纳蕤思的神话：诗的自传
法国蒙彼利埃（Montpellier）的一个植物园中，有一座柏树环绕的坟墓，镌刻着这样的铭词：“以安水仙之幽灵。”墓中埋葬的是十八世纪英国诗人容格的女儿那耳喀莎（Narcissa）。这个名字很容易使人联想到希腊神话中的水仙之神纳蕤思（Narcissus），墓志铭中的“水仙”字样也正由此而来。
1890年12月，有两位法国青年长久伫立在这座坟墓前，被铭词激起了无穷的遐想[1]。第二年，这两位青年分别发表了诗歌《水仙辞》以及诗化散文《纳蕤思解说——象征论》，瓦雷里（Paul Valéry，1871—1945）和纪德（André Gide，1869—1951）的名字也从此逐渐蜚声法国以及世界文坛。而《水仙辞》以及《纳蕤思解说——象征论》，则使希腊神话中这一水仙花之神在象征主义语境中被瓦雷里描述为一种“需加解释和说明的诗的自传”[2]，成为象征主义诗学的重要资源。随着纪德声名日隆，他的“解说”逐渐演变为代表纪德早期艺术观的“纳蕤思主义”，而瓦雷里在1922年问世的《水仙的断片》中也再度思考纳蕤思主题，水仙之神最终成为“诗人对其自我之沉思”的象征。
当两位文学大师流连于关于纳蕤思的想象的时候，他们恐怕很难料到这一经由他们再度阐释的神话原型，会在几十年后构成了遥远的东方国度中一代青年诗人自我形象的忠实写照。
《水仙辞》在问世近四十年后由梁宗岱译介到中国文坛[3]。二十世纪二十年代末，梁宗岱在为《水仙辞》所作注释中这样叙述纳蕤思的神话本事：
水仙，原名纳耳斯梭，希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆钟爱之，不为动。回声恋之犹笃，诱之不遂而死。诞生时，神人尝预告其父母曰：“毋使自鉴，违则不寿也。”因尽藏家中镜，使弗能自照。一日，游猎归，途憩清泉畔。泉水莹静。两岸花叶，无不澄然映现泉心，色泽分明。水仙俯身欲饮。忽睹水中丽影，绰约婵娟，凝视不忍去。已而暮色苍茫，昏黄中，两颊红花，与幻影同时寝灭，心灵俱枯，遂郁郁而逝。及众女神到水边苦寻其尸，则仅见大黄白花一朵，清瓣纷披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。[4]
梁宗岱用华丽的文笔描述了纳蕤思临水自鉴，心灵俱枯，郁郁而死的形象。这一形象本身具有的幻美色彩是近世欧洲诗人经常掇拾起纳蕤思母题的重要原因，冯至在1935年写作的散文《两句诗》中即曾指出，“近代欧洲的诗人里，有好几个人不约而同地歌咏古希腊的Narcissus，一个青年在水边是怎样顾盼水里的他自己的反影”[5]。马立安·高利克也称瓦雷里的《水仙辞》“描述的自恋主题取材于奥维德《变形记》中关于那耳喀索斯和神女厄科的一段”[6]。“这则故事从欧维德（Ovide）以后就屡被演述”[7]，从而使纳蕤思这一神话人物构成了近现代西方文化史上一个重要的心理原型形象。瓦雷里就一直没有摆脱纳蕤思的原型对他的诱惑。如果说1891年的《水仙辞》塑造的是一个唯美的水仙形象，具有“惨淡的诗情，凄美的诗句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一缕孤零的箫声般的诗韵”[8]，那么1922年的《水仙的断片》则超越了少年时的唯美色彩和凄怨的诗情而臻于一个更沉潜的冥思境界，从而成为“寓诗人对其自我之沉思，及其意想中之创造之吟咏”[9]：
当他向着这林阴纷披的水滨走近……
从顶，空气已停止它清白的侵凌；
泉声忽然转了，它和我絮语黄昏。
无边的静倾听着我，我向希望倾听；
倾听着夜草在圣洁的影里潜生。
宿幻的霁月又高擎她黝古的明镜
照澈那黯淡无光的清泉的幽隐……
照澈我不敢洞悉的难测的幽隐，
以至照澈那自恋的缱绻的病魂。[10]
诗中的纳蕤思作为一个倾听者，在高擎的霁月的照彻下沉潜于“难测的幽隐”，体悟到的是一种“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中这样阐释瓦雷里的新境界：“在这恍惚非意识，近于空虚的境界，在这‘圣灵的隐潜’里，我们消失而且和万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们的自我只合成一体。这样，当水仙凝望他水中的秀颜，正形神两忘时，黑夜倏临，影像隐灭了，天上的明星却一一燃起来，投影波心，照彻那黯淡无光的清泉。炫耀或迷惑于这光明的宇宙之骤现，他想像这千万的荧荧群生只是他的自我化身……”[11]从这个意义上说，纳蕤思形象中的自恋因素弱化了，“新世纪一个理智的水仙”[12]诞生了。这是一个沉思型的纳蕤思，凝神静观，与万物冥合。而这个沉潜的纳蕤思正是瓦雷里为自己拟设的形象，借此，瓦雷里试图涤除象征主义所固有的世纪末颓废主义情绪，把诗歌引向一个更纯粹的沉思的境界。恰如梁宗岱评价的那样：
他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的。他一往凝神默想，像古代先知一样，置身灵魂底深渊作无底的探求。人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，虽也在他底心镜上轮流映照；可是这只足以助他参悟生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨；他底欣悦，是忽然发见佳木葱茏，奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑。[13]
正是这种内倾的生命与隐潜的冥想使瓦雷里再造了纳蕤思的形象。瓦雷里执迷水仙之神的过程，正是其自身诗艺历程的一个形象的表征。
梁宗岱的译介给中国诗坛带来对瓦雷里的最初了解。二十年代末，梁宗岱在翻译《水仙辞》和《水仙的断片》的同时，还写了一篇极富才情的《保罗梵乐希先生》，连同瓦雷里的《水仙辞》一起刊于《小说月报》1929年第20卷第1期，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版。三十年代梁宗岱译介了瓦雷里的《歌德论》《法译“陶潜诗选”序》以及《“骰子底一掷”》等几篇文章，创作了论文《歌德与梵乐希》[14]。中国文坛对瓦雷里的译介，梁宗岱堪称功不可没。瓦雷里也从此深刻影响了中国诗坛崛起于三十年代的现代派诗人群，如卞之琳在反思二十年代中国文坛以李金发为代表的初期象征派时所说：“他们炫奇立异而作贱中国语言的纯正规范或平庸乏味而堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希（瓦雷里）《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章（《梵乐希先生》）才感到耳目一新。”并认为梁宗岱在三十年代关于瓦雷里的“译述论评无形中配合了戴望舒二三十年代已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步”[15]。高利克也称“对何其芳早期创作发展有决定性影响的是梁宗岱的《保罗梵乐希评传》（即《保罗梵乐希先生》——引按）一文……瓦雷里一度成为何其芳的偶像和他进一步研究法国以及随后的英国象征主义的跳板。梁宗岱文中所论及的其人其诗，是何其芳诗歌创作和文学生涯一定的原动力”[16]。由瓦雷里重新塑造的纳蕤思的原型也构成了对现代派诗人年青心灵的持久诱惑。
1930年，留学法国里昂大学的中国年青学者张若名（1902—1958）以《纪德的态度》获得了博士学位，这部学位论文获得了纪德本人的青睐。在给张若名的信中，纪德声称“我确信自己从来没有被别人这样透彻地理解过”。《纪德的态度》曾分别于1930年以及1931年在里昂和北平公开出版，书中设专章探讨了纪德的“纳蕤思主义”。这大约是中国文坛最早对纪德以及他所阐发的纳蕤思形象的系统研究。
而执着于向中国读者介绍纪德者首推卞之琳。从三十年代初直至四十年代，他先后翻译了纪德的《浪子回家集》《赝币制造者》《赝币制造者写作日记》《窄门》《新的粮食》等作品。其中，作为《浪子回家集》首篇的《纳蕤思解说》曾经在1936年的《文季月刊》上全文刊载。纪德笔下这一水仙之神纳蕤思的形象也终于登上了中国文坛。
纳蕤思的形象在纪德的这篇《纳蕤思解说》中被赋予了更丰富的含义。尽管纳蕤思的故事在西方文学史中屡被讲述，但纪德仍然感到有必要“重新讲”。纪德因此在《纳蕤思解说》中重新建构了纳蕤思的神话。或许可以说，在西方近现代文学史上，没有人能够比纪德从纳蕤思的原型中提炼和生发出更多层次的意蕴。纪德在开篇设计的纳蕤思是一个探求自我灵魂的形象。“他想知道究竟自己的灵魂具何种形体”，呼唤一面镜子却无从获得，于是来到了河边，并从溪水中第一次看见了自己的影像，从此便沉湎其中而流连忘返。
但这个自恋的纳蕤思的形象其实只是纪德重构纳蕤思的出发点。首先，如同瓦雷里诗中的水仙之神，纪德也把纳蕤思进一步塑造成一个孤寂的静思者的形象。纳蕤思对于自己水中的形象，只能远观而获得，无法真正拥有它，“一个占有它的动作会把它搅破”。换句话说，当纳蕤思试图求得与水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影时，水中的幻象就会破碎。只有与水面保持距离，纳蕤思才能完整地获得自己的倒影。于是，放弃行动，耽于静观，沉迷于“对于自我的默契与端详”，构成了纳蕤思性格的基本特征。正如张若名解释的那样：
仅仅当我们完全放弃行动，而后放弃了解之时，当我们不拒绝与世界密切的交融，也无任何仓促的行动干扰这种交融之时，只有在这个时候，我们的小我才似乎与世界交合了。我们一下子就会发现世界在我们身内，我们的小我在世界之中。它们会显出同一形象，产生同一共鸣。在这极少出现的瞬间，我们实现了宇宙间的相互感应。[17]
放弃行动甚至放弃对世界的了解，构成和宇宙相互感应的前提。纳蕤思的临水自鉴，获得的正是这“极少出现的瞬间”，只有拒绝对世界的自我扩张意义上的占有，才可能更亲切地体验到与世界的交融。
其次，纪德试图赋予自己笔下的纳蕤思以沉思乐园的禀性。纳蕤思企望回返人类已经失去的伊甸园。这一乐园曾经在上帝初创亚当的时候完整地存在过。那是一个“纯洁的伊甸！‘观念’的花园”[18]，但由于亚当“不安于坐观，想参加大观，证见自己，一动就破坏了和谐，失去了乐园，撩起了时间，于是人类和一切都努力想恢复完整，恢复乐园”[19]。然而，失去的“纯洁的伊甸”毕竟永远失落了，纳蕤思只能“向一个乐园的结晶的已失的原形努力突进”[20]，“在现实的波浪之下辨认此后即藏在那里的乐园的原型”。由此，纳蕤思临流自鉴所追寻的，既是自我的影像，也是理想的乐园。主体对自我认同的寻求一开始就与雅克·拉康（J. Lacan）所阐释的“他者”紧密关联，只不过这个“他者”既是自己水中的倒影，又是作为乌托邦象征的乐园。
然而，正像纳蕤思自己的影像是虚幻的一样，他所追寻的乐园同样是幻象的存在，乐园只不过是一个象征图式。但恰在象征的意义上，纳蕤思的形象构成了对艺术家的一个完美的隐喻。纪德所勾画的乐园，在本质上类似于柏拉图的观念世界，是一个在现实中无法企及的理想国的象征。而艺术的本质正在于通过象征方式去间接传达这个观念的世界，正像纳蕤思从溪水中去获得自我的幻象的显现和完整一样。“诗人的职分”也由此转化为透过形象世界去“重新获得那种早已经失去了的原始形式，那种乐园般透明的形式”，去重新揭破关于乐园的秘密。这仍然要求诗人采取纳蕤思般孤寂内省的姿态：
一旦时间停止运行，一旦沉寂出现，艺术家就预感到秘密不久即会自泄，他会把握住“自身存在所具有的那种内在和谐的数”，并且获得对世界的完整视觉。这种视觉及和谐的数通过一种绝对的形式体现出来，艺术家最终就会得到乐园般晶明的美。[21]
既然如此，艺术家的职分就获得了某种转化，从对乐园的向往与追寻转化为对乐园的显现形式的沉思与捕捉。这正是纪德的《纳蕤思解说》最终所获得的结论。
与纪德的上述理念相似，瓦雷里选择纳蕤思主题的真正意图是把它看作某种“需加解释和说明的诗的自传”，瓦雷里更看重的是纳蕤思主题中蕴含着的关于诗人以及关于诗的真谛。
的确，纳蕤思之所以成为象征主义诗人很容易认同的原型，正是因为他的身上禀赋着使诗人为之倾倒的特征：孤独的自恋，内倾与沉想，以心灵去倾听，在放弃行动的同时获得灵魂的更大的自由，从而在心灵深处洞悉“一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库”。因而在纳蕤思临水自鉴的姿态中隐含着沉思型诗人诸多心灵的母题。它要求诗人摆脱对感官世界的沉迷，去把握内心世界的律动并与超越的未知域契合。这正是法国象征主义诗人的艺术轨迹。无论是波德莱尔对“幽昧而深邃的统一体”的执着，韩波对“未知”的通灵的追求，还是马拉美对“重归天宇的灵感”的表述，都使象征派诗人走上了以心灵自省的方式臻于超验本体的道路。作为法国象征派传统的承继者，瓦雷里与纪德进一步缔造着沉思者诗人的形象。他们是心灵世界的立法者，力图以纯洁的纳蕤思式的幻想“把握感官世界之外的现实”，不妨说，在纳蕤思的主题中，正体现着以沉思的心灵去领悟世界的方式。这构成了纳蕤思母题的一个重要方面。
作为“诗的自传”，纳蕤思的沉思冥想之中还关涉着诗歌的艺术母题内容。这或许是纳蕤思身上更令象征派诗人感兴趣的部分。
纳蕤思形象所蕴含的艺术母题显然更受纪德青睐。纳蕤思的渴想乐园，是企图“重新获得那种早已失去的原始形式，那种乐园般晶明的形式”。因而，纳蕤思对乐园的探寻，其实正是对重现乐园的一种完美形式的寻找。象征派诗人核心的努力，是企望用“确定的东西再现难以理解的东西”[22]。只有找到了这“确定的东西”——诗歌的艺术形式，才能使难以确定的观念转化为艺术的结晶。只有当诗人们成功地铸造了完美的艺术结晶的时候，观念的乐园才能真正获得表达。创造一种完美的形式由此构成了诗人更重要的使命。
“波德莱尔说：艺术家的生活，像对着镜子一样，时时刻刻，他要监视自己的生活，是否合乎艺术。而纪德在青年时代，就常常对着镜子，一面想像他未来的艺术应该是怎样的风格。”[23]对镜的纪德与临水的纳蕤思有一种同一性，他们都是艺术的观照者，由此我们可以说，纪德对纳蕤思主题的选择并不是出于一时的灵思妙想，他是把自己的形象投射到纳蕤思身上，并从中使自己的艺术观获得了表达。纪德把艺术理解为“造镜术”，透过一面面镜子，他谛视自己年青的心灵，同时也谛视使心灵赋形的精致而完美的艺术形式。他寂寞地注视着自己富于幻想的不定型的内心形象如何逐渐转化为一种符号形象，《纳蕤思解说》正是在这种对镜的过程中脱颖而出。
纪德对纳蕤思形象的重塑已生成为评论界所谓的“纳蕤思主义”，从而使纳蕤思的形象携上了某种具有普适性的艺术价值。它蕴含着艺术创作的深刻本质，即艺术家如何使心灵的观照与艺术的观照合而为一。在瓦雷里和纪德这里，心灵的主题和艺术的主题并不是截然两分的，它们虽然可以离析为两个层面，但却有其内在的统一。这又使人想起雅克·拉康。拉康的理论贡献“在于使我们在一个符号秩序的网络中重新认识‘主体的真理’”[24]，这启示我们重新观照纳蕤思身上所昭示的心灵的与艺术的这一双重主题：主体心灵借助镜像符号得以彰显，镜像化艺术形式也同时以洞见“主体的真理”为其鹄的。可以说，这是形式化了的内容与有意味的形式的统一，正如纳蕤思在临水的过程中同时洞见了自己的灵魂以及自己水中的影像形式一样。
法国作家莫洛亚曾经这样评价纪德：“他只想做一个艺术家，也就是以向思想提供一个完美形式为唯一职业的人。”[25]纪德和瓦雷里所阐释的纳蕤思形象，正是这样一种“以向思想提供一个完美形式为唯一职业的人”。纳蕤思母题中，因此既包含了诗人对自我的认知过程，又包含了自我呈现的具体化的模式，就像一面镜子既是实体又是形式一样，从中有可能启示我们创造一种描述方法，寻找到一种诗人的内心世界与其创造的文本符号形式的对应方式，从而把“主体的真理”外化为可以在诗歌的意象和结构层面直观把握到的内容。而通过对其镜像结构的揭示，我们有可能捕捉到诗人的自我与主体究竟是如何符码化的具体历程，从而寻找到一种把“主体的真理”与形式诗学相结合的有效途径。从纳蕤思临水自鉴的姿态中洞察心灵与艺术的双重主题，这正是瓦雷里借助纳蕤思主题企望加以说明的“诗的自传”所蕴含的富有深长意味的启示。
多年以后，纳蕤思作为“诗的自传”的形象，也出现在爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《个人的诗泉》一诗中：
童年时，他们没能把我从井边，
从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。
我爱那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、湿青苔的气味。
烂了的木板盖住制砖墙里那口井，
我玩味过水桶顺绳子直坠时
发出的响亮的扑通声。
井深得很，你看不到自己的影子。
干石沟下的那口浅井，
繁殖得就像一个养鱼缸；
从柔软的覆盖物抽出长根，
闪过井底是一张白脸庞。
有些井发出回声，用纯洁的新乐音
应对你的呼声。有一口颇吓人；
从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，
一只老鼠啪一声掠过我的面影。
去拨弄污泥，去窥测根子，
去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，
都有伤成年人的自尊。我写诗
是为了认识自己，使黑暗发出回音。[26]
这是一个有双令成年人感到有伤自尊的“大眼睛”的天真明朗的少年纳蕤思，喜欢从“漆黑的井口”向里窥探凝视泉水，“泉水中的那喀索斯”正是童年之“我”的镜像。“我写诗，／是为了认识自己，使黑暗发出回音。”结尾的这一句从内涵上看，同样涉及了少年成长中自我认同和自我认知的问题，同时，作为一个“写诗”的纳蕤思，也同样延续了瓦雷里关于“诗的自传”的解说。
[1] 参见克洛德·马丹：《纪德》，李建森译，第82页，北京：三联书店，1992年。
[2] 转引自马立安·高利克：《中西文学关系的里程碑（1898—1979）》，伍晓明、张文定译，第204页，北京：北京大学出版社，1990年。
[3] 梁宗岱译《水仙辞》最初发表于《小说月报》1929年1月10日第20卷第1期，后又在《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期再度发表。
[4] 这是梁宗岱1927年初夏所做的注释，参见梁宗岱：《译者附识》，《水仙辞》，上海：中华书局，1931年。
[5] 冯至：《山水》，第19页，石家庄：河北教育出版社，1994年。
[6] 马立安·高利克：《中西文学关系的里程碑（1898—1979）》，伍晓明、张文定译，第203页，北京：北京大学出版社，1990年。
[7] Sabine Melchior-Bonnet：《镜子》，余淑娟译，第142页，台北：蓝鲸出版有限公司，2002年。
[8] 梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，第13页，北京：外国文学出版社，1984年。
[9] 梁宗岱：《梁宗岱译诗集》，第73页，长沙：湖南人民出版社，1983年。
[10] 梁宗岱：《梁宗岱译诗集》，第60页，长沙：湖南人民出版社，1983年。
[11] 同上书，第73页。
[12] 同上书，第72页。
[13] 梁宗岱：《保罗梵乐希先生》，《诗与真·诗与真二集》，第7页，北京：外国文学出版社，1984年。
[14] 上述论文均收入梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年。
[15] 卞之琳：《人事固多乖：纪念梁宗岱》，《新文学史料》1990年第1 期。
[16] 马立安·高利克：《中西文学关系的里程碑（1898—1979）》，伍晓明、张文定译，第203页，北京：北京大学出版社，1990年。
[17] 张若名：《纪德的态度》，第39—40页，北京：三联书店，1994年。
[18] 纪德：《纳蕤思解说》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。
[19] 卞之琳：《安德雷·纪德的〈浪子回家集〉——译者序》，《沧桑集》，第148页，南京：江苏人民出版社，1982年。
[20] 纪德：《纳蕤思解说》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。
[21] 张若名：《纪德的态度》，第39页，北京：三联书店，1994年。
[22] 张若名：《纪德的态度》，第52页，北京：三联书店，1994年。
[23] 张若名：《漫谈小说的创作》，《文艺先锋》1948年第12卷第2期。
[24] 张旭东：《幻想的秩序——作为批评理论的拉康主义》，《批评的踪迹》，第31页，北京：三联书店，2003年。
[25] 莫洛亚：《从普鲁斯特到萨特》，袁树仁译，第126页，桂林：漓江出版社，1987年。
[26] 袁可嘉译：《驶向拜占庭》，《中国翻译名家自选集·袁可嘉卷》，第232—233页，北京：中国工人出版社，1995年。
