第二章 明代兴起的主要剧种及其艺术形态
明代是戏曲的又一个黄金时代，其兴盛状况的主要表现是自发产生与由大剧种分蘖出来许多剧种。成书于明嘉靖三十八年的徐渭的《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”
顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条曰：“大会则用南戏，起始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为轻柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而吐之矣。”顾起元（1565—1628），明代应天府江宁（今江苏南京）人。万历二十六年进士，官至吏部左侍郎。《客座赘语》是他在万历四十五年（1617）所作。由徐渭与顾起元的介绍可知，在万历四十五年之前，曾经流行的戏曲声腔有弋阳腔、海盐腔、余姚腔、四平腔、昆山腔等。据近人叶德均考证得，到了明末之前，弋阳腔又分蘖出乐平腔、徽州腔、池州腔、太平腔，弋阳腔和海盐腔结合而产生宜黄腔，另外还有义乌腔与越调。
今人林鹤宜根据1981年出版的《中国戏曲曲艺辞典》、1983年出版的《中国大百科全书》“戏曲曲艺卷”、1987年出版的《中国戏曲剧种手册》这三部工具书为基础材料，参酌各相关的学术专论，分“华北”、“华中”与“华南”三个地区，勾稽出明末即已存在的剧种。华北地区包括今日之河北省、河南省、山东省、山西省与陕西省，其剧种有“京腔”、“横岐调/上四调”、“大弦子戏”、“河南梆子”、“罗戏”、“卷戏”、“太平调”、“越调”、“怀调”、“怀庆梆子”、“柳子戏”、“大弦戏”、“八仙戏”、“蓝关戏”、“蒲州梆子”、“万荣清戏”、“铙鼓杂戏”、“耍孩儿戏”、“同州梆子”、“西府秦腔”、“西安乱弹”、“汉调桄桄”、“合阳跳戏”、“端公戏”等。华中地区包括今江苏省、浙江省、安徽省、江西省、湖南省、湖北省，其剧种有“昆曲”、“余姚腔”、“海盐腔”、“义乌腔”、“西吴高腔”、“松阳高腔”、“瑞安高腔”、“侯阳高腔”、“西安高腔”、“新昌高腔”、“宁海平调”、“永康醒感戏”、“金华昆腔戏”、“温州昆曲”、“金华戏”、“绍剧”、“瓯江乱弹”、“黄岩乱弹”、“诸暨乱弹”、“青阳腔”、“徽州腔”、“太平腔”、“四平腔”、“岳西高腔”、“贵池傩戏”、“目连戏”、“夫子戏”、“徽腔”、“弋阳腔”、“乐平腔”、“宜黄腔”、“抚河戏”、“袁河戏”、“盱河戏”、“宁河戏”、“九江青阳腔”、“赣南采茶戏”、“湘剧”、“祁剧”、“常德汉剧”、“衡阳湘剧”、“巴陵戏”、“湖北高腔”等。华南地区包括福建省、广东省、云南省、贵州省与西藏。其剧种有“莆仙戏”、“梨园戏”、“竹马戏”、“词明戏”、“大腔戏”、“三角戏”、“儒林戏”、“潮州戏”、“正音戏”、“白字戏”、“海南戏”、“白剧”、“安顺地戏”、“藏戏”等。因地方戏肇始之时，很少有文人给予关注，用文字记录下来，所以多数地方戏的产生时间都是根据一鳞半爪的资料进行推论，并不完全准确。譬如流行于闽北邵武、光泽、泰宁、建宁等地城乡的“三角戏”，因只有生、旦、丑三个角色而得名。没有任何文字资料说明它产生于明末，只是老艺人相传，说它大约在清代康熙、乾隆年间从毗邻的江西抚州、赣州等地的采茶戏传过来的。而据早期常用的曲调【赣州调】、【江汉调】、【湖广调】、【上川调】、【四平调】、【吹腔】等，剧目《青龙山》、《茅蓬记》、《界牌岭》、《凤凰山》等和道白用江西资溪、黎川的“老表话”来推断，老艺人的“相传”是符合事实的。
上述的为今人推测产生于明代的许多剧种，在后文中多数会被讨论，本章只介绍明代的主要剧种——昆剧、弋阳腔以及海盐、余姚、乐平、青阳等。
第一节 昆剧的发展历程
一、从顾坚到魏良辅：地方声腔传播四方
说起昆曲的历史，现在的人们都说它有六百多年，也就是说它发轫于14世纪。这显然不是从魏良辅创造新的昆山腔——“水磨调”开始算起的。这有一定的道理，因为到了魏良辅生活的明代嘉靖年间，昆山腔已经有相当的水准与影响了。如果仅从魏良辅开始算起，就等于掐去了昆曲的源头和较为漫长的演变过程。它的源头自然在昆山地区的民歌俗曲中，时间一定是极为悠远的，但是进入到声腔的阶段并开始发生影响，应该是在元代末年。根据明周元暐《泾林续记》的记载，说朱元璋曾问昆山老人周寿谊：“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”这说明昆山腔在明初已经广为人知了。偏处一隅的昆山，怎么会产生一个闻名遐迩的声腔？这与当地的一个名叫顾坚的士绅有关。魏良辅在其《南词引正》中说：
腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之；会唱者，颇入耳。惟昆山为正声。乃唐玄宗时黄旛绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。
吴新雷根据顾坚同辈人的行年比照旁证，推知他成年后主要活动的年代，约在周德清写成《中原音韵》的元泰定元年（1324）至元顺帝至正二十七年（1367）之间。可能是一个有着深厚的音乐与文学修养的人，其身份在艺人与文士之间。若不是艺人，收集了那么多词曲作品的顾阿瑛的《玉山雅集》，怎么没有留下他创作的痕迹呢？唯一的解释是因为他的社会地位较低，不能忝列文士们的作品集中。若没有较高的文学修养，又焉能和杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为伍？昆山腔的形成，当然不是顾坚一人的功劳，而是众人智慧的结晶，譬如顾阿瑛，他有着雄厚的经济实力，建筑了“玉山草堂”，蓄有能歌善舞的声伎家班，好与文士艺人结交，经常出入于他家的有杨维桢、倪瓒、黄公望、高明、柯九思等一流的文士，这些人不但有杰出的文学才华，还精通音律，善操乐器。从顾阿瑛亲自编辑的诗文集中，我们还知道他家的声伎有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小瑶池、小琼华、小琼英等等。一代名伶珠帘秀有可能也来过他的玉山草堂。文士与艺人中肯定既有好南曲的，也有擅北曲的。南北曲交汇，必然对于昆山腔的形成有着很大的帮助。
顾坚创制的昆山腔到底是什么样的形态呢？徐渭的《南词叙录》做了一点介绍：
惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。
音乐是一种不断变化、与时俱进的精神产品。再美听的音乐，听久了，人们也会产生审美上的疲劳，包刮昆山腔在内的南戏声腔到了明代弘治、正德年间，已变得不那么好听了，对音乐要求甚高的士大夫则不堪入耳，“歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。今遍满四方，辗转改益，又不如旧”。而在这诸腔之中，昆山腔因为流行地域的狭小，故被排在最末。
到了嘉靖年间，昆山腔的命运发生了根本的转机，而让它转机的人就是“愤南曲之讹陋”的魏良辅。关于魏良辅的生平记载很少，主要活动于明万历年间的昆山人张大复在其《梅花草堂笔谈》中说：“魏良辅，别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。”明末清初隐居苏州的余怀在其《寄畅园闻歌记》中则说：“良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。”
那末，魏良辅为何又选择昆山腔来进行改造呢？当是因为昆山腔经过声律家顾坚等人的整理提高，有了“正声”韵味，歌唱起来，“流丽悠远”，“最足荡人”，相比其它三腔，要美听得多，一句话，有改造好的空间与基础。
魏良辅改造的方法归纳起来，有两点：一是取南北曲之长，集众乐家之优。魏良辅“善南曲”，而在弹奏方面则次于歌，为了将北曲音乐的精华融入昆山腔，并引入北方的弦乐，他将“诸贵人争求之”的女儿许配给发配在太仓卫的罪人寿州张野塘，然后翁婿两人联手，使南北曲音理在新腔中抽秘逞妍。不惟如此，良辅还向多位音乐大家学习，将他们一生的经验运用到新腔之中，“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不即反复数交勿厌”。就今存的资料来看，与他交往的前辈与同辈的音乐家即有袁髯、尤驼、过云适、王友山、周梦谷、朱南川、陆九畴、陶九宫等。另外，新腔若要美听，一定要正确地发挥器乐伴奏的作用，故而魏良辅与周边演奏家的关系也很密切，“合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；毗陵人则有谢灵泉，工擪管，以管从曲。皆与良辅游”。结果，笛、管、笙、琵琶被运用于新腔，按节伴奏，“渐改旧习，始备众乐器而剧场大成”。在魏良辅改造昆山腔的同时，苏州、无锡的一些音乐家出于同样的目的，也对对昆山腔进行探索，并取得了不小的成绩。稍晚于魏良辅的著名戏曲评论家潘之恒（1566—1622）在其《鸾啸小品》中说：
曲之擅于吴，莫与竞矣！然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆；而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓；无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。
他们和魏良辅声气相通，其探索的成果也一定会为魏良辅所吸收。二是从细微处入手，注意声腔的每一点，力求处处完美。魏良辅在宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面，苦心研磨，精益求精，寻找最佳之处，然后订立规范，彻底改变了南曲原先那种“顺口可歌”、“随心令”式的民间歌唱方式，使旧腔完全脱胎换骨，表现出美的、严谨的风貌。魏氏在《南词引正》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”又说：“听曲尤难，要肃然不可喧哗。听其唾字、板眼、过腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好。”从另一个角度来看，这无疑就是魏良辅对自己改造昆山腔的要求，即炼句工、琢字切、用腔巧。
由于方向正确，途径得当，态度严肃，经过数年的努力，终于成功地“立昆之宗”，其新腔“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。明张大复赞其唱“转音若丝”；余怀论其唱“跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳”。时人称之为“水磨调”。
然而，新腔开始仅用于清唱，虽受曲家唱者的欢迎，但流行区域、歌唱之人大概仍限于吴中，真正让新腔风行四方的则是梁辰鱼，是他编写了用新腔演唱的散曲作品《江东白苧》与剧曲《浣纱记》，尤其是后者，新腔凭藉着它而得到了迅速的传播。
过去与现在，总有人认为，梁辰鱼仅是运用了魏氏创制的新腔，殊不知，把用于清唱的新腔搬到舞台上，来表现剧情与性格化的戏曲行当，并不是一件轻而易举的事，必须对清唱的音乐进行调整、修改，否则，不易与剧情协调。因此，梁辰鱼的贡献不仅在于编写了《浣纱记》这一部能让新腔依托的剧本，还在使新腔成为戏曲声腔方面做出了历史性的贡献。据明张大复《梅花草堂笔谈》介绍，魏良辅改革昆山腔，昆山“梁伯龙闻，起而效之”，他考订元剧，自翻新调，与郑思笠、唐小虞、陈梅泉等五七人，精研音理。当时，唱曲与听曲者“取声必宗伯龙氏”，谓之“昆腔”。
动人的“水磨调”很快在社会上风靡起来，其中心地带自然是吴地。人们不仅看戏听曲，还热情地学唱，连贩夫走卒、村妇农夫亦喜哼唱。唱的人多了，就有一比高下的欲望，于是就有了一年一度的苏州虎丘曲会。万历二十三年（1595）曾任吴县县令的袁宏道在《虎丘记》一文中描述了曲会的盛况：
虎丘去城可七八里。其山无高岩邃壑，独以近城故，箫鼓楼船，无日无之。凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往来，纷错如织。而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识；分曹部置，竟以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几，而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈；一箫、一寸管，一人缓拍而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用；一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
从白天到黑夜，从蔀屋百姓到衣冠士女，从千百人齐唱到一人独歌，八月半的虎丘整个沉浸在美妙的昆曲之中。这不是一时之举，而是年年如是，已经成了苏州的一个重要的岁时风俗的事象。相隔几十年后，杭州人张岱（1597—1689）来苏州所看到的虎丘曲会的景象，比起袁氏所述，更加繁盛。他在《虎丘中秋夜》中作了这样的介绍：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！
底层社会参与的人更多，伴奏的乐器更响，歌唱的人也更众，完全是一个大众性的自娱自乐的活动。昆曲史家陆萼庭据杨搢的《潺湲引序》记载，中秋夜虎丘曲会一直到清代乾隆年间还未消歇，绵延了两百多年。
痴迷昆曲的远不止苏州人，在“水磨调”成为剧曲后不久，就传到了京城，并在皇宫内演出。沈德符《万历野获编》补遗卷一云：
今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。
史玄在《旧京遗事》中也谈到了京城演出昆曲的情况：
今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。常州无锡邹氏梨园，二十年前有名吴下，主人亡后，子弟星散。今田皇亲家伶生、净，犹是锡山老国公也。阳武侯薛氏诸伶，一旦是吴江人，忆是沈姓。
据袁中道《游居柿录》卷四记载，他在京城就看到了《八义记》、《义侠记》、《昙华记》等昆剧剧目。
到了明末清初，昆曲远播四方。有资料显示，早在明代末年，广州就有了昆曲的演出活动。南海陈子升（1614—1691）在《中洲草堂遗集》中就有以昆曲为题的诗歌，云：
九节琅玕作词箫，九宫腔板阿侬调。
千人石上听秋月，万斛愁心也早销。
苏州字眼唱昆腔，任是他州总要降。
含着幽兰辞未吐，不知香艳发珠江。
青藤玉茗浪题词，余子纷纷俚且卑。
我爱吴侬号荀鸭，异香偷出送歌儿。
游戏当年拜老郎，水磨清曲压排场。
而今总付东流去，剩取潮音满忏堂。
昆曲传播到四川的时间大概也在明代末年。明末人李文允《涌上耆旧诗集传》卷三十有“蜀中、岭南，伶人莫不唱《红梅花》”的记载，《红梅花》即昆曲剧目《红梅记》。入清之后，随着清廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲，昆曲班社不断地入川演出。据《蜀伶杂志》记载：康熙二年（1663），有善昆曲者八人，由江苏来蜀，在成都江南馆合和殿内为宦幕者清唱昆曲。时总督亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌情捐赀，以解决流寓蜀中的昆曲艺人的生计。雍正年间（1723—1753），成都有“来云班”，以清唱昆曲为业。及乾隆初，苏州在蜀地行商者，请来家乡的昆曲艺人，并为之置办戏箱，成立名为“舒颐班”的班社，开始正式登台演戏。“颇极一时之盛，学者亦夥。”期间历任川陕总督的岳钟琪和四川总督的福康安等，都“善养歌舞伶人，搬演昆曲，用于宴乐助兴”。乾嘉年间，还有一位名叫李调元的官员对于昆曲在四川的传播也做出了不小的贡献。他致仕回川后，在家里办了一个昆曲班社，“家有小梨园，每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折，以为消遣”。李本人不但“自敲檀板课歌童”，还带领家班“逾州越县”，进行演出。到了咸丰年间（1851—1861），四川总督吴棠“妙解音律，尤精昆曲，以川省无习此者，乃在苏州招昆班佳伶十余人来蜀”，以充实舒颐班（周询《蜀海丛谈》卷三）。《华阳国志》亦云：舒颐班在成都除入署演戏外，曾开办科班，“选垂髫童子廿余人，日夜教习歌舞……游燕之娱，一时倾成都”。舒颐班巨擘周浩然传子辅臣，为两代名净，擅演《闹朝》、《扑犬》、《达摩渡江》、《醉打山门》、《单刀赴会》、《饭店认子》、《祭坟》、《北饯》、《北诈》、《闻铃》、《龟年弹词》、《冥判》以及《醉打》、《醉隶》、《坠马》等传统昆曲剧目。后来，昆曲艺人为了适应四川观众的欣赏需要，融入了四川本地的方言、音乐和俗曲，用当地的故事作剧本的素材，渐渐地演变成了具有四川地方文化特色的川昆；并和高腔、胡琴、弹戏、灯调交汇融合，形成了一个新的剧种——川剧。
至迟到清代中叶，全国除了少数省份外，大部分地区都有昆曲的活动，有的地方昆曲班社常年驻扎，水磨调不时响起。其观众也绝不仅仅是上流社会有知识的阶层，普通的群众亦是昆曲的知音。著名昆曲表演艺术家侯玉山在回忆19世纪末家乡河北高阳农村的昆曲流行的情况时说：“我家住的这个村子，因为位于旧瀦龙河西岸，所以名叫河西村。村子中心有座面积约十多亩地大的关帝庙，庙里常年驻着个唱昆曲和弋腔的戏班子，叫长庆班。听老人们讲，它是同治年间就建立起来的老草台戏班，班子里演员、行头、场面以及前后台设施都非常齐备，剧目也相当丰富，是京南一带很有影响的老戏班子。光绪二十六年（1900），我刚满八岁，一天下午在野外打草，见路上有一帮背铺盖卷的人朝河西村走来，地里干活的长辈们说，这些人都是‘戏子’，……回家后又听父亲说，来的这些人都是好把式，文武昆弋腔，生旦净末丑，全都很齐备，晚上在关帝庙戏台上新把式亮艺，点的尽是好戏，快些吃完饭，全家人都去看看。”乡村的农民不但喜欢观赏昆曲，还要学演昆曲，以丰富自己的业余生活。还是这位侯玉山先生，在1939年至1949年的十年歇业期间，其主要工作就是在家乡教青年农民演唱昆曲。笔者于90年代在山西临汾（古代的平阳）农村调查时，听七八十岁的老农民说，三四十年代，在重大的节日里，或有钱人家来了贵宾，都会请昆曲班社来演出，人们把看昆曲当做一份荣耀。检索相关材料，老农的话所说不虚。今阳城县润城镇上伏村大王庙舞台仍保存着顺治十五年（1658）百顺班演出昆腔剧目阮大铖的《春灯谜》等剧目的题壁。平阳由于物质条件较好，戏曲演出活动频繁。李渔于顺治年间路经平阳，观赏了由当地艺人演出的由他编的昆曲剧目《凰求凤》；康熙中，洪昇的《长生殿》问世不久，平阳亢氏蓄养的家班排演了该剧，“一切器用费镪四十余万两”；康熙四十七年，孔尚任在平阳看了各种文艺演出，留下了《平阳竹枝词》五十首，其中《西昆词》第一首为：
太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。
扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。
昆曲在平阳虽然是外来的声腔，但是，它的地位在诸腔之上。只有它和锣鼓杂戏这两个剧种，才有敬神的资格：“献乐报赛，相沿已久……至斯必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人。”
老百姓喜欢昆曲，帝王也喜欢。康熙第一次下江南，到了苏州，就问地方官：
“这里有唱戏的么？”工部曰：“有。”立即传三班进去，叩头毕，即呈戏目，随奉亲点杂出。戏子禀长随哈曰：“不知宫内体式如何？求老爷指点。”长随曰：“凡拜，要对皇爷拜，转场时不要将背对皇爷。”上曰：“竟照你民间做就是了。”随演《前访》、《后访》、《借茶》等二十出，已是半夜矣。……次日，皇爷早起，问曰：“虎丘在那里？”……祁工部曰：“皇爷用了饭去。”因而就开场演戏。
一到苏州，不顾鞍马劳顿，就要看戏，并连看二十出，直至半夜。第二天天一亮，一边吃早饭，一边看戏，可见对昆剧的迷恋程度了。上有所为，下必效之，皇帝如此，臣工民众又怎么能抑制得住看戏的欲望？
二、传播昆曲的组织：家班与职业戏班
在近乎人人痴迷于昆曲的两百多年中，一些家财万贯的官僚士绅、商贾地主，为了使自己能够经常欣赏到高水平的昆剧演出和搬演自己创作的昆曲剧目，以及方便社会交往，纷纷蓄养昆曲家班，以致成了上流社会的一种风气。譬如江南地区，因其文化厚积，读书仕进而成显宦者很多，加之经济富庶，有钱的乡绅比比皆是，他们大都蓄养优伶，组建家班。明人陈龙正是当时极少的保守者，以批评的角度对此现象进行了描述：“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为‘家乐’。酝酿淫乱，十室而九。……延优至家，已万不可，况畜之乎？”
吴地家班的盛况，我们可以由两条材料获取认识。黄印《锡金识小录》卷十《优童》介绍了无锡的家班情况：
前明邑缙绅巨室，多蓄优童。邹东湖望家二十余辈，柳逢春、江秋水最善。东湖艳语谓其尝入留京旧院，诸妓见之皆失颜色，争投香扇玩弄之物以要之。月夜歌于雨花台，趋听者万众，几为魏国公所夺。自后冯观察龙泉，童名桃花雨；苗知县生庵，童名天葩；陈参童名玉交枝；曹梅怀童名大温柔、小温柔……同时顾惠岩尤多此辈，俞是堂、安胶峰亦称盛焉。
无锡一地的家班，就有这么多著名的男性演员，而著名的演员毕竟是少数，可见当时家班之盛了。上述材料所说的是缙绅巨室之家先购来青少年，然后将他们训练成演员，再组成家班，还有直接购买整个现成的班社来作家班的，侯方域《壮悔堂集》卷一《赠江伶序》说：
江生，吴人也，以歌依吴君于雪苑。先是江随有郭使君者，官常州刺史，携江生与其侣十余人以归。未几为睢阳武卫冯将军所留，已而复归于郭，又未几卒归宋君。江生尝告余：身羁旅也，不幸以歌曲事人，实愿始终一主，……主人不能有也。宋君者，今相国介弟也，乃独能有之。
江生的班社买来卖去，经常易主，他们本身没有多少选择的自由。
出于声色享受的需要，一般的家庭戏班多是女乐班，清一色的女演员，绝色妙歌，整日珠环翠绕于主人周围。钮琇《觚
》卷七《雪遘》介绍了海宁查继佐家的女乐班：
海宁查孝廉培径，字伊璜……放情诗酒，尽出其橐中装，买美鬟十二，教以歌舞……以此查氏女乐遂为浙中名部。
当时，因苏州受浓郁的昆剧风气的熏陶，一般都会唱些昆曲，加之昆剧需用吴语说唱，故置家班者都到吴地购买男女优童。直到康熙年间，仍是如此。《红楼梦》就写过贾蔷到苏州采买了十二个小女孩组成贾府的家班女戏。于是，许多普通人家以此谋利，让子女很小学戏，以供富贵人家选买。
不过，对昆剧的发展起着主要作用的不是家班，而是职业戏班。尤其是明清鼎革之际，旧家大族大多破落，附着于这些富贵之家的昆曲班社受到了严重的摧残，几乎无一完整地保存下来。加之清初的社会风气较为整肃，官员贪墨的事较之前代末期，大为减少，一般官僚，养不起一个戏班，再说，朝廷多次要求官员勤俭廉政，不得过奢侈的生活，禁外官蓄养优伶，即使养得起戏班的官宦们也不敢蓄养家班以张扬。但是，他们有着欣赏昆曲的精神需求，加之喜庆节日、亲友交往等需要用演戏来增加气氛，于是，招徕戏班唱堂会，便成了士绅官员的普遍做法。在这样的情况下，职业戏班更成了昆曲演唱的主力军。张宸在《平圃杂记》中说：“壬寅（康熙元年）冬，余奉使出都，相知聚会，止清席用单柬。及癸卯（二年）冬还朝，则无席不梨园鼓吹，无招不全柬矣。梨园封赏，初止青蚨一二百，今则千文以常矣，大老至有纹银一两者。统一席之费，率二十金。”演出的费用相当可观，自然刺激了人们建立职业戏班的积极性。
职业戏班除了在官绅家的红氍毹上演出外，还在城乡戏园茶馆、庙会草台面向一般百姓演出。清初职业昆班当以苏州为最多，据现存资料可知，知名的有金府班、申氏中班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班。除苏州外，职业班社数量最多的可能就是北京了，知名的就有内聚班、聚和班、三也班、可娱班，以及南雅小班、景云班等。
苏州、北京的昆剧班社多，当然与这两个地方拥有大量的昆剧观众有很大的关系。清人写的《苏州竹枝词·艳苏州》第二首“家歌户唱寻常事，三岁孩子识戏文”，比较客观地反映了苏州人对昆剧的迷恋。许多北京人虽然不懂吴语，但可能被它的典雅音乐、细腻做工与曲折的故事吸引，对它的热情不比苏州人低。龙震在《玉红草堂集·吴下口号》中描述了北京人对昆剧的倾心：“索得姑苏钱，便买姑苏女。多少北京人，乱学姑苏语。”
昆曲的职业班社不仅限于江南一带，外省的艺人也组建昆曲班社。如创作于1770年前后的李绿园的《歧路灯》第二十二回，就介绍了河南地方的昆曲班社的建立经过：
我小弟在家，也算一家人家。国初时，祖上也做过大官。只为小弟自幼好弄锣鼓，后来就有江湖班投奔。小弟叫他伺候堂戏，一些规矩也是不知道，倒惹的亲朋们出像。我一怒之间，着人去苏州聘了两位教师，出招帖，招了些孩子，拣了又拣，拣出一二十个。这昆腔比不得粗戏，整串二年多，才出的场，腔口还不得稳。我今实不相瞒，上年我卖了两顷多地，亲自上南京置买衣裳，费了一千四五百两，还欠下五百多账；连脸子、鬼皮、头盔、把子，打了八个箱、四个筒，运到家里。
一个有钱的官宦后裔，出于对昆剧的热爱，居然卖了在当时人认为是命根子的农田，置办了一个有一二十人规模的家班。昆剧若没有巨大的魅力，怎么可能会出现这种情况？
三、剧本创作与理论研究：推动昆曲发展的重要力量
天下有这么多痴迷的观众，又有数不胜数的戏班，于是，剧目的供需矛盾便非常突出。由于昆曲剧本的文学性与音乐性特别强，若没有这两个方面的修养，即使写出来，也只能作为案头读物，而不能搬上舞台，成为场上有观赏价值的剧目。因此，元杂剧与南戏，艺人都能参与创作，唯有昆曲剧本的作者几乎都是高才的文士。好在文士们本身就迷恋昆曲，并将它列入高雅的艺术之中，又有李开先、徐渭、汤显祖等闻名天下的杰出文豪带头创作，于是，学富五车的文士们纷纷擢管斛律，为戏班写作剧本。一时间，作品如雨后春笋般涌现，且有很高的质量。万历间人吕天成作的《曲品》，对新旧昆剧作品作了品评，它将嘉靖二十九年后的作品称之为“新传奇”，列为上等者就有71种，它们是：
沈璟《红蕖记》、《埋剑记》、《十孝记》、《分钱记》、《双鱼记》、《合衫记》、《义侠记》、《鸳衾记》、《桃符记》、《分柑记》、《四异记》、《凿井记》、《珠串记》、《奇节记》、《结发记》、《坠钗记》、《情笑记》。
汤显祖《紫箫记》、《紫钗记》、《还魂记》、《南柯梦》、《邯郸梦》。
陆采《明珠记》、《西厢记》。
张凤翼《红拂记》、《祝发记》、《窃符记》、《虎符记》、《灌园记》、《扊扅记》、《平播记》。
顾大典《青衫记》、《葛衣记》、《义乳记》、《风教编》。
梁辰鱼《浣纱记》。
郑若庸《玉玦记》、《大节记》。
梅鼎祚《玉合记》。
卜大荒《冬青记》、《乞麾记》。
叶宪祖《玉麟记》、《双卿记》、《鸾鎞记》、《四艳记》、《金锁记》。
单本《蕉帕记》。
屠隆《昙花记》、《彩毫记》、《修文记》。
陈荩卿《长生记》、《投桃记》、《种玉记》、《三祝记》、《狮吼记》、《二阁记》、《威风记》、《彩舟记》、《义烈记》、《飞鱼记》、《重订天书》。
龙膺《蓝桥记》。
郑之文《白练裙》、《旗亭记》、《芍药记》。
余津云《赐环记》、《量江记》。
冯梦龙《双雄记》。
爽鸠文孙《题塔记》、《宵光记》。
阳初子《红梨花》。
徐霖《绣襦记》。
高濂《玉簪记》。
史槃《樱桃记》、《梦磊记》、《唾红记》。
周朝俊《红梅记》。
许自昌《水浒记》、《橘浦记》。
上列的作品中，有许多经过了四五百年时间的考验，成了经典之作，在戏曲史上有着显著的地位。
为了不断地提高昆曲的艺术水平，以满足人们的审美需求。一些文士不但亲自参与昆曲的实践，还潜心研究，努力探索昆曲艺术的规律，写出了很有见地的关于昆曲创作、音乐和表演等方面的著作，以给剧作者和艺人经验和教训方面的借鉴。这些著作有徐渭《南词叙录》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲律》、潘之恒《鸾啸小品》、吕天成《曲品》、凌濛初《谭曲杂劄》、祁彪佳《远山堂曲品》、沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》、黄周星《制曲枝语》、李渔《闲情偶记》、毛先舒《南曲入声客问》、徐大椿《乐府传声》、李调元《雨村曲话》和《剧话》、焦循《剧说》和《花部农谭》、梁廷枏《曲话》、黄幡绰《梨园原》、杨恩寿《词余丛话》、姚燮《今乐考证》，等等。而影响最大的则是明代王骥德《曲律》与清代李渔《闲情偶寄》。
王骥德（？—1623），字伯良，一字伯骏，号方诸生，别署秦楼外史。会稽（今浙江绍兴）人。他是徐渭的弟子，与沈璟也过从甚密，曾为沈璟的《南九宫十三调谱》作序。他还在声韵方面得到过孙如法的“指授”，与吕天成、王澹翁等，也有密切的交往。王骥德曾作杂剧5种，今仅存《男王后》，传奇戏曲4种，仅存《题红记》。诗文有《方诸馆集》，散曲有《方诸馆乐府》二卷。他的代表作《曲律》，共有40章，分别探讨南、北曲源流，南曲声律、传奇作法，以及戏曲创作和戏曲理论的许多重要问题，并对元、明两代戏曲作家和戏曲作品进行广泛的品评。他认为戏曲创作要尊重生活的真实，要“模写物情，体贴人理”；戏曲剧本要符合舞台的要求，不能只作案头剧。他认为写剧本要重视布局和剪裁；情节既不可荒诞不经，也不可落入前人之窠臼；节奏须流畅无碍，故事不可冗长无味；折与折之间不可脱节，应有紧密的逻辑关系。《曲律》具有理论的系统性、创新性和实践的指导性，对当时与后世的戏曲创作和系统的戏曲理论的建立都有较大的影响。
李渔（1611—1680），初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华人。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》（以上十种合刻称《笠翁十种曲》）等昆曲剧目，和《十二楼》、《无声戏》、《连城壁》等小说，与《闲情偶寄》等书。他对戏曲一直情有独钟，自任家班的教习和导演，上演自己创作和改编的剧本。他曾带领家班四出游历、演剧，“全国九州，历其六七”。由于李渔是一位杰出的编剧、导演，家班中又有出色的演员，李氏家班红遍了大江南北，影响波及大半个中国。李渔每到一处，都以戏会友，备受官绅名流们的欢迎。
李渔在六十岁前后，所写的《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）问世，这是他一生的艺术、生活经验的总结。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全。其中《词曲部》谈论戏曲的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教习、脱套；《声容部》中的《习技》详述如何教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述。他汲取了前人如王骥德《曲律》中的理论成果，密切联系当时的戏曲创作的实践，并结合他自身的创作与导演经验，建立了一套完整的戏曲理论体系。由于其理论以舞台演出实践为基础，因而具有实践的指导意义。他认为，“填词之设，专为登场”，若所写的剧本没有舞台性，伶工无法演出，就从根本上失去了存在的意义。他提出了“结构第一”的主张，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”李渔还以工师建宅为比喻，说明剧本结构之重要：要建一座住宅，就必须先筹划好在哪里建厅堂，何处开门窗，栋需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一计划、安排妥当，然后才可以挥斤运斧，破土动工；如若缺乏筹划，想到哪里就做到哪里，必然是前后舛错，上下不协，不但毫无美感可言，还有可能给人造成伤害的后果。而要做到结构严谨，情节紧凑，必须“立主脑”、“减头绪”。所谓“立主脑”，就是要明确剧目内容的主题思想，并选择一个中心人物、中心事件（即所谓“一人一事”）作为结构上的主干，以便更集中、更突出地表现所确定的主题思想。关于语言，他认为一定要有舞台艺术的特性。因为不论是歌唱还是说白，都是直接面对观众的。在这个原则下，他提出了曲文应当贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞，宾白应当语求肖似，说一人肖一人，勿使雷同。至于故事的构思，要“脱窠臼”，不能套用人们烂熟的情节模式。尽管李渔的戏曲理论距今已有三百多年，但是，仍然能给人们许多有益的启示。
以上从昆曲传播的广度与深度、家庭戏班与职业戏班的不可计数、文士们热情地创作剧本以及许多人自觉地探讨其艺术规律等等方面，来反映人们对它的迷恋。那么，它的不可抵挡的魅力到底是什么呢？主要有两个方面。
一是各个元素都达到了很高的艺术水准，构建成一种精美的表演艺术。戏曲一般由故事、人物、语言、音乐、表演以及舞台美术等元素组成，它们的合成，便是一部剧目的内容。一部剧目能否赢得观众的赞赏，就看构成剧目的艺术元素是否大部分都为高水平的。倘若每一个元素的艺术质量都是上乘的，毫无疑问，它给观众的美感是巨大的，难以言表的，有可能在相当长时间内成为保留剧目，甚至成为整个剧种的经典性剧目。而在中国戏曲发展史中，就经典性剧目的数量而言，昆曲是最多的。它们不仅在中国戏剧史上占据一席之地，还进入了中国文学史，成为中华民族文化遗产中不可或缺的组成部分。之所以能够如此，是因为它们的各个艺术元素，不仅达到了戏曲所要求的最理想的标准，还大大超越了这个标准，进入了诗的境界。其故事内容奇特，情节曲折，既出乎人的意料，又在情理之中，是不用说的了，更让人心仪的是故事表现了人们无限向往的理想的社会环境。在那个社会环境中，君王仁爱，臣工尽忠，父母是子女的道德表率，晚辈们努力使自己成为孝子贤孙；国难当头时，上下协力，共同抵御外侮；政治昏暗时，总有人挺身而出，为民请命，不惜以生命为代价，与祸国殃民者作坚决的斗争。其语言雅致、生动，有的就是韵语，以诗歌的形式出现；有的虽然是散文化的句子，但是，洋溢着诗歌的韵味。其声腔乐调是集南北曲之精华，既缠绵婉约，又慷慨激越。字少而腔多，悠远绵邈，一唱三叹，扣人心弦。其表演则高度程式化，至迟在明代末年，就已经形成了完备的表演体系。从言谈举止到内心感情的外部呈现，都有相应的一整套源于生活但又不同于实际生活的写意性动作。这些动作经过无数艺人的艰辛探索、选择与千锤百炼，既有很强的技艺性，又有很高的观赏性。其舞台布景虽然不多，但是，服饰、脸谱等都是以唯美的标准来设计的。即如服饰，无论是将军的盔头大靠，还是小姐的斗篷长褶，都美不胜收。总之，昆剧舞台所展示的理想的社会生活、不平凡的人物、有韵味的语言、醉人的音乐以及充满繁难技巧的程式性表演动作，构建出了一种远离尘嚣的梦幻般的意境，而这种意境会让观众产生内心宁静、精神愉悦的极其惬意的幻觉。
二是具有生活与历史教科书的功能。数以百计的昆曲剧目几乎涉及到社会生活的方方面面，上至朝堂帝王，下到村野黎民，各色人等，应有尽有。有的人胸怀天下，关心苍生，生时万民称颂，死后永垂不朽；而有的人雄傲天下，视人如蚁，活着是独夫民贼，死后人们依然切齿痛恨。有的人恪守道德，敬上爱下，古往今来之人，视他为处世的楷模；而有的人恣意妄为，见利忘义，男女老少之人，嗤之以鼻，等等。观众通过观赏剧目，知道什么人可爱，什么人可恨，明确正确的人生道路和应该奉行什么样的伦理观、道德观与价值观。他们看了《精忠旗》，会认识到国家的利益高于一切，在国家、民族处于生死存亡的关头，惟有奋不顾身，无私无畏，才是合格的炎黄子孙；看了《鸣凤记》，就会由衷地钦佩并向那些为了正义、不怕杀头的鲠直之士们学习，学习他们在社会危机日益严重的情况下，自觉地承担起民族危亡的责任，砥柱中流，力挽狂澜的精神；看了《牡丹亭》、《西园记》、《雷峰塔》等剧目，会产生这样的感悟：只有心地纯洁、忠贞于爱情的人，才会得到幸福的生活。即使受到外力的阻碍，有情人最终不能成为眷属，然而其至死不渝的爱情故事也会流芳百世。至于昆曲的历史教科书的功能，更为突出。生活于农业社会的人们，因需要借鉴历史的经验与教训，故而对历史始终保持着旺盛的热情。昆曲的剧作者与艺人投其所好，所编的剧目大都是表现“过去了”的历史生活，而戏曲因有着形象性与娱乐性的特点，不管是识字的人还是文盲，都把戏曲当做获取历史知识的渠道之一，尤其是生活于社会底层的文盲，他们的历史知识多半是从戏曲中得来的。旧时看多了昆曲的人，即使没有读过历史书，也能从三皇五帝直到清末的辛亥革命，其重要人物和重大的历史事件，如数家珍，一一道来。当然，人们了解历史人物与历史事件，不是根本目的，根本的目的在于鉴古知今，以历史的角度审视今日之社会。譬如人们看了《桃花扇》，不仅弄清楚了晚明王朝覆灭的整个过程，还知道了一个拥有大半壁江山和亿万人口、又坐镇副都南京的小朝廷那样短命的原因，并以晚明的朝政得失来衡量现实的政治。
总之，舞台上的昆曲剧目，在情境、表演、音乐等方面，常呈现出非现实的梦幻之美，让人们沉浸在唯美的艺术氛围中。但是，就其表现的生活来说，又是紧贴社会，紧贴人生的。可以说，它是艺术与生活、理想与现实高度融合的结晶。正因为如此，它才具有持续两百多年吸引东西南北之人的魅力。
四、昆曲在花雅之争中败阵的原因
全社会痴迷昆曲的拐点出现在康熙年间，之后昆曲愈来愈衰弱，其主要原因约有两点：
一是文人创作剧本的热情下降，新的剧本没有像明代后期那样大量的涌现，而出现这种现象的主要症结在于满清统治者加强了思想钳制的力度，对于涉及政治的话题过度敏感，而对于在他们认为写出了不利于政权稳定的作品的作者都横加打击，大肆制造“文字狱”，使得包括剧作者在内的文人噤若寒蝉。尽管现在学术界对于孔尚任的罢官与《桃花扇》之间有无必然联系还存在着争论，尽管洪昇“断送功名到白头”是因为《长生殿》在“国丧”期间犯禁演出，但是，从康熙开始，统治者对于文人采取高压政策的事实是毋庸置疑的。康熙初年的庄廷
的《明史》案、康熙末年戴名世的《南山集》案、雍正四年查嗣庭的“维民所止”试题案、吕留良的著作案、乾隆年间胡中藻与鄂昌的和诗案等，这些案件的每一起都造成几十到几百人人头落地、数百人受到严厉处罚的后果。如果说上述案件的受迫害者确实还有一些反清复明思想的话，那么更多的文字狱是“欲加之罪，何患无辞”的卑劣做法而构成的。扬州举人徐述夔的诗中有“大明天子重相见，且把壶儿搁半边”，“明朝期振翮，一举去清都”等句，被牵强附会为作者意欲灭清兴明。礼部尚书沈德潜作诗咏黑牡丹，有“夺朱非正色，异种也称王”之句，被曲解为辱骂满清夺了朱氏江山。二人皆被戮尸。江苏生员韦玉振行文中用了一个“赦”字，被杖刑三百，服役三年。湖北生员程明禋给人写寿文，用了“创大业”三字，就被凌迟处死，亲属也受到牵连。安徽贡生方芬的诗集中有“蒹葭欲白露华清，梦里哀鸿听转明”一句，被刨坟戮尸，祸延子孙。“清风”、“明月”是历代文人的热门话题，然而，此时的文人若运用这些词语，稍有不慎，就被牵强成罪，横受诛戮。狱案一成就是家破人亡，亲友株连。以致到了后来，文人们每写一字，都要驻笔三思。一些涉嫌的字眼如“胡”、“虏”、“夷”、“狄”，或改由其他字代替，或者干脆空起来，搞得诗文支离破碎，文理不通。在这样的情况下，还有多少文人敢于冒本人与亲友被杀头的风险搞昆曲的创作？由此也就不难理解为什么会在南洪北孔之后，出现了昆曲创作一落千丈的现象，不难理解为什么少数新创作的昆曲剧本如《雷峰塔》远离了现实生活。
而新的剧本是推动一个剧种向前发展的最大的动力，因为它能够吸引新的观众，能够培养出新的演员，因内容表现的需要还能产生出新的曲调和表演程式，等等。因此，从康熙年间开始，昆曲因为缺乏新的优秀的剧本开始放慢了快速发展的步伐，而且愈来愈慢，直至停滞不前。
二是昆曲柔美的音乐风格与时代精神不合，与人们的审美要求产生了愈来愈大的距离。昆曲柔美的音乐风格是明代末年的社会产物，是应和着人们的精神需求而出现的。明代中叶至明末社会动乱之前，和平日久，财富丰赡，人们过着优裕的生活，精神处于闲适的状态。尤其是江南地区，自从有了资本主义生产关系之后，工商业得到了迅速的发展，市面繁荣，物资山积。《醒世恒言》第十八卷《施润泽滩阙遇友》中对吴江县盛泽镇作了这样的介绍：
说这苏州府吴江县离城七十里，有个乡镇，地名盛泽。镇上居民稠广，土俗淳朴，俱以蚕桑为业。男女勤谨，络纬机杼之声，通宵彻夜。那市上两岸绸丝牙行，约有千百余家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙。乃出产绵绣之乡，积聚绫罗之地。江南养蚕所在甚多，惟此镇处最盛。有几句口号为证：东风二月暖洋洋，江南处处蚕桑忙。蚕欲温和桑欲干，明如良玉发奇光。缲成万缕千丝长，大筐小筐随络床。美人抽绎沾唾香，一经一纬机杼张。咿咿轧轧谐宫商，花开锦簇成匹量。莫忧入口无餐粮，朝来镇上添远商。
而作为副都的南京的繁华程度更是惊人。吴敬梓在《儒林外史》第二十四回中做了如下的描述：
这南京乃是太祖皇帝建都的所在，里城门十三，外城门十八，穿城四十里，沿城一转足有一百二十多里。城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟辏集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西水关，足有十里，便是秦淮河。水满的时侯，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时，是四百八十寺；到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起来，大小酒楼有六七百座，茶社有一千余处。不论你走到那一个僻巷里面，总有一个地方悬着灯笼卖茶，插着时鲜花朵，烹着上好的雨水。茶社里坐满了吃茶的人。到晚来，两边酒楼上明角灯，每条街上足有数千盏，照耀如同白日。走路的人，并不带灯笼。那秦淮到了有月色的时侯，越是夜色已深，更有那细吹软唱的船来，凄清委婉，动人心魄。两边河房里住家的女郎，穿了轻纱衣服，头上簪了茉莉花，一齐卷起湘帘，凭栏静听。所以灯船鼓声一响，两边帘卷窗开，河房里焚的龙涎、沉、速，香雾一齐喷出来，与河里的月色烟光合成一片，望如阆苑仙人，瑶宫仙女。还有那十六楼的官妓，新妆炫服，招接四方游客。真乃“朝朝寒食，夜夜元宵”！
江南地区如此，其他地区也不差。在这样环境中生活的人们，喜欢与悠闲生活和协一致的柔靡、婉转的低吟曼唱，无论是听别人歌唱，还是自己度曲，心境都会淡远而宁静，而决不喜欢铿锵有力、听来让人热血沸腾的杀伐之音。昆曲的曲调正好满足了人们的这一精神需求，其细腻委婉的唱腔，一唱三叹的唱法，丝竹乐器的伴奏，让人们得到纯美的享受。
而自明末社会动乱到清代末期，可分为三个阶段的的二百六七十年间，每一个阶段的时代精神都与昆曲的音乐风格不相吻合。明末清初：农民起义，风起云涌；八旗铁蹄，蹂躏九州。人们朝不保夕，惴惴不安，哪里还有闲适的心情去欣赏那舒缓雅致的昆曲？即使苟活下来，部分人因审美的习惯留恋那美妙的声腔音乐，但遭受战争极度破坏的经济也不允许他们保留这种生活方式。康乾盛世：经过战争血的洗礼之后，社会颓靡的风气被扫除殆尽，人们精神振奋，对未来充满信心，加之统治者整肃吏治，官员多能尽心办事，于是整个社会政通人和，经济发展，国力强盛。在这样的情况下，人们也不喜欢昆曲的音乐风格，因为这种风格与积极向上、努力进取的人生态度不相吻合。加之昆曲没有新的剧本，不能给愈来愈萎弱的昆曲补充元气，使得昆曲下滑的速度越来越快。于是，被称之为花部的地方小戏乘机发展起来，渐渐壮大，形成和被统治者尊为雅部的昆曲较量的态势。道光之后：满清政府昏庸不堪，大小官员贪墨成风，没有多少人再为民众的福祉去谋划，去努力，结果弄得民不聊生、怨声载道。而对于列强的欺凌，则束手无策，只是一味地割地赔款、屈膝求和。在此状况下，人们深深地担忧中华民族的命运，为亡国灭种的危险而焦躁不安，内心里涌动着“我以我血荐轩辕”的欲望。试想，这样的心境又如何会喜欢柔婉缠绵的昆曲曲调？
冷落昆曲的不是某一个阶层，而是社会的各个阶层。康熙南巡的时候，看的还全是昆曲，只不过是折子戏罢了，而到了乾隆下江南的时候，看的就不全是昆曲了，地方上特地组织了一些花部戏班，呈奉御前。李斗在《扬州画舫录》卷五中很明确地记载道：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”一向对昆曲情有独钟的文人对昆曲也有了非议，生活于乾隆至嘉庆年间、家乡又是昆曲盛行的扬州的焦循（1763—1820），将昆曲与地方戏作了这样的比较：
梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。
那么，普通的民众对昆曲的态度又是什么样呢？清徐孝常在乾隆初年为张坚《梦中缘》传奇所作的序中说：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰备极靡丽，台榭辉煌。观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”长安代指京城，而京城原是昆曲在北方的大本营，普通观众居然是这样的态度，外地就可想而知了。乾隆四十九年，檀萃所写的《杂吟》一诗对此也作了描述：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二簧纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”
当然，说各个阶层对昆曲持冷落的态度，决不是说每一个阶层中的所有人都抛弃了昆曲，人们不再像过去那样迷恋，是就整体而言的。事实上，即使到了昆曲滑入历史上最低谷的上个世纪三四十年代，上流社会与下层民众中，仍然还有着不少昆曲的爱好者。否则，南方以“传字辈”昆曲演员为骨干的“国风苏剧团”，怎么还能在苏、浙一带的水乡巡回演出时经常演出昆曲的剧目？北方昆曲的韩世昌、白云生等演员，怎么还能以昆曲艺术来养家糊口？只不过昆曲的观众数量渐渐减少，乃至到了新中国建立之前，可能只有昆曲鼎盛时期的万分甚或十万分之一罢了。
五、折子戏：近二百年来昆曲的主要载体
没有了新的剧本来吸引观众，昆曲艺人便在现有剧目上下功夫。他们对唱腔、程式性动作、服饰行头、伴奏的音乐等等，精益求精，力求以最美的形态呈现在观众面前。之后又根据观众对老的剧目内容烂熟于心的情况，不再或很少演出全本大戏，而演出其中最能出彩的折子。这样，一场演出，不但奉献给观众的都是精品，还能让观众看到五六个不同剧目的内容。
“折子戏”一名是后来才有的，之前称之为“摘锦”、“零出”、“散出”、“散剧”、“集戏”等。它也不是清代才出现的，昆曲盛行的万历年间就产生了。现在留存下来的明代刻本《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》（别题《玉谷调簧》，或疑题为《玉振金声》）、《时调青昆》、《乐府菁华》、《摘锦奇音》、《大明春》（即《万曲明春》）、《秋夜月》（包括《徽池雅调》、《尧天乐》各两卷）、《吴歈翠雅》、《月露音》、《醉怡情》、《玄雪谱》、《万壑清音》、《乐府南音》、《万曲合选》（别题《万家锦》，又题《南词一枝》）、《歌林拾翠》、《冰壶玉屑》（残本）等等，都是折子戏的合集，当然有些集子里面含有其他剧种的折子戏。虽然明代也演折子戏，但不是演出的主要形态，所以，直到康熙之前，昆曲一直是“本戏”时代，而到了康熙之后，演出的形态渐渐以折子戏为主。于是，昆曲便进入了“折子戏”的时代。
以审美的眼光来看折子戏，它们也有许多本戏不及的地方。首先是观念的平民化。折子戏多是经艺人加工修改后才搬上舞台的，那么，艺人就会将自己所在的平民阶层的思想观念融入其中。譬如《思凡》与《下山》本是宫廷大戏《劝善金科》中的两出，其主人公小尼姑与小和尚是被批判的不守佛教戒律的反面形象，他们二人最后都受到了天谴。但是，由艺人加工改造后的“双下山”，则表现了他们精神上的痛苦和对爱情婚姻的向往，立意和《劝善金科》完全相反。其次，突出了表演。无论是表演的时间还是表演的技艺，都大大超越了本戏。如《燕子笺·狗洞》这出戏，原是一出比较单薄的带有交代情节作用的过场戏，但经过艺人创造性地加工，成了一出较为完整独立的意味深刻的讽刺剧。鲜于佶与门官，一副一净，一冷一热，从说白、歌唱到动作，可谓处处有戏，煞是好看。将鲜于佶的丑态，作了淋漓尽致、无以复加的表现。再如源出于朱佐朝（或作丘园）《虎囊弹》传奇的《醉打山门》，被抽绎出来成为折子戏后，唱念较少，主要是动作表演，通过一套“醉八仙拳”的动作，和与卖酒人的舞蹈，表现鲁智深酒醉后粗卤豪放而又亲切可笑的形象。几乎是一个人的表演，却让观众始终兴致盎然，不时爆发出笑声。第三，使每个行当都有了自己的“看家戏”。折子戏因其内容的不同，有的突出了生角的表演，有的突出了旦角的表演，每一个行当都有自己的折子戏。于是，每个行当的演员皆以毕生的精力、智慧专攻以本行当为主的折子戏。通过一代甚至几代艺人的努力，每一个折子戏都成了精品，并累积了丰富的表演经验和唯美的表演程式。同时，在传授折子戏表演的过程中，师父带徒弟，也是分行当一折戏一折戏教的。这样，一代传一代，很自然地形成了昆曲表演以行当戏艺术为主的传统。
尽管到了清代同、光之后，地方戏成燎原之势，京剧也坐上了众剧种的第一把交椅，但是，昆剧并没有像它之前的北杂剧、南戏那样，由衰弱而彻底灭亡，它顽强地延续着自己的生命，有时虽然气若游丝，似乎快要结束自己的历史了，但是，每到生死存亡之际，它总又能活转了过来，还以自己美丽的形象吸引全国人民的注意力。典型的例子有两个，一是50年代初，它以《十五贯》改变了自己的命运，被人们誉为“一出戏救活了一个剧种”；二是上个世纪末，在整个戏曲落入低谷的情况下，古老而衰弱了二百多年的昆曲自然是首当其冲，演出的剧场是“门前冷落车马稀”，演戏的人比看戏的人多，若没有政府财政的支撑，寿终正寝应当是必然的了。然而，就在这奄奄一息的时候，青春版《牡丹亭》问世了，该剧在海内外掀起了一场至今也没有停息的昆曲风暴。在大陆及港台高校演出时，一票难求；在美国加州高校演出时，平均100美元的戏票居然是一抢而空。有人将它50年代初起死回生的原因归结为政府的文化政策，将本世纪初的生机重现归结为联合国教科文组织命名它为“人类口头与非物质文化遗产的代表作”带来的效应和白先勇这一文化名人的运作。我以为，这些都不是主要的原因，主要原因是它的艺术生命力还在，元气尚存。之所以如此，是由于它的各个艺术元素：剧本文学、歌唱、音乐、表演、服饰、舞美等等，无一不是民族传统文艺的代表。从审美心理上说，它最能激发起汉民族乃至整个中华民族的审美愉悦感。只是剧本创作不能满足观众欣赏的需要和音乐不符合时代精神，才渐渐衰弱下来。但是，只要有了适宜的社会环境，它就能生存、发展，这个社会环境就是民族的强盛、政治的开明与民族文化的复兴。所以，在相当长的时间内，昆曲还会是民族艺苑中不可缺少的一员。
第二节 弋阳腔的发展历程
弋阳腔是永嘉杂剧传到江西弋阳县后，吸收了弋阳的民歌俗曲，并用当地的方言土语来歌唱道白，渐渐地发生了变化，便产生了弋阳腔这一个新的剧种。因弋阳地属广信府，紧邻浙江，故而永嘉杂剧有传入弋阳等江西地区的地理条件。宋末元初之江西南丰人刘壎在《词人吴用章传》中说：
吴用章，名康，南丰人，生宋绍兴间。敏博逸群……。当是时，去南渡未远，汴都正音教坊遗曲犹流播江南。……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌伎以为首倡，士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。……至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后，淫哇盛，正音歇。然州里遗老犹歌用章词不置也。
“永嘉戏曲出，泼少年化之”，虽不能说所化的是弋阳腔，但永嘉杂剧进入江西后发生变化是毫无疑义的。至于作为一个剧种的弋阳腔何时产生，因资料阙如，难以考证，但在明代盛行，是一个不争事实。明正德间人杨慎（1488—1559）在《升庵诗话》说：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也。”它至迟在嘉靖年间已经走出江西，引起了文人的注意。生活于弘治与嘉靖年间的祝允明（1461—1527）在其《猥谈》中说：
自国初以来，公私尚用优伶共事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遍满四方，辗转改益，又不如旧。而歌唱愈谬，极厌视听，盖已略无音律腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。
这一段话透露出这么几个重要的信息：一是弋阳腔是由南戏嬗变而来的；二是它与余姚腔、海盐腔、昆山腔是同一辈分的声腔，皆由南戏这一母体孕育出来；三是它的声腔不受严格的声律约束，可以“徇意更变”。主要活动在嘉靖间的魏良辅在《南词引正》中也论及弋阳腔：
腔有数样，纷纭不一。类各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云贵二省皆有作之。
根据这一记载，永乐年间（1403—1424），弋阳腔已经传播到了云南与贵州，并且盛行于徽州、江西与福建。但流沙认为，弋阳腔远播到云贵这一说法“未必可靠，因为由南戏演变为弋阳腔，中间还有个‘目连戏’为之过渡”。而这一时间是相当漫长的。目连戏确实是永嘉杂剧传播外埠的一个重要桥梁，由于目连戏是一个“平安大戏”，和风俗结合在一起，被经常性地搬演，且形式与内容相对比较稳定。
弋阳腔既然是由永嘉杂剧蜕变而成，自然地在声腔上有所继承。现今保留在江西的弋阳腔曲牌中，有79支与永嘉杂剧的曲牌同名，如【鹧鸪天】、【傍妆台】、【八声甘州】、【甘州歌】、【一盆花】等。就其特点来说，有三个方面。
一是对其它剧种的剧目可以“改调歌之”。清江西巡抚郝硕于乾隆四十五年呈报朝廷的奏折中说：“查江西高腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹腔等项名目，其高腔又名弋阳腔。臣查检弋阳县旧志，有弋阳腔之名。……弋阳腔之名，不知始于何时，无凭稽考，现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。……查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自于文人之手，剞劂成本，遐迩流传，是以曲本无几。”因为没有多少文人参与，多数艺人的文化水平又不高，所以，弋阳腔的剧目很少是自己创编的，早期绝大部分是从南戏中移植来的，如《琵琶记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等，之后在与海盐、昆山等腔交流演出中，吸收了《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》、《红梅记》、《水浒记》等剧目。现在能够确认为弋阳腔剧目的只有《破镜记》、《白蛇传》、《织锦记》、《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》（《鲤鱼记》）、《吕蒙正破窑记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十余种。它之所以能够对别的剧种的剧目进行“改调歌之”，是因为它没有固定的曲谱，其节以鼓，没有丝弦，因而也就没有严格的曲律规范。它不像北曲那样须恪守《中原音韵》，也不像南曲那样遵循《洪武正韵》，方言俚语皆可入曲，词句的长短、字数的多少也无定格。歌唱时随意性较大，同一个艺人唱同一句唱词，在不同的场次中，在音高、音色、长短上会有较大的差异。
二是“一人启口，众人接腔”的帮腔形式。帮腔的形式并非始于弋阳腔，很早的时候，歌唱就有“一唱众和”的形式。一群在田野中劳动的农人或在庙堂中吟唱宗教歌曲与经文的僧人或道士，也会采用帮腔的歌唱方法。弋阳腔的帮腔形式与它不托管弦的伴奏有关，为了弥补没有管弦伴奏的不足，便用人声帮腔来丰富独唱的声乐，使得独唱部分虽已表达但还不够充分的情绪得以继续或强化。在实际效果中，帮腔在渲染情绪、营造环境氛围方面，有着器乐伴奏不可企及的作用。在弋阳腔的剧目中，几乎每一个曲子都会有帮腔，如《草庐记》第八折中演述刘、关、张二顾茅庐时的场景：
【东瓯令】（外唱）怀韬略，抱才德，非子伊谁扶社稷？（白）俺起兵讨贼，这兵都是义兵。（唱）堂堂义兵非他比。（合）况忝汉宗室。渴时易饮饥易食。望早出建功勋。
【前腔】（生唱）耕田亩，自食力，谷粟家贫无担石。草茅素不谙时务。匡救苦无策。（合）年来况又抱羸疾，难以任金革。
【前腔】（净、付）排国难，救民厄，管取勋名垂竹帛。俺豫州，酷欲安社稷。故此苦相逼。（合）渴时易饮饥易食。望早出，建功勋。
【前腔】（生唱）居穷巷，隐卑室，恢复神州难致力。（外白）先生不必峻辞，刘备虚席以待先生。（生唱）鲰生无志功名事，皇叔枉虚席。（合）年来况又抱羸疾，难以任金革。
四个唱段末尾的四个帮腔，分别强化了刘关张三人竭诚相请和诸葛亮尽力推辞的态度，如果没有这些帮腔，很难达到如此的戏剧效果。
就帮腔功能而言，细分起来，至少有下列三个方面：第一，营造出人物活动的环境，这环境并非完全是客观的，多为人物从心中折射出来的；第二，揭示出人物的内心活动。这些隐秘的心理活动若由本人来说，可能会影响人物形象的塑造，故由帮腔来点破，效果会更好。第三，通过对剧中人物与事件的评论，引导观众的情感倾向。
三是大量运用“滚调”的歌唱形式。什么是滚调呢？它常常加在曲词前后或中间、独立于曲牌之外，既是歌唱也是诵念，其词为接近口语的韵文或便于朗诵的短句，其目的是表达人物强烈的情感与表现艺人不同凡常的技艺。它也叫“滚唱”，王骥德《曲律》卷二《论板眼》说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’，此又拍版之一大厄也。”和曲牌的歌唱方式比较，它有两个特点：（1）曲牌的词格为长短句，且句子多少有定格，而滚调的词格基本上是整饬的七言或十言，句子的数量则可多可少。（2）曲牌的节奏有三板眼、一板眼和散板等，而滚调为流水板，旋律性较弱，节奏急促，字多音少，一泄而尽。如果说，曲牌体是“唱”的话，滚调则是“诵”。滚调中的“畅滚”，其“诵”的特色更为明显。上百句或更多的句子，由演员连续不断地倾泻而出，通过念诵，人物的情感得到酣畅淋漓的抒发。滚调这一形式产生之后，受到了观众的热烈欢迎，弋阳腔之所以能够流播四方，并分蘖出许多裔氏剧种，与滚调有一定的关系。这由明代书商常以“滚调”来标榜而得知，如《新刊徽版合像滚调乐府宫调摘锦奇音》等。
弋阳腔的舞台表演的艺术特点，与它所演出的剧目多是神仙道化、历史演义、英雄传奇的题材有很大的关系。其特点主要有三个：一是着重于扑跌翻打的武技表演。如“团牌摆阵”、“连环阵”、“捞剑寻月”等等。直接受到弋阳腔影响的徽班在演出目连戏的状况，能让我们有较深的认识：“余蕴叔演武场，搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。……戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安。”二是净丑两个行当不再像南戏那样，处于从属地位，和生、旦一样开始独挡一面，齐头并进。弋阳腔的脚色有三生、三旦、三花，即正生、小生、老生，正旦、小旦、老旦，大花、二花、三花。大花与二花就是净和副净，大花所扮的角色如《珍珠记》的温阁、《定天山》的尉迟恭、《鹦鹉记》的梅伦、《十义记》的黄巢、《岳飞传》的秦桧等。大花的表演讲究工架气势、虎身龙爪，动作大开大合。唱腔用喉额音，偏重喉鼻。二花所扮角色多是性格粗犷、勇猛豪爽之人，其表演要求跳蹲有力，须有摔打扑跌刀枪把子等武功。唱念偏重喉转舌尖音。三花就是丑角。这一脚色在目连戏的演出中特别出彩，故在戏台上有着能否赢得观众喝彩声的重要作用。后来，弋阳腔几乎每个剧目都有三花，可谓“无丑不成戏”。蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、剑衣、短打等都有三花扮演。如《金貂记》的李道宗、《定天山》的张士贵、《珍珠记》的张千、《洛阳桥》的夏德海、《断瓦盆》的张别古、《阴阳界》疯僧、《庆阳图》的夏国舅，等等。三花不说韵白，讲本地俚词俗语，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，动作幽默滑稽，喜怒哀乐，应变迅速。三是有许多特技表演。如“抓钉子”、“钻火圈”、“哭笑眼”、“衔碗倒立”、“哑背疯”等。即如《哑背疯》，为弋阳腔传统剧目《目连戏》中的一折，叙写哑夫瘫妻乞讨事。然而，两个人物由一人扮演，为旦行做工独角戏。演员上身穿女装，扮瘫妇，手拿折扇，下身扮男装，穿草鞋，胸前用一假的老人头扮作哑夫，双手反抱着瘫妇双腿（用稻草制作而成），背着她上街乞讨。通过开门、关门、上岭、下坡、摘花、品桃、过河、钻洞等一系列动作，表现二人亲昵的相依为命的动作。
弋阳腔从明代中后期开始，迅速向全国传播，北至京都，南到两广，东面江浙，西边云贵，都有过弋阳腔戏班的足迹。明万历间人沈德符在其《万历野获编》“补遗”卷一“禁中演戏”条云：“内廷诸戏剧，具隶钟鼓司。皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”同书卷十四“畿辅”条亦提及弋阳腔的演出：“（京师）若套子宴会，但凭小唱，云请面即面，清酒即酒，请汤即汤。弋阳腔数折之后，各拱揖而别去。”明人范濂的《云间据目钞》卷二云：“戏子在嘉隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。”由于弋阳腔为许多人欣赏，以致一些歌伎也习唱其声腔。如秦淮八艳之一的陈圆圆本以昆曲见长，然亦能唱弋阳腔：“是日演弋腔《红梅》，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬之口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”
弋阳腔传播到外埠后，驻扎在一个地方时间久了，必然会受当地文化的影响，用当地流传的故事做编剧的素材，表现当地的风土人情，按照当地人的品性来塑造人物形象，用当地的方言来唱念，并吸收当地流行的音乐曲调。于是，剧种渐渐地发生了变化，具有了当地特色，一个新的剧种便从弋阳腔的母腹中诞生了。这样的剧种我们称之为“弋阳诸腔”。有乐平腔、四平腔、徽州腔、青阳腔、徽池雅调、义乌腔、京腔、河北高腔、饶河高腔、都昌高腔、湖口高腔、东河高腔、盱河高腔、吉安高腔、抚州高腔、瑞河高腔、长沙高腔、衡阳高腔、祁阳高腔、常德高腔、辰河高腔、湖北清戏、四川高腔、山西清戏、河南清戏、岳西高腔、夫子戏、新昌高腔、西安高腔、西吴高腔、侯阳高腔、松阳高腔、四平戏、词明戏、大腔戏、广腔、正字戏、潮剧，等等。“高腔”之名从何时开始的？清人杨静亭在《都门纪略》“词场门序”中写道：“明季边大绶《虎口余生》及《铁冠图》等剧，昆、弋并演，或者高腔之名，由此渐兴欤？我朝开国伊始，都人尽尚高腔……”何以会称“高腔”？清人李声振在《百戏竹枝词》中作了这样的解释：“俗名高腔，视昆调甚高也。”和昆曲比较，它的声调高昂、激越，故有是名。
关于弋阳诸腔的生成与发展情况，本书将在第九章作专题讨论。
第三节 海盐腔、余姚腔及其它声腔的兴亡
海盐腔，因发源于海盐县而得名。海盐于秦王政二十五年（前222）置县，此名是基于“海滨广斥，盐田相望”的地理与物产而定的。元元贞元年（1295）海盐县升为州，明洪武二年（1369）复降为县。“海盐腔”一词最早见于书籍的，是成书于嘉靖五年（1526）之前的祝允明的《猥谈》，其中云：“自国初来，公私尚用优伶共事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。……今遍满四方，辗转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌视听，盖已略无音律腔调。……愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。易变喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。”海盐腔产生于何时，因资料阙如，很难作出准确判断，《紫桃轩杂缀》卷三说在南宋年间就有了，云：“张鎡，字功甫，循王之孙，豪奢而有清尚。尝来吾郡海盐，作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”张鎡为循王张俊之孙，生于绍兴二十三年癸酉（1153）。然而，他家“歌儿”所创制的“海盐腔”与戏曲剧种的“海盐腔”，不是能够等同的。其歌儿创制的海盐腔并非是剧曲，也不像魏良辅那样花费相当长的时间创制出体系完备的“水磨调”，至多是数支或数十支曲子而已。当然，张家歌儿所创制的曲子，后来肯定为戏曲声腔的“海盐腔”的形成作出过贡献。对海盐腔的形成还起过积极作用的是本地人杨梓（？—1307），元代姚桐寿《乐郊私语》云：“州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流、善音律，与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠。即歌声高引，可彻云汉，而康惠独得其传。今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》皆康惠自制，以寓祖父之意，但去其著作姓名耳。其后长公国材、次公少中，复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场。以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”
澉川即海盐之澉浦，杨梓所作的是杂剧，而不是戏文，所以，他的家僮所唱的“南北歌调”，也不会是作为剧种的“海盐腔”，倘若是“海盐腔”，杨梓为何不写用海盐腔演唱的戏文剧本？那么，海盐腔究竟产生于哪一个时间范围呢？我以为大概是在成化前后吧。因为成化之时的海盐，已经是一个戏曲发达的地方了。海盐人彭孙贻在《彭氏旧闻录》中说，他的高祖之父潮溪公“生当成、弘全盛之时”，“潮溪公婚于黄白沃庙。黄公号黄粮长，富甲一邑。黄洲人来归，资送甚厚，送者二百人。晚，松公宴款黄公，从者众多，难以止宿，送梨园二部，各演一剧以致敬”。在本地轻易地挑选来两部戏班以招待来宾，说明戏班之多了。明成化二年进士、弘治初年任浙江右参政的陆容在其《菽园杂记》卷十中说：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。”“戏文”是南戏的别称，南戏传到海盐后，由海盐人搬演，自然就会本土化而成为“海盐腔”。
海盐腔形成之后，因其声腔美听，受到观众的热捧，约在明正德、嘉靖间，步入鼎盛时期，开始向外传播。刊刻于嘉靖三十三年的杨慎的《丹铅总录》云：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚至北土亦移而耽之，更数十年，北曲亦失矣。”海盐腔到了哪些地方的呢？徐渭在《南词叙录》中说：“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。”也就是说，未出浙江，仅是在嘉兴、湖州、温州、台州这些地方流行。这一认识显然是不全面的，与杨慎所说的“北土亦移而耽之”以及许多文献的记载有较大的差异。张牧写于清顺治年间的《笠泽随笔》云：“万历以前，士大夫宴乐多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚则为不敬。今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问矣。”这里所指的“士大夫”肯定不会仅是浙江的。沈德符在《万历野获编》补遗卷一“禁中演戏”条中说神宗在玉熙宫中设有弋阳、海盐、昆山等声腔的戏班。很清楚，北京流行着海盐腔。徽州也是海盐腔盛行之地。明歙县人潘之恒在其《鸾啸小品》卷三中说：“金娘子，字凤翔，岳中海盐班所合女旦也。余五岁时，从里中汪太守筵上见之。……试一登场，百态轻盈，艳夺人目。余犹记其《香囊》之探、《连环》之舞，今未有继之者。虽童子犹令销魂，况情炽者乎！”明冯梦祯于万历二十三年三月初一日在徽州休宁县作客：“下午赴元孚之席，宛儿侍，优人改弋阳为海盐，大可厌。”海盐腔在江西的情况亦有文献记载。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“此道有南北，南则昆山，之次海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为节。……我宜黄谭大司马纶闻而恶之，自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。”“食其技者殆千余人”，以十五人为一班社的话，也有七八十个班社，可见海盐腔的盛况。江西不仅普通民众喜欢海盐腔，上层社会对其亦很钟爱。明末陈士业《江城名迹记》卷上“考古”二说：“匡吾王府，建安镇国将军朱多煤之居。家有女优，可十四五人。歌板舞衫，缠绵婉转。生曰顺妹，旦曰金凤，皆善海盐腔，而小旦彩鸾，尤有花枝颤颤之态。万历戊子，予初试棘闱，场事竣，招十三郡名流，大合乐于其第，演《绣襦记》，至斗转河斜，满座二十余人皆沾醉，灯前拈韵属和。”海盐腔在山东也受到欢迎，撰写于嘉靖、万历的《金瓶梅》第63回就写到海盐腔在山东清河县西门庆家的演出：
晚夕，亲朋伙计来伴宿，叫了一起海盐子弟搬演戏文。李铭、吴惠、郑奉、郑春都在这里答应。……点起十数枝大烛来，堂客便在灵前围着围屏，垂帘放桌席，往外观戏。当时众人祭奠毕，西门庆与敬济回毕礼，安席上坐。下边戏子打动锣鼓，搬演的是韦皋、玉箫女两世姻缘《玉环记》。不一时吊场，生扮韦皋，唱了一回下去。贴旦扮玉箫，又唱了一回下去。
海盐腔搬演的剧目有哪些呢？现在很难搞清楚，只能根据零星的资料得知片羽鳞爪，大约为《刘知远白免记》、《玉环记》、《裴晋公还带记》、《香囊记》、《四节记》、《宝剑记》、《蓝田玉杵记》、《南西厢》、《双忠记》、《绣襦记》等。
从《金瓶梅词话》有关海盐腔演唱的描写中，可以看出它在搬演时用锣、鼓、板，清唱则用拍板，而无管弦乐伴奏。它的音乐为曲牌联套体结构，腔调清柔、委婉。明末姚旅在其《露书》卷八“风俗”条中对其唱腔有较为详细的描写：“歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓逸清响于浮云，游余音于中路也。故古歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。按今惟唱海盐曲者似之。音如细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，不背于永言之义。”海盐腔的行当分生、旦、净、末、丑等。
海盐腔的衰弱与昆山腔的兴起有很大的关系。成书于万历三十八年（1610）的王骥德的《曲律》，在其“论腔调第十”中说：“旧凡唱南曲者，皆曰海盐。今海盐不振，而曰昆山。”当然，海盐腔的衰弱也有个过程，至少在康熙末年它还存在着，刊梓于康熙五十四年（1715）的清人刘廷玑的《在园杂志》卷一说：“江西弋阳腔、海盐浙腔，犹存古风。”
余姚腔亦是南戏的变种，在祝允明《猥谈》中与海盐腔、弋阳腔、昆山腔并列，产生于浙江的余姚、慈溪一带。徐渭在《南词叙录》中说到了它的传播状况：“称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。”徐渭生活在嘉靖年间，由此可知，“余姚腔”在嘉靖年间已经走出浙江，流行于常州、镇江、池州、当涂、扬州、徐州等地区。余姚腔因其很早失落，它具体的艺术形态不为人知，只是明末祁彪佳的门人扬州王光鲁在所创作的《想当然》传奇卷首所附的茧室主人《成书杂记》里提到：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”根据零散的资料，余姚腔的特色约为：像戏文一样，音乐是曲牌体，但融合了余姚地方曲调和北曲的成份；它除了场上搬演之外，常以清唱形式出现，用打击乐器伴奏；唱口比较平稳柔和，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；采用后台帮腔伴唱方式，以渲染场景气氛与抒发人物情感；演唱时有以曲代言的成分，即为“滚白”。清代没有任何文献提及，说明它在清初以后就从舞台上隐退了。
徽池雅调是明代对徽州腔与池州腔的美称。顾名思义，它是产生于徽州与池州的戏曲声腔。由于徽州与池州相邻，声腔近似，皆赏心悦耳，故合称“徽池雅调”。池州腔又称“青阳腔”，是因为该腔主要在青阳，而青阳在明代隶属于池州府。徽池雅调在万历时已经盛行，王骥德在《曲律·论腔调第十》中说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”比起其它声腔来，徽池雅调更受广大观众欢迎，因为在万历间书商刻印了它的许多唱本。如徽歙龚正我选辑、敦睦堂张三怀绣梓的《新刻徽版合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、闽建书林熊稔寰汇辑的《精选天下时尚南北徽池雅调》、闽建书林拱塘金魁绣梓的《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》、闽建书林叶志元刻印的《新刻京板青阳时调词林一枝》等。书商以“天下时尚”、“南北官腔”赞誉它，可见它的影响力了。
徽池雅调的音乐成分较为复杂，因为在入明以后，四大声腔的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔都相继进入徽池地区，并在此驻足。精致高雅的海盐腔、昆山腔与较为通俗粗犷的余姚腔、弋阳腔的精髓，加上徽池本土的村坊小曲、里巷歌谣熔为一炉，这一新的声腔才得以问世。它发展了弋阳腔与余姚腔的滚调——以流水板的急促节奏和接近口语般的朗诵歌唱，打破了过去戏曲曲牌联套体的音乐结构和长短句格式，将曲词从“曲有定句、句有定字、字有定音”的束缚中解放出来——而形成了自己的鲜明特色。
徽池雅调的唱腔音乐分为三类：高调曲牌音乐、横直曲牌音乐、杂腔小调音乐。前两类是构成青阳腔唱腔音乐的主体部分。高调曲牌的演唱形式与弋阳腔相同，即人声干唱，锣鼓帮腔。横直曲牌为低调曲牌，用笛子伴奏的称“横调”，以唢呐托腔的叫“直调”。杂腔小调用于小戏和插科打诨中。锣鼓牌子用于开场、过场和武场之中。高调曲牌是以台上剧中角色演唱加上后台人声高八度的帮腔及锣鼓相协为特点，参照弋阳腔唱腔曲牌的分类方法，高调曲牌可分为八类，即【驻云飞】类、【红衲袄】类、【江头金桂】类、【绵搭絮】类、【九调】类、【孝顺歌】类、【香柳娘】类以及其他类。横直曲牌是在台上角色演唱时加上笛子、唢呐伴奏，不用后台人声帮腔，除以板和鼓掌控节奏外，亦不用锣、钹等相协；加笛子伴奏的为“横调”，加唢呐伴奏的称“直调”，两者合称“横直曲牌”，或“横直牌调”，亦有艺人称其为“矮牌子”或“低牌子”。横调又称“九调”，由【新水令】等9支曲牌（即一套）构成，一般按照固定顺序联缀使用；直调又称“公曲”，多用于场上众人齐唱或作为过场音乐吹奏，这些曲牌用于每个戏中的曲调和唱词都相同，只有在少数戏中改换唱词，但曲调仍不变，因而被称为“公曲”。
徽池雅调的行当体制与明王骥德《曲律》“论部色”中所提到的角色大体上一致。有十个行当，分别是：一末（老生）、二净（大花脸）、三生（须生）、四旦（青衣）、五丑（小花脸）、六外（副末）、七小（小生）、八贴（花旦）、九夫（老旦）、十杂（二花脸）。由于所演出的大多是连台本戏和传奇大本戏，角色较多，根据剧情需要，会在十角制的基础上又增加二肩（二小旦）、三肩（茶盘旦）和四背褡（四将士）、四排须（四龙套）等。净丑二角在表演中占有一定的地位，净角的特技与丑角的风趣幽默都是较为吸引人的表演。
徽池雅调的剧目，主要来源于宋元南戏、北杂剧、弋阳腔和昆剧。由《词林一枝》、《八能奏锦》、《时调青昆》、《玉谷新（调）簧》、《摘锦奇音》、《徽池雅调》、《歌林拾翠》等诸刊本可知，“出自南戏、北杂剧及昆剧的有《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《西厢记》、《风云会》、《三元记》、《十义记》、《织锦记》（俗名《仙姬记》）、《香球记》、《瓦盆记》、《全德记》（又名《双麒麟》）、《鹦鹉记》、《黄金印》、《忠义殿》（又名《灵宝刀》）、《双杯记》、《绿袍记》、《吐绒记》、《金锁记》（即《六月雪》）、《彩楼记》、《寻亲记》、《蝴蝶梦》、《红梅记》、《投笔记》、《百花记》、《投唐记》（《三跳涧》）、《八义记》、《金台记》、《卖水记》、《题红记》、《偷桃记》、《桑园记》、《青袍记》、《孝义记》、《升仙记》、《负薪记》、《玉簪记》、《四友记》、《跃鲤记》、《香山记》、《锦上花》、《长生记》、《胭脂记》、《六恶记》、《金丸记》、《阳春记》、《嫖院记》、《谪仙记》、《西游记》、《剔目记》等等。出自弋阳腔的有《目连传》（七本）；《三国传》（七本，即《结桃园》、《连环记》、《青梅会》、《古城会》、《三请贤》、《收四郎》、《失荆州》）；《岳飞传》（三本，即《夺秋魁》、《金牌诏》、《阴阳界》）；《征东传》（一本，又名《定天山》）；《征西传》（一本，又名《金貂记》）；《封神传》（一本，又名《龙凤剑》）等。其中有的作全本演出，有的保留精彩的折子戏。”
徽池雅调因其流布区域较广，对后来的许多戏曲剧种产生过影响，有的即是其直系子孙。可以说，之后名为“高腔”的剧种绝大多数都直接受到过它的艺术的哺育，也有的剧种如京剧、黄梅戏等则间接地受益。然而，从清中叶之后，它开始衰弱，其原因有戏曲艺术与社会环境两个方面。就戏曲艺术来说，乾隆之后，花部蜂起，板腔体的曲调更受人们的欢迎，即如本地的徽剧，在其孕育的过程中青阳腔的艺术营养曾起过重要的作用，但“出于蓝而胜于蓝”，形成之后的徽剧无论是唱腔还是表演，比起青阳腔更胜一筹，于是，青阳腔的观众便日渐减少。社会环境的原因主要是战乱和瘟疫。太平军兴起后，徽州与池州是太平军与清军厮杀的主战场之一，百姓逃亡或死于战乱者不计其数。而“战乱之后是瘟疫，百姓死于瘟疫者十之六七。据清光绪十七年（1891）版《青阳县志》载：明永乐十年（1412），全县有3367户，12440人，到清同治十二年，全县只有近二千户，5133人。幸存者历尽劫难，背井离乡。青阳腔艺人也纷纷弃家外出谋生，曲终人散”。当然，青阳腔在今日仍没有完全消失，江西的湖口青阳腔和安庆市的岳西高腔可谓是它的遗响。
- [明]顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》（66），书目文献出版社1996年，第794—795页。
- [明]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年，第242页。
- [明]顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》（66），书目文献出版社1996年，第795页。
- 叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》，中华书局1973年，第64—65页。
- 林鹤宜《晚明戏曲剧种及声腔研究》，台北：学海出版社1994年，第10—56页。
- [元]顾阿瑛《玉山草堂雅集》卷八，杨镰、祁学明、张颐春整理点校本，中华书局2008年，第646页。这样介绍高明：“长才硕学，为时名流，往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也。”
- [明]祝允明《猥谈》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年，第225页。
- [清]张潮编《虞初新志》卷四，河北人民出版社1985年，第66页。
- [明]魏良辅《南词引正》，北京《戏剧报》，1961年7、8期合刊。
- [明]张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》，《中国文学珍本丛书》第一辑本。
- [清]余怀《寄畅园闻歌记》，张潮编《虞初新志》，河北人民出版社1985年，第66页。
- [明]潘子恒《潘子恒曲话》，汪效倚辑注，中国戏剧出版社1988年，第17页。
- [明]沈宠绥《度曲须知》卷上，《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社1982年，第198页。
- [明]史玄《旧京遗事》，北京古籍出版社1986年。
- [清]李调元《雨村诗话》卷十一，詹杭伦等《雨村诗话校正》，巴蜀书社2006年。
- 侯玉山《优孟衣冠八十年》，中国戏剧出版社1988年，第4页。
- [清]俞樾《茶香室续钞》卷七“南季比亢”，《春在堂全书》，清同治十年刻本。
- 见蒲县柏山庙康熙七年献戏碑记。
- 《清代日记汇钞》，姚廷遴《历年纪》，上海人民出版社1982年，第119—120页。
- [明]陈龙正《几亭全集》卷二十二《政书》，清康熙年间云书阁刻本。
- 李绿园《歧路灯》，李颖点校，中华书局2004年，第164页。
- [明]冯梦龙《醒世恒言》，人民文学出版社1984年，第373页。
- [清]吴敬梓《儒林外史》，人民文学出版社1978年，第293页。
- [清]焦循《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年，第225页。
- [宋]刘壎《水云村稿》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》唐宋元编，黄山书社2006年，第185页。
- [明]杨慎《升庵诗话》卷十一《寄明州于驸马》诗注，见[清]李调元辑《函海》本。
- [明]祝允明《猥谈》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年，第225页。
- [明]魏良辅《南词引正》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第526页。
- 流沙《从南戏到弋阳腔》，见中国艺术研究院戏曲研究所等编《高腔学术讨论文集》，文化艺术出版社1983年，第24页。
- [明]张岱《陶庵梦忆》，上海远东出版社1996年，第166页。
- [明]沈德符《万历野获编》，中华书局1997年，第611页。
- [明]范濂《云间据目钞》卷二，见《笔记小说大观》第13册，广陵古籍刻印社1983年，第111页。
- [明]冒襄《影梅庵忆语》，上海大东书局1933年，第4页。
- [明]李日华《紫桃轩杂缀》卷三，齐鲁书社1995年，第80页。
- [元]姚桐寿《乐郊私语》，中华书局1991年，第12—13页。
- [清]彭孙贻《彭氏旧闻录》，孙毓修辑，影写本。
- [明]陆容《菽园杂记》卷十，中华书局1985年，第221页。
- [明]杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”，王大淳笺证《丹铅总录笺证》，浙江古籍出版社2013年，第553页。
- 《潘之恒曲话·金凤翔》，中国戏剧出版社1988年，第145页。
- [明]冯梦祯《快雪堂日记》卷十六，凤凰出版社2010年，第221页。
- [明]汤显祖《宜黄县戏神清源祖师庙记》，见《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年，第1128页。
- [明]陈士业《江城名迹记》，清光绪九年杨兆崧慎知堂刊本。
- [明]王骥德《曲律·论腔调第十》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年，第117页。
- [明]王骥德《曲律·论腔调第十》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年，第117页。
- 刘静《从古典走向现代——老版赣剧〈还魂记〉与新版赣剧〈牡丹亭〉音乐之比较》，《江西师范大学》，2007年博士学位论文。
