桃花源，
“溪女洗花染白云”，
我惊于这是一面好明镜？
停马更惊我的马影静，
女儿善看这一匹马好看，
马上之人
唤起一生
汗流浃背，
马虽无罪亦杀人，——
自从梦中我拾得一面好明镜，
如今我晓得我真是有一副大无畏精神，
我微笑我不能将此镜赠彼女儿，
常常一个人在这里头见伊的明净。
尽管废名诗歌的思维和语言按照卞之琳的评价是“思路难辨，层次欠明”，“语言上古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺，更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的节奏感和旋律感”[10]，但废名别致的意象和玄奥的想象仍使他的诗在现代派诗歌中占据一席之地。这首《镜》描绘了诗人梦中幻化为骑着战马的将军形象，误入桃花源，临水洗花的溪女以及明镜般的溪水顿时使他恶念全消，开始反省一生中杀人无数的征战。连披满征尘的战马也在水面上投下了宁静的侧影。这里的桃花源象征着与尘世的纷争截然有异的一个和平安宁的世界，一个女儿国，一个理想的田园世界。佛家强调的一种“大无畏的精神”正是在这种幡然悔悟中被唤醒的。而在更深层的语义中，这面梦中拾得的溪水的明镜以及明镜中洗花女的明净的影像，则象征着“我”匡正自己尘世俗念的理想的镜像，象征着鉴照自己红尘“罪业”的心灵的镜子。它使人联想起六祖慧能著名的偈语中的那面明镜，是使临鉴者从世俗中超升达到顿悟之乡的途径。这正是废名所酷爱的镜子的意象特有的隐喻含义。
