第一章 剧种的诞生与宋元两代兴起的主要剧种及其艺术形态
戏曲形成之日，就是剧种的产生之日。然戏曲剧种何以迟至北宋年间才产生？为何某一个时期成了戏曲剧种的勃发期？又为何有些区域产生不了多少剧种，而有些区域剧种麕集，以致今日被人们称之为“戏曲大省”？这些问题是戏曲剧种发展史的基本问题，故辟专章予以讨论。
第一节 宋杂剧、金院本的形成与发展
关于戏曲的形成时期，学术界一直争论不断，其主要观点有下列五种：一是远古说。该说认为，远古时代的歌舞结合的行傩祭祀仪式已经具有了戏剧的性质。二是楚国说。一些学者从《九歌》中发现了戏剧的基本要素——故事、歌唱、人物、装扮等，认为完全可以将《东皇太一》、《山鬼》等看做剧本。三是汉代说。认为即使拿后世戏剧的标准来衡量，百戏中的《东海黄公》无疑也是一个成熟的戏剧。四是唐代说。盛行于该时的歌舞戏、参军戏，或用歌舞取胜，或以说白见长，但它们大多是在叙述一个有一定长度的故事。由敦煌石窟保存下来的许多变文如目连变文、姜女变文，实际上就是演唱的脚本。因此，唐戏弄就是唐代的戏曲。五是宋代说。这种观点肇始于王国维先生，他在《宋元戏曲史》中说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”
之所以有着如此大的分歧，是因为人们对“戏曲”的定义不一样而造成的。说戏曲形成于宋代之前的人，实际上是将“戏曲”等同于“戏弄”或“戏剧”了。什么是“戏曲”？戏曲是综合运用歌唱、舞蹈、说白、杂技以及模仿或变形生活的动作来演述一个有一定长度的故事以表达某种观念或情感的舞台表演艺术。按照这样的定义来衡量，只有到了北宋年间，戏曲才正式形成，而其剧种就是宋杂剧。
那么，戏曲何以迟至宋代才产生了呢？主要的原因是之前因重农抑商的政策，城市化的进程缓慢，城市的规模没有得到扩展，没有形成一个市民阶层，从而没有出现形式众多的为市民阶层服务的通俗文艺和通俗文艺的演出场所。
宋代由于政局相对稳定，生产力水平比起之前有较大幅度的提高，加之为了缓解因民族矛盾而激化了的阶级矛盾，在商业政策上大大松弛，使得城市的规模迅速扩展，城市人口不断地增加。据宋代的有关资料测算，北宋汴京的人口在120万左右，而南宋的临安，其人口的高峰期在250万左右。为了适应都市经济的发展，北宋逐渐废除了坊市制，不再有“犯夜”之禁，商业活动几乎是通宵达旦。孟元老《东京梦华录》卷三《马行街北诸医铺》云：“夜市，北州桥又盛百倍。车马阗拥，不可驻足。”《马行街铺席》则云：“夜市直至三更尽，五更又复开张。如耍闹去处，通宵不绝。”南宋的京都临安，商业更加繁荣。吴自牧《梦粱录》卷十三“夜市”条云：“杭城大街，买卖昼夜不绝。夜交三四鼓，游人始稀。五更钟鸣，卖早市者又开店矣。”
市民如此之众，必然会需要本阶层的文艺，以满足自己的审美需求。而从艺术市场的角度来说，市民人数多，收入高，又有闲暇时间，加之没有坊市之禁，人们可以日夜自由行动，售艺便会有较为丰厚的收入。于是，新的演唱形式不断问世。据《东京梦华录·京瓦伎艺》条说，北宋崇宁、大观以来，汴京瓦市的伎艺有小唱、嘌唱、杂剧、傀儡戏、讲史、小说、散乐、舞旋、相扑、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话、杂扮、弄鬼神、说三分、说五代史、叫果子等，“其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。而固定的演出场所——瓦舍勾栏，也是庞大的艺术市场带来的。
瓦舍勾栏对于戏曲的形成，起了关键性的作用。“瓦舍”是一个售艺集中之地的名称，相当于近代上海的“大世界”、北京的“天桥”，里面设有许多类似于剧场的演出场所，这些场所则被称之为“勾栏”。有的瓦舍里设有十三座勾栏。在瓦舍中演出的有诸种伎艺，它们相互竞争，也相互学习，渐渐地，出现了一种新的表演形式，就是将在瓦舍中演出的多种伎艺融合在一起，让观众从这一种表演形式中不仅领略到唱、做、念、打以及其他形式的艺术，还能享受到一个情节曲折、思想丰富、人物形象鲜明的传奇性的故事。可以这样说，没有瓦舍勾栏的产生，也就没有诸种艺术的融汇，而瓦舍勾栏则是宋代市民人口众多、商业贸易繁盛的都市产物。
当然，瓦舍勾栏只是戏曲得以形成的外因，内因还是构成戏曲的艺术要素，即丰富的曲调、精彩的对白、装龙象龙的表演、赏心悦目的舞蹈和引人入胜的内容丰富的故事，而这些艺术要素在宋之前就基本具备并相当成熟了。歌舞在先秦的时候就已经十分发达，“高山流水”、“响遏青云”、“闻韶乐而三月不知肉味”等典故，都说明彼时音乐歌唱水平之高，而“优孟衣冠”的故事则表明在春秋之时，有的模仿性表演已经达到了“乱真”的程度。汉代的“东海黄公”、六朝时兴起而延至唐宋的参军戏、歌舞戏更说明了宋之前歌舞、说白、表演艺术的高超。讲故事的艺术形式虽然晚出，但是，唐代在类似于“讲‘一枝花’”故事的基础上而由文人创作的“传奇”、僧人的目的在于宣教的“俗讲”、“变相”、“变文”等，其叙事艺术能给人美的享受。而在宋代，歌、舞、音乐、说白、技艺性表演，不论在数量上，还是在质量上，比起之前又有了长足的发展。尤其是“讲史”、“说话”、“银字儿”、“诸宫调”等说书或说唱等艺术能为戏曲提供丰富的故事素材。音乐曲调则因数以千计的“曲子词”的传唱，而变得更加繁富。
由此可得，戏曲的第一个剧种——宋杂剧是在歌、舞、音乐、表演、说白、叙事文学等条件成熟的情况下，在商业繁荣的城市文化的温床上，经过瓦舍勾栏这一“锅炉”的冶炼熔铸而形成的。
因为是戏曲的起始阶段，所以，宋杂剧的戏剧形态不同于之后逐渐成熟的南戏、元杂剧、明清传奇等戏剧表演艺术，它表现了“杂剧”之“杂”的特点，其演出内容多是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成，一个演出单元所呈现的“节目”，可能之间并无内容上的联系。
滑稽调笑类的剧目大概是比较多的，其演出形态，留存于今日的文字与文物的材料也比较多。如宋人洪迈在其《夷坚志》支乙四中有这样的描写：
蔡京作相，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜，曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为名世真儒，位号有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云：“不敢。”往复未决。子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶长为窘迫之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之上，为此而止。
今存的宋代风俗画中保存了两幅杂剧演出的绢质彩画，一帧描绘的内容，与宋人周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”内所记之《眼药酸》近似。左方一人扮作眼科医生，头戴皂色奇特高帽和橙色大袖宽袍，前后挂满绘有眼睛的幌子，斜背的药袋面更有浓眉精眸的一只大眼。众多的眼睛幌子，显示了他江湖眼科郎中的身份。从眼医脚穿红钩鞋与玉手纤纤看，似是女演员所扮。他伸出右手，食指直立，拇指朝前，对着面前患者的右眼，似在指出病情。画中另一人右肩负杖，腰间所插破扇上有草书“诨”字，其人当为副末色，为发乔之副净色。他头巾诨扎作冲天形状，身穿圆领青衫，衣角扎入腰带，白裤练鞋，袖捋至肘，有意露出手臂的“点青”，一副市井打扮。《眼药酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼字而却不太懂世态人情的腐儒行径，这位眼医明显属于这类人。他沿街兜售眼药时，碰上这位市民，指着他的眼睛说其有病，结果由于不识时务，反被那人打趣了一番，此中调笑舞弄，配上他衣饰上的种种装饰，肯定令人发噱。歌舞类的表演节目也占有很大的分量，但其表演与之前有很大的不同，许多是用歌舞演故事，属于“歌舞剧”，尽管在艺术上还显得稚拙。如近人辑录的《宋代歌舞剧曲录要》所录的宋史浩《鄮峰真隐大曲》，其表演有“两人汉装者出，对坐，桌上设酒果。”扮演着项羽与刘邦在宴会上的情景。这时，有一个叫“竹竿子”的指挥者，当是站在一旁，作这样的念白：
伏以断蛇大泽，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归。量势虽盛于重瞳，度德难盛于隆准。鸿门设会，亚父输谋。徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞飏；宜后世之效颦，回旋宛转。双鸾奏伎，四座腾欢。
这有点像“画外音”，对所演述的情景作简洁的介绍，显然，扮演项羽、刘邦者的表演还不能再现当时的情境，否则怎么会再需要一个人旁白故事呢·不过，此歌舞有人物的装扮，有舞蹈，有故事情节的开展。当然，与成熟的戏曲还有一段距离，它是融合过程中的初始形态。
宋杂剧所演的剧目也并不全是短小的，有个别的剧目因有文学与艺术的基础，有相当大的规模，如《目连救母》杂剧。孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条说：
七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服，……及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之“盂兰盆”，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，使搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。
目连救母的故事本于《佛说盂兰盆经》，讲目连知道了母亲被打入地狱之后，痛苦万分，后求助于佛的力量，将母亲从地狱里拯救了出来。由于该佛教故事迎合了儒家的孝道思想，并树立了二十四孝之外的冥间行孝的楷模，因此，该故事引起了自晋之后人们极大的兴趣，人们仿效佛经故事中目连救母的方法，在中元节祭祀亡灵，造盂兰盆，邀请僧人作法事等等，遂形成风俗，至今仍未消歇。由于唐代僧人用通俗的语言，将该佛经故事敷衍扩展，使之引人入胜，故目连救母故事成了变文的重要内容。到了宋杂剧形成之后，它又被改编成戏曲，成了早期中国戏曲的剧目之一。
另外，还有《王子高六么》、《莺莺六么》、《裴少俊伊州》、《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《裴航相遇东》等等。
就一般情况而言，宋杂剧的演出结构与行当为：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：‘艳段’，次做‘正杂剧’，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又添一人装孤。”角色有五个，为末泥、引戏、副净、副末，有时再加上一个装孤。末泥是组织演出的，是戏班之首，可能在演出时报告剧情大意；引戏，是具体安排演出的，兼装旦；副净可能等同于参军戏的参军，相当于后来的丑角；而副末可能是参军戏中的苍鹘，相当于后来的净角。“艳段”为开场的引子，所演出的是大家熟知的较为简短的杂剧段子，正杂剧则分成两个部分。孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条中描写了为庆贺皇帝诞辰的杂剧演出：
第五盏御酒，……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥，并小隐士帽，着绯绿紫青生色花衫，上领四契义襕束带，各执花枝排定。先有四人裹卷脚幞头、紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓之“队名牌”，上有一联，谓如“九韶翔彩凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜，而下皆使副也。内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之“拽串”。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞《应天长》曲子出场。
宋杂剧的表演，务在滑稽，追求喜乐的效果。彼时以能否让观众发笑为评价艺人水平高低的标准。杨万里所记述的一件事最能说明这一个问题：“东坡尝宴客，俳优者作伎万方，坡终不笑。一优突出，用棒痛打作伎者曰：‘内翰不笑，汝犹称良优乎？’对曰：‘非不笑也，不笑所以深笑之也。’坡遂大笑。盖优人用东坡《王者不治夷狄论》云：‘非不治也，不治乃所以深治之也。’见子由五世孙奉新县尉懋说。”
宋杂剧在北宋的首都汴京兴盛之后，随着戏班的增多和它艺术影响的扩大，自然地，就会向外地传布，留存至今日的杂剧文物能够有力地说明这一点，如1978年出土的河南省荥阳县东槐西村“大宋绍圣三年十一月初八日朱三翁之灵”的石棺棺板上刻有一幅乡绅夫妇观看杂剧演出的图画，再如河南偃师出土的杂剧雕砖、丁都赛正在作场画面的雕砖，它们都是汴京之外有杂剧演出的实证。其实，流布的范围远不止汴京的周围地区，它涉足巴蜀、江南甚至更远的地方，还在异地扎下根来，甚至传播至他国。“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于盒子中撼之，视数多者得先，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于演武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每浑（诨），一笑须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗，各插于塾（垫）上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”又宋曾巩《隆平集》卷二十《夷狄·耶律隆绪传》记载云：“宗真，庙号兴宗，在位凡二十五年。常与教坊使王税轻十数人结为兄弟，出入其家或拜其父母，常夜宴；与刘四端兄弟及王刚等数十人入乐队，命后妃易衣为女冠。后父萧磨只言‘汉官皆在，此后、妃入戏，非所宜也’。宗真击碎后父首，曰：‘我尚为之，若女何人也？’”由“易衣为女冠”、“后妃入戏”等语，可知辽朝将戏剧当作生活中的一部分了，居然在招待汉人使节时，帝妃都出场演出。辽兴宗于太平十一年（1031）即位，重熙二十四年（1055）去世，对应的是北宋仁宗天圣九年到至和二年，其时戏曲在汴京也形成不久，而辽朝就有演出了，可见传播之迅捷。
北宋灭亡之后，国土裂成南北两块，淮河之南为宋，史称南宋，淮河之北为金。虽然宋金之间也有一定的文化交流，但比起统一时，无论在广度与深度上都无法比拟，分治数十年之后，戏曲文化随着风习、语汇的不同而有了一定的差异。南宋之戏曲，仍称杂剧。而北方金代的戏曲，则名“院本”了。
靖康之变后，北方人为避难而大量南迁，他们来到今之苏南、皖南、浙江、福建、江西等地，安家落户。在这些人中，既有王公贵族、官宦士绅，也有贩夫走卒、歌儿舞女，他们必然会将他们的生活方式连同文化一起带到南方来。北方的杂剧在之前应该到过扬州、建邺、苏州、余杭、温州、泉州等这样的都市，而在北方人大量涌入之后，这一戏剧艺术因北人的娱乐生活的需求和许多杂剧艺人的到来而深深地扎下根并得到长足的发展。福建邵武人严粲的《观北来倡优》诗所写的就是这一情况：“且说中原极可哀，更无飞鸟下蒿莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”当然，杂剧最为繁盛的的地方无疑是首都临安，留存至今日的有关南宋杂剧演出的文字资料如耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》等所记的演剧情况基本上都是临安的。由周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”所著录的在宫廷演出的二百八十多个剧目，和西湖老人《繁盛录》等书记载的众多的瓦舍勾栏，即可以看出彼时杂剧演出的火爆状况了。
关于金代的“院本”，元末陶宗仪《南村辍耕录》曾将它和宋杂剧做了比较，他认为：“宋有戏曲、唱诨、词说；金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧，其实一也。”其实不会完全一样，宋杂剧的音乐为唐宋大曲、法曲、唱赚、词调和中原地区民间的俚歌俗曲，而金院本的音乐则多是草原音乐与燕赵之地的民间乐曲。当然，金院本当是由汴京杂剧嬗变而成，其早期的艺人中也可能就有汴京杂剧的艺人，说金院本在剧目、曲调上深受宋杂剧的影响，应该说，是符合事实的。
金院本演出较为繁胜的地方是相对安定、经济未受战争破坏而较为富裕的黄河东部山西、河北地区。但由于这些地区没有一个拥有众多市民观众的大都市，因而缺乏瓦舍勾栏以容身。但当地却有着浓厚的民间娱乐习俗，如红白之事、年节社火、庙会祭祀等，都会用演剧的方式娱神乐人，于是，金代院本的演出主要采用两种方式，一种是民家堂会演出，另一种则是神庙祭祀演出。
院本演出的具体情状，元代的杜善夫在《庄稼不识勾栏》的散套中作了描述：
【六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请，请”，道“迟来的满了无停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》”。高声叫：“赶散易得，难得的妆合。”
【五煞】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
【四煞】一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他是如何过，浑身上下，则穿领花巾直裰。
【三煞】念了会诗共词，说了会赋共歌。无差错，唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将【幺】拨。
【二煞】一个妆做张太公，他改扮作小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下，那老子用意铺谋待娶做老婆，教小二哥相说合。
【一煞】但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦燥，把一个皮棒槌，则一下打做两半个……。
先是一个女孩儿上场，跳一段舞蹈，然后引出一伙“央人货”（副净），他们的穿着滑稽奇异，说唱了诗词歌赋，其内容大概也是讲一个小故事，相当于宋杂剧的“艳段”，不过院本中称之为“爨”。“爨”结束之后，开始演正剧，仍然由刚才上场的演员表演，分别扮演三个人物：张太公、小二哥与少妇。三个人相互间所说的都是些男女调情说媒的话。
金院本比起宋杂剧，加强了故事性，所演的故事较宋杂剧丰富、复杂得多。院本正剧的“艳段”也不像宋杂剧那样单一，而有了“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”等形式，并且，艺人力求艳段与正剧之间有着紧密的联系。
金院本的剧目赖陶宗仪的《辍耕录》卷二十五“院本名目”而得以存在。陶书共收录了713个院本剧目。不过，因陶宗仪是元末人，作此书离元朝灭亡仅十年时间，因而，他所述的“院本名目”里面肯定掺杂着不少产生于元代的院本。对后世影响较大的则有《范蠡》、《渰蓝桥》、《苏武和番》、《刺董卓》、《赤壁鏖兵》、《大刘备》、《月明法曲》、《庄周梦》、《入桃园》、《王安石》、《闹元宵》、《变柳七爨》、《兰昌宫》、《调双渐》、《月夜闻筝》、《张生煮海》、《蔡伯喈》等。
南戏与北杂剧兴盛之后，宋杂剧与金院本逐渐衰落，不过，仍然不断地演出，这从元明小说、戏曲作品中的一些有关它演出场面的描写可以得知，如《水浒传》第五十一回“插翅虎枷打白秀英”、朱有燉的剧本《吕洞宾花月神仙会》第二折、兰陵笑笑生的《金瓶梅词话》第四回等，都提及杂剧或院本的演出。明代的李开先还创作了新的院本《园林午梦》。上个世纪八十年代在山西发现的明代万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，也存有八个院本，即《土地堂》、《错立身》、《三人齐》、《神杀忤逆子》、《张端借靴》、《改婚姻簿》、《劈马桩》、《双揲纸》。其中《劈马桩》、《双揲纸》见于陶宗仪《辍耕录》所载的“院本名目”。这些院本有部分直至今天仍在民间演出。
第二节 永嘉杂剧与兴化戏、梨园戏的形成与发展
宋杂剧诞生之后，它就像生命的种子，既可以和其他地方的歌舞小戏等表演艺术交配而孕育出新的剧种，也可以由自身在诸方面因子的影响下而蜕变出新的生命。上述的永嘉杂剧与金院本就是这样问世的。
永嘉杂剧，也叫“温州杂剧”、“南曲戏文”、“戏文”等。“永嘉杂剧”，顾名思义，就是产生于永嘉也就是温州地区的杂剧，产生时间大概是在宣和之后、南渡之际，至光宗朝开始流播外埠。何以称之为“杂剧”，当是彼时最高的戏剧表演形式“杂剧”从汴京或杭州流传到永嘉，结合了本地的俚歌、小戏、舞蹈等艺术，多表现当地的人和事，使得外来的杂剧本土化，故有是名。汴京或杭州的杂剧何以能够在永嘉扎下根来并嬗变为一个新的剧种？大概有下列的原因：
首先是城市规模较大，经济富饶。宋之前的温州就是对外贸易的通商口岸，北宋时期随着造船业的兴盛和航海技术的提高，其海外贸易继续有所发展。北宋沦亡，宋室南迁，大量的北方移民来到和平的温州，其中不乏世家大族，更曾一度成为宋高宗避难的驻跸之所。宋室南渡后，由于陆上丝绸之路的阻绝，南宋统治者更加重视海上贸易，加上其时罗盘针得到广泛使用，并应用于航海事业，使温州的海外贸易在南宋时极为昌盛。南宋初年，朝廷在此处设有“市舶务”，管理造船、贸易、税收等事务。自此之后，温州海外贸易日益兴旺，除了国内东南沿海各港口之间的贸易往来之外，日本、朝鲜的商人亦来温州经商，温州还与大食、印度、交趾、占城、渤泥、三佛齐、真腊等国有贸易往来。
由于是通商口岸，自然是商业发达，经济繁荣，市民人口众多，时人描述为“十万人家城里住，少闻人有对门山”。有这么大的戏剧市场，杂剧戏班自然会逐食而来。再说，这么多的市民已经形成了一个其政治、经济与审美等方面的诉求能产生影响的阶层，而戏曲正符合这一阶层的审美趣味，他们岂能不全力支持？
其次是文化较为发达，并有艺术传统。温州自东晋之后，文化迅速发展，乾隆《温州府志·风俗》云：“晋立郡城，生齿日繁。王右军导以文教，谢康乐继之，乃知向方，自是家务为学。比宋，遂称‘小邹鲁’。”自从宋室南渡，定都临安后，政治、经济、文化中心南移，温州地区也相应地发展迅猛，文化亦长足进步，民间不断涌动读书的热潮，官学、私学纷纷建立，其书院就有十多座，如鹅峰书院、东山书院、仙岩书院等，这对培养当地人才，濡养读书风气起到了推波助澜的积极作用。这么多的学校，自然就会为从事编剧工作的行业协会“书会”源源不断地提供优秀的“才人”。永嘉杂剧的剧目为何那么丰富？剧本的质量为何那么高？我国现存最早的剧本《张协状元》何以是永嘉杂剧的？永嘉杂剧为什么又名“戏文”，强调其“文”的特色？皆与温州的文化发达有关。又，一个剧种的形成，先决的条件须有丰富的音乐曲调，汴京杂剧的音乐自然会给永嘉杂剧的形成予以强有力的支持，但是，仅凭外来的音乐无法形成自己的声腔特色，也就是说没有一批地方性鲜明的曲调，是难以形成一个剧种的。而温州丰富的地方音乐和民歌俚曲能为它提供充足的营养，即是徐渭所说的由“宋人词益以里巷歌谣”，“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随口令’者，即其技欤”。从早期剧本《张协状元》中亦可以见到很多来自本地的曲调，如【复襄阳】、【台州歌】、【福州歌】、【贺筵开】、【金钱子】、【金牌郎】、【麻郎】、【林里鸡】、【五方神】、【引番子】、【添字赛红娘】、【赵皮鞋】、【吴织机】、【孟月梅】等。
第三，有着和平的社会环境。北宋年间，先是宋辽战争，后又是宋金战争，北方烽火不断。在北宋灭亡之后，金人大举南侵，将战事推向江南，一度攻克建康（今南京）、杭州，逼迫高宗乘船飘泊于温州、台州（今浙江临海）等濒陆海区。战争区域之内，百姓流离失所，朝不保夕，即使生存下来，也是衣食艰难。在这样的状况下，文艺和经济一样受到摧残。而温州，由于偏处南方海陬，远离战火，因而局势平稳，人民生活安定。所以，包括戏剧在内的文艺仍能得以继续发展。而且，还因北方大量的逃难士绅、文人以及艺人的落户本地，而加速了文艺前进的步伐。
永嘉杂剧从诞生到嬗变为其它剧种至少经历了四个时期，即南渡之际到光宗朝为草创时期；从光宗朝到蒙元一统为发展时期；从蒙元一统到明初为兴盛时期；从明初到明中叶为嬗变时期。每一个时期的艺术形态是不完全一样的，总的说，是由低级向高级发展，音乐声腔由较为单调而变得丰富，剧目经过长时间的积累越来越多，表演技巧则愈来愈艺术化与程式化。然而，限于资料，我们不能对每一个时期的艺术形态作详细的描述，只能笼统地给予介绍。
永嘉杂剧所演出的剧目是极其丰富的，自编的，传承汴京杂剧的，后来改编自北杂剧的，移植于其他剧种的，有多个来源途径，然而，由于多是艺人间口耳相传，而很少刊梓刻印，以致流传下来的极少。由《永乐大典》目录卷三十七、徐渭《南词叙录》以及今人钱南扬先生的《宋元南戏辑佚》等书，我们能够得知永嘉杂剧至少有这样的剧目：《赵氏孤儿抱冤记》、《孟姜女送寒衣》、《王祥行孝》、《忠孝蔡伯喈琵琶记》、《乐昌公主破镜重圆》、《孟月梅写恨锦香亭》、《杨德贤妇杀狗劝夫》、《金鼠银猫李宝》、《刘文龙》、《王俊民休书记》、《曹伯明错勘赃》、《苏小卿月夜贩茶船》、《三负心陈叔文》、《莺燕争春诈妮子调风月》、《风流王焕贺怜怜》、《秦太师东窗事犯》、《柳耆卿诗酒玩江楼》、《陈巡检妻遇白猿精》、《董秀英花月东墙记》、《包待制判断盆儿鬼》、《崔莺莺西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》、《张资莺莺灯》、《薛云卿鬼做媒》、《唐伯亨因祸致福》、《郑孔目风雪酷寒亭》、《朱文鬼赠太平钱》、《王瑞兰闺怨拜月亭》、《镇山朱夫人还牢旦》、《何推官错认尸》、《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《赵贞女蔡二郎》、《王月英月下留鞋》、《柳毅洞庭龙女》、《王魁负桂英》、《刘知远白兔记》、《苏武牧羊记》、《鬼元宵》、《苏秦衣锦还乡》、《林招得三负心》、《王十朋荆钗记》、《赵普进梅谏》、《百花亭》、《朱买臣休妻记》、《宋子京鹧鸪天》、《卓氏女鸳鸯会》，等等。有剧本留存至今的则有《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《牧羊记》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》等。其中《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》为《永乐大典》中仅存的三部剧本，应该是永嘉杂剧早期的作品。
永嘉杂剧的曲调来源于唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、唱赚等和本地的传统音乐与俚歌俗曲，在之后和其它剧种的互动中，也接受了其它剧种的乐曲。在早期，它的曲牌组合还没有按照人物心理与剧情的变化来进行，常常是同一支曲牌在一出戏中多遍连唱。但是，到了中后期，它的乐曲联套形成了规律，基本上和剧情、人物心理的变化紧密地结合，如《拜月亭》“抱恙离鸾”出，该出的剧情有两块内容，第一块是蒋世隆与王瑞兰在招商店结成夫妻后，蒋世隆生病卧床，请来太医诊治。第二块是王瑞兰的父亲王尚书出使回朝，经过招商店，与女儿相遇，他不同意这门婚事，硬将女儿拉走，而不顾蒋世隆的死活。第二块情节的曲调安排是这样的：运用【五供养】、【园林好】、【嘉庆子】、【尹令】、【品令】、【豆叶黄】、【月上海棠】、【五韵美】、【二犯六么令】、【玉交枝】、【江儿水】这些叙事性较强的曲调，由瑞兰向父亲诉说自己与亲人离散后的种种苦难，其间穿插着王尚书要女儿离开蒋世隆与蒋世隆哀求王尚书不要将他们夫妻分开的表述。在王尚书强行要拆散他们，而他们也无可奈何的情况下，夫妻俩接唱三支【川拨棹】，以抒发离别之苦。为了表现二人内心的凄楚，又让他们合唱了【哭相思】一曲。瑞兰被父亲拉走后，蒋世隆用【卜算子】与【金梧桐】二曲表达了对王尚书强行拉走妻子瑞兰的愤恨与对未来渺不可测的忧愁。永嘉杂剧的歌唱一般以生旦为主，但其他角色也可以唱。歌唱的形式有独唱、对唱、轮唱、合唱和递相接唱，还常常会在一曲的结尾由后台帮腔合唱。
永嘉杂剧的行当一般有七种，即生、旦、净、末、外、贴、丑。生角通常扮演年轻的书生，例如张协、蔡二郎、王魁、王焕等。外角，多扮演正派的老年人物。旦角一般扮演正面年轻的女子，如贫女、赵贞女、敫桂英、贺怜怜等。贴角所扮的都是比旦角地位低的女性，但和旦角的关系较为密切，如小姐与丫鬟。舞台上的净与丑是一对组合，为装呆卖傻、互相打闹以取得喜乐效果的两个角色，如《张协状元》中净扮演张协母亲、客商、山神、李大婆、店婆等，丑角扮演圆梦的卜者、强人、李小二等。末有两个职责，一是在开场时引出正戏，述其家门大意；二是扮演剧中的人物，其任务是粘合剧情与人物的关系。如《张协状元》中的李大公、《琵琶记》中的张大公等。永嘉杂剧的舞台艺术形态至少在《张协状元》剧目问世时已经相当成熟了，其表现一是时空能够随着人物的行动而自由地变化，如《张协状元》第五十出演谭节使和张协的仆人两个从谭府到张府议事，空间的移动就是靠人物顷刻间的行动表现出来的：“（末）穿长街。（净）蓦短巷。（末）过茶坊。（净）扶酒库。（末）兀底便是了。”二是表演的虚拟性。在《张协状元》中，开门、关门、骑马、下马、坐椅子等，不用实物做道具，舞台上是空荡荡的，至多由人来代替实物，即使这样做，其目的主要也是为了取得滑稽喜乐的效果。三是表演动作趋向程式性。如《张协状元》第三十二出王胜花因张协拒婚而郁闷生病，其登场后的舞台提示为“作病人立”。这说明，其时的演出，有许多较为固定的表现人的特定情态的动作。
永嘉杂剧兴盛之后，便向外埠传播。向北到了杭州、海盐、余姚、昆山，向西到了弋阳等地，向南则流传到了福建的泉州、漳州、兴化等地。在受到当地观众的欢迎后，便驻留演出，天长日久，融进了当地的文化和运用当地的方言土语、民歌俗曲、传说故事，渐渐地嬗变为新的剧种，即杭州腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔、兴化戏、梨园戏等等。
兴化戏也就是后来被称之为莆仙戏的这一剧种。兴化戏流布的区域为今日之莆田市，在宋代，这一行政区划名为“兴化军”，元称“兴化路”，明清称兴化府，辖原莆田、仙游两县。
这一地区自古以来民间文化和民间艺术十分发达，为戏剧表演艺术的萌发、成长提供了肥沃的土壤。
和其他地方一样，该地也盛行着具有表演性质的以驱邪纳福为目的的行傩、祈禳与民俗演艺活动。每到正月，“自十三日起至十七日止，里民各合其闾社之人，为祈年醮，是夜以鼓乐迎其土神，遍行境内，民家各设香案候神。至则奠酒果，焚纸钱，拜送之，亦古者乡人傩之遗意也”。此地和他地不太一样的是，喜欢造神，故而神灵特别多。唐宋间影响较大的神祇就有陈、胡二仙、何氏九仙、关公、张天师、司马圣王张巡、吴兴、柳冕、罗隐、白马圣王（闽越王郢第三子）、临水夫人、张公（张吉）、萧公、杨公太师（杨延德）、李长者（李宏）、钱四娘、田公元帅、赵升、灵著王陈元光等，而影响最大的又莫过于天妃妈祖。至于村落土神，更是不胜枚举。对于这些神灵的诞辰之日，都会举行祭祀活动，而馨飨之物，除了物质的牺牲供品之外，就是音乐歌舞。又，当久旱不雨之时，该地也会举行斩杀旱魃以祈甘霖的仪式：“箫鼓修雩祭，风雷起古湫。虽无豢龙氏，尚有斩蛟侯。”在岁时节日，则常有表演活动：“次则八节四时：元旦贺正则薰长寿之香，连旧知之宴，或张灯而骑儿童之竹马，或结队而看鞭碎之土牛……”
该地的佛道二教对于戏剧的产生也有着积极的推动作用，因为和尚道士为了吸引更多的俗众和能够做更多的法事，他们自觉地将其“艺术化”。和尚说经时，力求用通俗的故事诠释教义，并用美妙的音乐伴随动听的歌喉吟咏经文，所用的佛曲有【佛引】、【叹佛】、【海会】、【忏词】、【观音词】、【走坛序】、【佛经序】、【叩拜词】等。道士们所做的法事比起和尚们更进一步，简直就是在“演戏”，如在“谢恩”的法事活动中，他们扮演阴间的官员与鬼卒。把还愿的主人捕入“监牢”，施以刑法。当主人的亲人或朋友要求探监时，则须向阴间的官员与鬼卒奉上“红包”。待官员与鬼卒收到一定数量的钱后，便会宣布“天庭赦旨到”，给关押的主人脱去枷锁，主人从此消灾免祸，过上平安的生活。除此之外，道士们歌唱的曲调亦很动听，其【九科五调】、【香赞】、【戒定真香】等，后来竟成了地方上的俗曲，常为民间小戏所用。
宋代的兴化军，百戏十分活跃，据本地诗人刘克庄描绘的民俗与文艺状况的诗歌以及其它资料，得知有“讶鼓戏”、“鲍老”傀儡戏、“女童清音”、“踏撬”、“男女竹马”、“扑蝴蝶”、“散钱行”、“小儿队”、“弄假妇人”等等歌舞表演形式，尽管它们还不是真正意义上的戏曲，但是为戏曲的孕育，能够提供丰富的艺术营养。
兴化虽然僻处东南，但是在文化艺术上深受中原地区的影响。到了宋代，其影响更加深入。之所以能够如此，是由于下列三个原因：一是泉州为重要的商业港口。莆田、仙游原属泉州，至宋代才分割出来成立兴化军。泉州从东晋之后，随着南方经济的发展，其海外交通日益繁荣。至唐代，泉州与广州、扬州等，并称为我国对外贸易的大港口。唐王朝特在泉州设参军事，管理海外交通贸易事宜。来泉州贸易的外国商人主要是阿拉伯和波斯人，还有东南亚以及印度、埃及、日本、朝鲜等国家和地区的人。当时的泉州港因“南海蕃舶”常到，而“岛夷斯杂”，出现了“市井十州人”的盛况。五代时，泉州为闽国辖地，闽王王审知很重视海外贸易，“招徕海中蛮夷商贾”，泉州的海外交通得到进一步发展。五代后期，因商业繁华，泉州扩大了城市范围，并增辟了道路和建置货栈，以适应海外交通贸易发展的需要。到了北宋，泉州海外交通、贸易空前繁盛。与国外往来的有七十余个国家和地区，进口商品主要是香料和药物，出口商品则以丝绸、瓷器为大宗。宋元祐二年（1087），朝廷为加强管理和获取更多的税收，在泉州设立市舶司，嗣后又设来远驿，以接待贡使和外商。而到了南宋时，因地处东南而远离战区的位置，使得泉州港的地位进一步提升，其贸易量超越了广州港与明州港。当然，也从其港口由海上运货至我国的北方，而本地的货品中就有兴化军的物产——盐、鱼、蔗、染料、荔枝等，尤其是荔枝，“水浮陆转，以入京师，外至北戎、西夏；其东南舟行新罗、日本、琉球、大食之属，莫不爱好，重利以酬之，故商人贩亦广”。海外贸易如此广泛，货品又十分丰富，自然会吸引中原地区的商人来交易，同时，那些流动逐食的路歧艺人也会带着北方的杂剧等表演技艺到泉州乃至福建来演出。二是兴化人通过科举之途入朝为官。宋代统治者重视文教，不断掀起读书热潮，兴化也受此热潮的带动，许多人热衷科举。两宋期间，为官作宦者，仅莆田籍者就有二三百人之多。在朝为官者，经常观赏杂剧等表演艺术，自然是肯定的，甚至还设立家班。就是任职外省者，也会接触到各种伎乐。其中有一些人，不但观赏，还会表演。如蔡京之子蔡攸，不仅知音律，会制曲，而且能演杂剧。据《宋史》介绍：他“与王黼得与宫中密戏，或侍曲宴，则短衫窄绔，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟浪语。”又《齐东野语》云：“宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏，上作参军趋出。攸戏上曰：‘陛下好个神宗皇帝。’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相。’”这些人致仕之后，或将原家班带回家乡，或邀请熟悉的戏班到家乡演出。如仙游人王迈退休后，养家乐以自娱：“二月方书朔，新晴景物饶。今春添一闰，是月始元朝。一枕初回梦，千官想正朝。横鱼金击带，鸣骑玉为镳。归第无余事，流风竞贵骄。歌翻羯羊鼓，舞衬凤凰箫。烂醉东西玉，争妍大小乔。”三是宋金战争中，大批北方避难者逃到福建及兴化一带。首都汴京沦陷后，大批北方人渡过长江，流落到南方各省，其中就有相当数量逃到闽地。刘克庄的《北来人》诗就是对逃难者苦难生活的追忆：“试说东都事，添人白发多。寝园残石马，废殿泣铜驼。胡运占难久，边情听易讹。凄凉旧京女，妆髻尚宣和。”（其一）在这些南逃的人中，有许多是贵族或高官：“辇路香风吹软尘，拥途士女看朱轮。朝为赫赫大京兆，暮作栖栖逆旅人。姬院肉屏俄顷散，帝城眉样一番新。惟应唤醒茅檐叟，长驾柴车戴幅巾。”在这些“顷散”的“姬院肉屏”中，自然有演艺技能不凡的女子，她们散落到民间，定会有相当多的人依靠售艺而为生。
既然中原的文化艺术与兴化有上述这些通道相联系，那么，兴起于首都汴京的杂剧也就会传播至兴化，从而对正在孕育过程中的兴化戏提供养料与范式。
事实上也确实如此，可以从兴化戏与宋杂剧这两者音乐的继承关系上来考察。由上文可知，宋杂剧的音乐主要取自于唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调，而兴化戏音乐的主体部分和宋杂剧的音乐成分较为接近。在兴化戏的“大题”唱腔曲调中，唐宋大曲占有相当多的分量，和唐宋大曲同名的曲调就有：【梁州序】、【八声甘州】、【六幺歌】、【薄媚衮】、【降黄龙】、【普天乐】、【大圣乐】、【新水令】、【催拍】、【画眉序】、【倾杯乐】、【衮】；而与大曲音乐旋律近似的则有【采莲歌】、【迎仙客】、【莺啼序】、【金枝玉叶】、【啄木儿】、【归朝欢】、【虞美人】、【麻婆子】、【朝天子】、【菊花新】、【千秋岁】、【绕池游】等。“莆仙戏音乐中的锣鼓经存有‘攧’、‘二下攧’、‘衮’、‘煞’等与大曲有关的名目。传统乐器中的主要乐器有筚篥（笛管）、拍板、大鼓，都是唐宋大曲中的乐器。”再以词调为例。兴化戏音乐中能够确定为词调的有81支，如【沁园春】、【浣溪沙】、【集贤宾】等等。在曲牌的结构上也可以看出它们属于词调的性质，因为词调一般都分成上下阕，兴化戏的许多曲牌也是如此，只不过其下阕的名称为“续段”，或冠以“落”字，如称【醉太平】的下阕为【落平】、【啄木儿】的下阕为【落儿】。
那么，宋杂剧是不是对兴化戏产生了根本性的影响了呢？或者说，宋杂剧为兴化戏奠定了基础了呢？不能这样说。因为兴化戏在孕育之时，永嘉杂剧作为戏曲的剧种已经形成并逐渐成熟、向外传布了。永嘉杂剧不仅到杭州、弋阳等地，也会到南方的兴化。尽管现在没有找到直接记载它到过兴化演出并影响兴化戏形成的文献，但就永嘉（温州）与泉州都是发达的海港来论，它们之间的往来交流应该是畅通与频繁的，也就是说，永嘉杂剧流布到兴化，在交通上是没有任何障碍的。如果说，这仍属于一种揣测的话，那么，两者在早期的剧目基本相同，作为内证来说，则是强有力的。
永嘉杂剧（即南戏，或称“戏文”）流传下来的剧本很少，能够保持其原貌而留存下来的更少，南戏研究领域的拓荒者钱南扬先生指出了这一现象的原因：“戏文本是民间的产物，它的剧本，不过师徒相传，一代代保存下来。他们原想不到要刻印流传，所以，戏文剧本本来流传不广。加以明代文人又瞧不起戏文，不但不知保存，听其散佚，而且任意糟蹋，妄加改窜，即幸而流传的，也都给弄得面目全非了。”我们现在只能由明代徐渭的《南词叙录》以及“荆刘拜杀”、《永乐大典戏文三种》、钱南扬先生的《宋元戏文辑佚》来了解早期永嘉杂剧剧目的大概情况。将永嘉杂剧的存目与留存的剧本和现存兴化戏的剧目进行比较，就会发现两者基本相同。更令人惊讶的是，许多已经散佚的剧本居然在兴化戏中还保留着，如《王魁》、《陈光蕊》、《刘锡》、《王祥》、《老莱子》、《蔡伯喈》、《张洽》、《朱文鬼赠太平钱》等。其中《蔡伯喈》与《张协状元》这两部剧又最能说明兴化戏剧目的原始性。《蔡伯喈》演述的是书生蔡伯喈与妻子赵五娘的故事，原名《赵贞女》，是徐渭《南词叙录》中述及的南戏最早的两部剧目之一，写“蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死事”。之后，高明重新改编，名为《琵琶记》，蔡伯喈也变成了一个无意于弃亲背妇的忠孝之人，最后以一夫二妻的“大团圆”结局。《琵琶记》问世以后，《赵贞女》障掩不闻，唯兴化戏《蔡伯喈》仍是原初的内容，其男主人公依然是个寡情薄意最后遭到天谴的负心汉形象。又，《张协状元》是我国现存的最早的剧本，自然也是现存的永嘉杂剧最早的剧本，一般认为是南宋中后期的作品，但是很早就没有演出了。只有在明代沈璟的《南词新谱》与明末清初人编撰的《古人传奇总目》中略略提及，因而人们并不知道其内容如何。作为文本，它并没有散佚，被收录在《永乐大典》一三九九一卷中，然在19世纪末该卷《永乐大典》被西方侵略者掳掠到了欧洲，这个剧目就更不为人们所知，直到1920年中国学者叶恭绰在伦敦古玩店购回后，人们才见到它的面目。然而，就是这个古老的剧目，居然一直保留在兴化戏中，名为《张洽》（莆仙方言：“协”与“洽”同音），而《张洽》的故事情节基本上同于永嘉杂剧《张协状元》。兴化戏除了大量搬演永嘉杂剧的剧目外，还运用了它的很多曲调与表演手法。由此可得，兴化戏也受到了永嘉杂剧的深刻影响。
兴化戏既受到汴京杂剧的影响，又基本袭用了永嘉杂剧的剧目，那么，它还能算作一个有独立品格的戏曲剧种吗？答案是肯定的。因为判别一个戏剧形态是否为一个戏曲剧种，不是看它是否接受过其它剧种的艺术影响，更不看它的剧目是自己创编的还是袭用其它剧种的，而是看它主要的声腔曲调与表演有无鲜明的个性，尤其是声腔曲调。而这两个标准，兴化戏完全具备了。
尽管它的很多曲调来自于汴京杂剧与永嘉杂剧，但主体还是被称为“兴化腔”的曲子。它属于曲牌体音乐，用兴化方言演唱，其曲牌共有665支，加上变体、犯调、集曲等，多达一千多支。其中唐宋大曲、唐宋词调、同于包括永嘉杂剧在内的宋元戏曲的曲调的，也只有两三百支，大部分还是源自于本地的古曲、民歌俚曲、偶戏音乐、“八乐”、“十番”和宗教音乐。古曲常用者有【木樱桃】、【割股歌】、【葫芦藤】、【无人情】、【芙蓉令】等；民歌俚曲常用者有【苏州歌】、【湖北歌】、【风筝歌】、【磨镜歌】、【花鼓调】、【补缸调】、【茉莉花】、【纱窗外】、【到春来】等。兴化本地的宗教音乐对于兴化戏音乐的个性化作出了较大的贡献，仅被吸纳其中的佛教音乐就有三十多支，如【道引】、【绕坛】、【开宗序】、【目连花】、【佛引】、【叹佛】、【海会】、【菩提引】、【观音词】、【尼姑词】、【超荐词】等。兴化戏的音乐以五声音阶为主，亦有七声音阶，其音阶形式基本上属于杂用清角与变徵，也有用降七级音的清商音阶。由于方言发音（其声调有七声，除上声外，平、去、入三声各分阴、阳）的原因，其唱腔的旋法常常在四度至十一度之间大起大落的跳跃和上下滑动。即使是外来的音乐，因用兴化的方言演唱，加之对原有旋律、节奏的改变，和运用本地的方法来润腔，其韵味、风格、色彩也发生了较大的变化，甚至面目全非了。兴化戏艺人为了更好地表现剧情、塑造人物形象，常将曲调进行变化，如【驻云飞】这支曲子，除了在板眼的快慢速度上将其改为“宽”（慢）、“紧”（快）、“半宽紧”（中速）之外，还用犯调的方法变成【南调驻云飞】、【南北驻云飞】、【犯驻云飞】、【二犯驻云飞】、【三犯驻云飞】等，而这些【驻云飞】的变体和原曲有着很大的差异。兴化戏的歌唱也有自己的特点，许多曲牌必须用一些虚词联衬演唱，主要的衬字有“呃”、“嗏”和“乜”、“哑”、“嗳”、“苦”以及“呷嘟哩”等。如此，兴化戏的声腔曲调不仅具有不同于其它剧种的特色，还自成体系。
兴化戏的表演也是特色鲜明。早期有7个角色行当，即生、旦、靓妆、末、外、贴、丑。基本科介集中在步、手、肩三个方面。“步法”分有正生“三步行”、“抬步”、“摇步”、“拖步”等，正旦有“蹀步”、“云步”、“鹤步”，净角有“挑步”、“摸田螺”等，末角有“老人步”、“三脚杖”、“院子步”等，丑角有“七步溜”、“蹑步”、“跹步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“细蹀”、“中蹀”、“粗蹀”三种，表演时两脚并拢，足尖一翘一落，膝盖紧夹，足尖着力，搓挪行进，均表现古代女子婀娜行姿。生角举步时足尖稍抬起，踏地时膝盖稍曲立即又伸直，表现儒雅、稳重的风度。靓妆、末角举步时足尖斜向上翘，弯膝、跨大步，谓之“挑步”，表现老成、庄重之态。“手法”则要求手随眼转。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，无名指与小指弯曲成半圆形，两手扣在胸前，走步时一上一下地扭动。生、旦常用此手势表示文雅、温柔。生、旦角也用“香橼手”，食指稍为突出，与大拇指紧靠一起，为兴化戏特有的一种指法。小生、贴旦也用“兰花手”，五指稍伸，像兰花叶。还有扮赵匡胤用“龙爪手”，扮演白髯口老者所用“梅花手”，丑角所用“啄手”等，都很有特色。手式有两手掌心在同一方向的称为“顺花”；两手掌心不是同向的，称为“反花”；两手掌心相对，称为“照手”；用虚拟手式表达人物思想感情，称为“拟手”。肩部动作也很多，无论男女角色的手法、步法都得与肩部动作相配搭使用。生、旦角走快步时，肩应用劲，作“旋肩”动作，两肩随身段稍前倾，一肩转向后，一肩转向前，这样反复旋转往前行进。又如两手交叉在肩前“伡肩”，表现耐不住寒冷；“伡肩”配上“拱手”则表现祝愿。各行当为塑造各自的形象，还各有一套基本功要求。喜悦有“雀鸟步”，愤怒有“摇头步”，悲哀有“双掩面”，兴奋有“双伡肩”以及“前四后五”的傀儡动作等。每一个科步都紧密配合后台锣鼓点，做到滚、颠、连、转、催、破、介等浑然一体。上述的表演动作在其发展过程中渐渐程式化，并组合成了有机的体系。在此程式体系中，还有常常表演的“牵步蛇”、“结花法”、“双吊旗”、“叠花法”等各种舞蹈性动作。
声腔曲调与表演都形成了自己的特色，自然也就使兴化戏进入了戏曲剧种的行列。至于形成的时间，因没有能够说明问题的文字资料，很难论定，只能说在成熟的永嘉杂剧向外埠流布之后，但是，至迟在元末。
到了明代，由于长期处于和平的环境，人民生活安定，经济不断发展，戏曲剧种之间交流频繁，使得兴化戏渐渐进入了繁盛时期，搬演的剧目数量之大，令人骇叹。其中移植自弋阳腔系的有一百五十多个，如《高文举》、《李彦贵》、《潘葛》、《洛阳桥》、《韩朋》、《草鞋公追子》、《张四姐》、《薛仁贵》等；改编自昆曲的有《浣纱记》、《玉簪记》、《红梅记》、《宝剑记》等；还有来自泉腔梨园戏的剧目如《荔镜记》、《韩国华》等。除此之外，还大量演出连台本戏，如《目连全传》（分上部《傅天斗》3本36出和下部《目连救母》3本70出）、《封神传》（23本）、《三国志》（66本）、《隋唐》（57本）、《西游记》（31本）、《薛仁贵征东》（25本）、《薛丁山征西》（7本）、《宋江》（18本）、《列国》（12本）、《秦始皇吞并六国》（9本）、《刘邦》（16本）、《刘秀》（8本）、《郭子仪》（8本）、《薛刚》（21本）、《北宋》（23本）、《包拯》（22本）、《岳飞》（18本）、《狸猫换太子》（12本）、《狄青》（12本）、《杨家将》（12本）等。
至清代，兴化戏依然兴盛，尤其是在康熙二十二年攻占台湾取消海禁之后，兴化的经济蓬勃发展，为兴化戏的进一步发展提供了较为丰裕的物质条件。彼时，民间世俗与宗教艺术也很兴旺，而它们在与兴化戏的互动中自然地就成了戏剧艺术的有机成分。以音乐而论，大鼓吹、八乐、十音和宗教乐曲在继承传统的基础上，不断进步，如主要用于迎宾送客和迎神赛会的“大鼓吹”就有五十多支曲牌，常用的有【大开门】、【小开门】、【过山虎】、【挂金牌】、【水清龙】、【得胜令】等，而这些曲子和演奏这些曲子的乐器又多被兴化戏所吸收，从而丰富了兴化戏的音乐。本土乐曲的加入，使得兴化戏的地方色彩更加鲜明、个性风格也更加突出。清代中叶之后，兴化戏的剧目除了保有之前大量的剧目之外，又在与乱弹花部诸剧种的交流中，吸收了它们的优秀剧目，除此之外，还有兴化当地的文人与兴化戏的艺人根据民间传说、故事与历史小说创编的新剧目，甚至将现实生活中的奇闻异事作为编剧的素材。这些剧目中影响较大的有《董永》、《四九爷行道》、《春江》、《五龙》、《朱明德》、《陈玉麟》、《张果老》、《赵匡胤》、《财丁贵》、《王老虎看灯》等等。据不完全统计，整个清代新增加的剧目不少于两千个。兴化戏在清代能够如此兴盛，与当地的风气有关。福建人梁恭辰的《劝诫录》说当地的官署都设立戏班：“署中蓄梨园两班，除国忌外，无日不演唱。”官府如此，民间对戏曲也一样的迷恋。清道光间任仙游县令的陈盛韶在《问俗录》中作了这样的描述：“俗喜歌舞，春秋社报神诞、里巷婚丧，靡不演剧，而价亦廉。合邑六十余班，每班七八人，闽人通称为‘七子班’。乐操土音，别郡人终日相对，不达一语。婉娈总角，多习淫词，炫灯歌舞，卜昼卜夜。靡靡之音，惑人听闻。梨园子弟，乐教之支流，昔人制为江湖十八曲，演忠孝节义，使民观感而兴起，未始非风教之助也。淫声夜曲，风俗之蛊，可不禁欤？”陈盛韶从行政的角度对兴化戏的隆盛持批判的态度，但却让人们了解到这里的人们对戏曲的热爱之情。
晚清至民国初期，尽管整个国家在西方列强的欺凌与本国执政者昏庸的统治之下，局势动荡，经济凋敝，但是，兴化戏流行的地区，因地处东南沿海，无论城乡，由于受殖民主义者商贸经济的刺激，经济不但没有衰弱，反而有所发展。而繁荣的经济无疑给兴化戏的持续发展提供了物质的条件。这从戏班的数量就可以看出来。彼时，人们将演戏视为一个射利较多的行业，于是，有一定演唱才能的人纷纷投身演艺业，而既能演戏又有管理本领的人则挑班做了班主。不但男人愿做伶工，女人也转变观念，粉墨登场，一些女性还做了班主，如金珠组织的“金珠班”、黄十五嫂挑班的“万宝班”、林阿娭出资建立的“赛金桃”、“赛金梅”、“赛金莲”、“赛金桂”等班。据考查，宣统年间，莆仙二县的兴化戏班有二百多个。这期间的兴化戏能够紧跟时代的步伐，用自己的艺术来推动社会的进步，编演的剧目反映了时代的要求，如《林则徐禁烟》、《卖香港》、《洪秀全》、《林俊谋反》、《戚继光平倭寇》、《自由结婚》、《士农工商》、《台湾金官》等等。这种盛况一直持续到日本侵华战争爆发。
从上个世纪30年代末，到中华人民共和国建立，受战争的摧残，兴化戏每况愈下，最后能够坚持下来的戏班也只有三四十个左右。因收益菲薄，多数戏班人数较少，行当不全，且行头破旧，衣箱简陋。为了挣得饭钱，常演出色情、恐怖等趣味低俗的剧目。
中华人民共和国建立之后，由于执政党与政府对戏曲的重视，兴化戏和其它剧种一样，迅速复苏。“戏改”之后，许多戏班经过重组后改成国营或集体体制的剧团，其中，莆田县的实验剧团和仙游县的鲤声剧团因多方面的原因，艺术力量较强，它们在文化部门的统一领导下，按计划有步骤地对剧目、表演、音乐、舞美进行改造，并建立专职的编剧、导演和舞美制度，同时，用新的思想观念和新的戏剧理论对艺人进行教育。至1966年“文化大革命”运动开始之前，成功地整理了《百花亭》、《刘锡乞火》、《公背婆》、《瑞兰走雨》、《三娘推磨》、《仙姑闷》、《商辂教书》、《草鞋公逐仔》、《凯文嫂卖仔》等二百多个剧目。而成绩最为显著的是陈仁鉴等人对传统戏进行创造性改编的《团圆之后》、《嵩口司》、《春草闯堂》等剧目。
《团圆之后》是陈仁鉴于1956年采用传统剧目《施天文》的故事素材，以新时代的思想为指导重新构思情节、重新设计人物形象、重新遣词造句的剧作，公演之后，得到观众高度赞誉，也引起了文化主管部门与学者的关注与重视。1959年，被选作建国十周年的献礼剧目而赴京演出。晋京与回闽的途中，在杭州、上海、南京、济南、郑州、武汉、南昌等城市演出，而每一次演出，都会引起轰动，所在地的重要报纸都会发表评论，上海《文汇报》还全文刊登了剧本。因为这一剧目的成功演出，使得僻处东南一隅的兴化戏（1952年10月改名“莆仙戏”，下面改称“莆仙戏”）驰名全国。为了让更多的人能够欣赏到这一剧目，1960年1月，长春电影制片厂将它拍成舞台艺术片，向全国发行。
《团圆之后》剧写新科状元施佾生衣锦还乡之后，便和大族人家女子柳氏成婚，与其同时，朝廷为其孀母叶氏建造贞节牌坊，以表彰她谨严守寡并独自将儿子培养成才的懿德嘉行。然而叶氏之为人并非如此。她和表兄郑司成从小青梅竹马，感情甚笃，只因叶氏父兄嫌穷爱富，强行把她嫁到施家。叶氏在婚前已经与郑司成成其两好，并暗结珠胎。叶氏过门五个月，丈夫病故。八个月后，她生下了实际上是郑司成之子的施佾生。叶氏深恐隐私被发现，犯下欺君之罪招致灭门，便在新媳妇“三朝”之日要求与郑司成割断情缘。状元妻柳氏温顺贤惠，遵循礼教，天不亮即到叶氏房里拜见婆母，不料碰上从婆母房中走出来的郑司成。叶氏见隐私暴露于新媳妇面前，羞愧自尽。状元舅舅叶庆丁再三逼问柳氏婆母自尽原因，柳氏不敢实说，叶庆丁便咬定是她逼死叶氏，到衙门告状。柳氏把实情告诉丈夫施佾生，施佾生无计可施，一方面怕真情暴露而满门抄斩，另一方面怕不吐真情而柳氏难保。正在为难之时，知府杜国忠来抓捕刘氏，情急之下，施佾生拜求新婚妻子柳氏暂且承认逼死婆母之罪，允诺之后设法营救。杜国忠不问原由，将柳氏下狱。叶庆丁仍不满意，到按司衙门告状。按司洪如海提审柳氏，柳氏自认逼死婆母，洪如海大怒，痛责柳氏和她的父兄各四十大板，并要将她处以极刑，将其父兄充军荒远之地。施佾生求杜国忠说情，杜国忠疑窦顿生，为求升官进爵，要求洪如海将案子交他审理。施佾生探望柳氏，柳氏决心以死了却此案，但为柳氏家族的清誉受损和无辜的父兄受到牵连而痛苦。不料他们的谈话被杜国忠一一窃听到。状元想到真相即将暴露，母亲名节与家声不保，自己也会以欺君之罪而受到惩处，便欲在母亲灵柩旁自尽，然而，在饮鸩前见到表叔郑司成来哭奠母亲，并在哭诉中自责自己的行为所造成的后果，施佾生方知表叔是母亲的情人，于是在酒中下毒，欲与他同归于尽。郑司成明知酒中有毒，然一口饮下，死前说出他和叶氏的关系以及状元的真实身世，求状元对自己叫一声“爸爸”。施佾生听后悲痛万分，认了父亲后饮毒身亡。柳氏从狱中赶来，见丈夫已死，肝肠寸断。杜国忠和洪如海要为柳氏奏请朝廷建“节孝楼”，柳氏拒绝，用头猛然撞击朝廷为婆母所建的贞节牌坊而死。该剧形象地表现了封建礼教对人性的戕害，揭示了各级统治者以及乡绅们守礼护礼的真实动机，以完全的悲剧暴露了封建社会的黑暗。
“文革”开始之后，莆仙戏和全国大多数剧种一样，受到严重的摧残，剧团、编剧小组被撤销，演职人员被赶到农村种地。到了1973年，剧团方恢复建制。但受政治的掣肘，没有任何的进步。“文革”结束之后，莆仙戏才走上复兴之路，其艺术表现重新在全国产生影响。具体地说，有两点：一是创作了一批富有时代美学精神与站在时代的制高点上重新审视历史、道德、人性的新作品，如郑怀兴创作的《新亭泪》、《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《乾佑山天书》、《叶李娘》、《鸭子丑小传》等，周长赋的《秋风辞》、《风雪潼关》、《江上行》、《沧海争流》，姚清水的《状元与乞丐》、《葫芦弯》、《逃难记》等。这些剧作不仅是莆仙戏的精品，也代表了整个戏曲在新时期创作的成就。二是民营剧团的蓬勃兴起。上个世纪80年代之后，在有关文艺体制政策的引导下，莆田仙游的民营剧团纷纷建立，每个县都有五六十个之多。它们应和着民俗的需要，终年演出不辍，成了莆仙戏的主力军，为全国戏曲的振兴提供了可资借鉴的经验。
与兴化戏基本上同时形成的还有“梨园戏”。由“梨园”一词也可以推断出它历史的久远，因为它源出于盛唐玄宗时代。《新唐书·礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”之后，演剧的艺人常自称为“梨园弟子”，拜唐玄宗为伶界的祖师，社会上则俗称戏曲行业为“梨园”。
梨园戏的形成之地为毗邻于兴化军的泉州。泉州自西晋末年至唐五代，由于先后发生永嘉、侯景、安史之乱和黄巢起义，北方人民为避战祸，纷纷南移入闽。其中有不少人迁居泉州，使得该地文化因受北方的影响而迅速发展，一时有“海滨邹鲁”之誉。从唐代开始，泉州渐渐发展成大的海港，成为海内外商贸集散之地，而经济的繁荣进一步促进了文化的发展，产生于唐末五代的“南音”即是其时文化进步的表现。南音也称“弦管”、“泉州南音”，它是中原乐曲与泉州民间音乐融合后而形成的一种音乐形式。与此同时，歌舞百戏也兴盛起来：“大唐击鼓新罗舞，觌面相呈不相见”；“日月并轮长不照，木人舞袖向红炉”；“鲍老当年笑郭郎，人前舞袖太郎当。及乎鲍老出来舞，依旧郎当胜郭郎。”宋金分淮而治之后，福建作为大后方，“国家根本，仰给东南”，使得经济、交通、经济、文化等方面得到进一步的发展，相应地，戏剧也有了长足的进步。时人龙溪陈淳（1153—1217）在《上傅寺丞论淫戏》中说：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’。逐家聚敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之交，以广会观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽，其名若曰戏乐，其实所关利害甚大。”
和兴化戏的孕育过程一样，梨园戏也受到汴京杂剧与永嘉杂剧在剧目、表演等方面的影响，吸收了后者的艺术营养，但仍在声腔音乐和表演上保持着自己的特色。经过漫长时间的演化，大概在宋末元初时成长为戏曲剧种，当地人名为“梨园戏”，而外地人因它在音乐、唱白等方面有着鲜明的泉州色彩，故称之为“泉腔”。
梨园戏在其发展过程中，因其剧目与表演风格的差异，有“大梨园”和“小梨园”之分。大梨园是成人班社，小梨园的艺人多为孩童。大梨园又有“上路”与“下南”之别。因元代各省设“路”，泉州人习称北方的江西、浙江为“上路”，而自称为“下南人”。于是，将接受上路剧种影响较多的梨园戏称为“上路”戏，而主要是在本地成长起来的梨园戏则名为“下南”戏。上路戏的早期剧目基本上同于永嘉杂剧的剧目，如《朱文》、《王魁》、《刘文龙》、《王十朋》、《刘智远》、《蒋世隆》、《孙荣》、《赵贞女》等。下南戏的早期剧目多是本地人创编的，在别的剧种中较少见到，如《范雎》、《梁灏》、《岳霖》、《周德武》等。上路戏剧本的文词较为雅致，尤其是唱词，书面语言较多。下南戏的用语较为粗俗，所用的多是方言，乡土气息较为浓郁。无论是大梨园的上路戏、下南戏，还是小梨园，它们都各有十八个自己的保留剧目，称为“十八棚头”。上路戏的“十八棚头”为《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。下南戏的“十八棚头”主要有《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》等。小梨园的“十八棚头”主要有《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》等。上路戏剧目所表现的多是古代官场的忠奸斗争和妇女的不幸命运的故事，其主旨不外乎宣扬忠孝节义。下南戏侧重反映古代中下层人物在逆境中挣扎的生活，抨击炎凉世态，常让饱受欺凌的“小人物”否极泰来，出人头地。小梨园的剧目则描写古代男女的爱情故事，生旦戏较多，其《陈三五娘》（一名《荔镜记》）是它的代表性剧目。
《陈三五娘》故事略云：泉州书生陈三，送哥嫂到广南上任，路过潮州，欣逢元宵佳节，便驻足赏灯。不料与黄家五娘相遇，双方一见钟情，然无机会接触。富豪之子林大，亦于灯市惊羡五娘之美，遂托媒送聘。五娘之父黄九贪财应许，五娘悲伤万分。夏日，五娘与婢女益春在绣楼赏景尝荔，然触景伤情，满腹辛酸。正在这时，陈三骑马寻访五娘，五娘认出是灯下秀才，便用手帕裹了荔枝投送，以表心怀。陈三喜出望外，即谋入府，以图与五娘一叙衷情。数日后，陈三扮作磨镜匠来到黄府，故意将宝镜打破。黄九大怒，令陈三赔偿。陈三愿卖身为佣，以赔宝镜。然陈三与五娘咫尺天涯，仍难以相见。五娘料得陈三来意，既喜又惧。因朝夕愁思，玉容消瘦，病体缠绵，对陈三也心意彷徨。年余之后，陈三因五娘犹豫不决，惆怅失望，欲返乡里，婢女益春获悉，婉言相劝，留下陈三。陈三乃修书托益春交予五娘，五娘阅后，深为感动，即命益春请来陈三。两人相会，互诉衷情。此时因五娘借病拖延林家婚事，引起林大不满，限黄九于三天内成亲。五娘闻之，决意与陈三私奔。三更月夜，路途崎岖，陈三、五娘、益春，一行三人，向泉州奔去。
梨园戏的行当早期受永嘉杂剧的影响，只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色，俗称“七子班”。连横的《台湾通史》云：“七子班则梨园古制，唱词道白，皆用泉音。”大梨园有时会增加老贴与二旦，但不是常态。由于角色少，通常要兼扮，且只能演文戏，即使有武戏的内容，也只能暗场处理。有些剧目的行当安排，约定俗成，成了严格的规制，如《陈三五娘》“睇灯”中的五娘必须由“生”扮演，媒姨李姐则由旦来扮演。此外，开场固定要用生角坐场作引子，谓之“头出生”。
梨园戏的表演有一套极其严谨的程式，称为“十八步科母”，又称“父母步”。其一招一式都有规定，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐”，“指手对鼻，偏触对耳，提手对乳”。做科时要“眼随手动”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。旦角站立要“糕人身”，生角走场要“墓碑身”，手要“三节手”，眼要“四顾眼”等等。十八步科母以生、旦为主，其他行当依此而略有变化，既有规范性，也有可塑性，基本上都是来自生活中的动作而加以提炼、转化和组合。细分为“手姿”、“身姿”与“步姿”。如手姿的“观音手”：手心偏斜外，食指伸直向上，拇指尖紧贴弯曲的中指尖，成一圆圈，无名指弯曲，第一关节靠拢中指第二关节处，指背高于中指，末指弯曲稍离无名指。用于指示一切事物。这一形态来自佛像雕塑。
梨园戏因用泉州方言演唱，故所用的曲调尽管源于唐宋大曲、法曲、宋词词乐以及外来剧种的乐曲，皆有较大的变化，染上了浓郁的地方色彩。它的音乐由南音、笼吹、十音和部分潮调等组成。其唱腔结构属于曲牌体，其曲牌的正体为三百多支，变体有六百多支。其中不少是古曲的遗存，如【摩诃兜勒】、【太子游四门】、【长相思】、【霓裳羽衣曲】、【梁州】、【甘州】、【薄媚】、【鹊踏枝】、【阳春曲】等。其节奏分为七撩、慢三、快三、叠拍、散板等。其伴奏乐器，早期主要是锣、鼓、笛，明代时，增加了唢呐、品箫、二弦、三弦等。后来受南曲的影响，又添加了琵琶与洞箫。建国后，板胡、大胡、交胡、梆笛、扬琴也汇入了乐队。梨园戏音乐的调式有宫、商、角、徵、羽五种，羽、商两调用得最多，其次是宫、角，徵调用得最少。其音阶皆是七声，但是分古音阶、新音阶和清商音阶三种形式。古音阶亦称“雅乐音阶”，其特点是第四级音升高半音，称“变徵”。新音阶和现代的七声音阶基本相同。清商音阶亦称“燕乐音阶”，其特点是第七级音降低半音，称“闰音”。上路戏的唱腔风格是悲怆、苍劲、沉稳，下南戏的唱腔风格比较粗犷、朴实、诙谐，小梨园唱腔的风格则较为华丽、优美和缠绵悱恻。
梨园戏兴盛之后，流布至广东潮汕与台湾地区，并远播到南洋华人社区。然而，日本发动侵华战争之后，泉州和其它沦陷区一样，民族的传统文化受到极大的摧残，包括梨园戏在内的戏曲剧种，迅速衰弱。抗日战争胜利之后，一度有所振兴，有二十几个戏班活动，但旋即又在动荡的社会局势中败落。建国之前，仅存南安的大梨园和惠安晋春小梨园各一个戏班。新中国成立之后，在党和政府的支持下，将散落各处或改做它业的梨园戏艺人召集起来，于1953年建立了实验性的省级梨园戏剧团，开始了梨园戏的抢救、保护与传承、发展的工作。1954年，以整理上演的传统名剧《陈三五娘》及折子戏《入窑》等参加华东地区戏曲汇演，一举夺得剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖、音乐奖、舞美奖、乐师奖。从此，这一濒临灭绝的剧种以古朴优雅的姿态重现剧坛。之后，由老艺人与新文艺工作者联袂，先后抢救、整理并上演了《朱弁冷山记》、《高文举》、《吕蒙正》、《李亚仙》、《苏秦》、《刘文龙》、《郭华》、《王魁》、《董永》、《王十朋》等一批优秀传统剧目。“文革”期间，梨园戏和大多数戏曲剧种一样，停锣息鼓，艺人转业。幸运的是，“文革”结束之后，梨园戏很快复兴，在恢复了福建省梨园戏实验剧团的建制后，继续整理、搬演传统剧目，其中《李亚仙》、《胭脂记》、《苏秦还乡记》、《王魁负桂英》、《吕蒙正》、《朱文》等都得到了广大观众的赞赏。尤其是近二十年来，梨园戏因其新编剧目《节妇吟》、《董生与李氏》、《皂隶与女贼》而再次受到全国的关注。
《节妇吟》为王仁杰根据清人沈起凤笔记《谐译》中所写的“两指题旌”的故事编创而成。曾获第四届全国优秀剧本奖、首届中国戏剧优秀表演奖，并入围2005—2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目。其剧情略云：寡妇颜氏，暗自爱慕在自家坐塾的秀才沈蓉。因秋闱迫近，沈蓉辞馆赴试。临行前夕，颜氏以言语试探，得知沈蓉虽亦有心于本人，只是书生求取功名心切，故作不解风情。是夜，颜氏辗转反侧，思虑再三，终于鼓起勇气，以赠盘缠为名，夜叩沈蓉房门，并鼓勇自荐枕席。沈蓉初始犹疑，后亦心喜。正待鱼水相欢之时，一声更鼓，“巫山梦醒”，沈蓉“假道学”故态复发，竟以“士重廉隅，妇重名节”为由，坚拒颜氏，急阖其扉时，夹颜氏两指。颜氏负痛蒙羞，欲自尽罚己，然思及儿子尚幼，无处托孤，遂剪断两指，藏之檀盒以自诫。从此禁绝情愫，一心教子抚孤。十年后，沈蓉官至吏部侍郎，颜氏子陆郊也为新科进士。为表扬其母懿德，陆郊上表为母请旌，而沈蓉竟于部曹呈文中，添加本人“阖扉拒奔”情节。君王却以为颜氏“断指自诫，晚节可风”，仍可为天下妇人之表率，遂赐予金匾，并诏告“天下周知”。颜氏无法承受不守妇道之事为众人所知的压力，怨愤离世。该剧彻底地撕开了“礼教”的面纱，暴露了它戕害人性的本质，对传统文化中的糟粕进行了冷峻的批判。
《董生与李氏》也是王仁杰的作品，叙写了这样一个故事：富户彭员外临终之时，恐其妻李氏移情再醮，密嘱其邻、塾师董四畏暗中监管。董因葬母曾向彭借贷，无奈答允。董每日窥探李氏行止，然而不禁为李氏才色所动。某夜，董登墙窥李，见其月下窗前，一改昔日缟素，低吟浅唱，且移灯西厢，疑有奸情。董遂尾随查看究竟。谁料西厢内外，唯李氏一人。董自觉唐突，慌忙欲退，却遭李氏讥嘲，他从李氏的言语态度上得知爱己之意，遂与李氏缱绻缠绵。翌日，董上坟向彭“述职”。在彭魂威逼之下，跪地受责。彭命董“代行家法”，杀戮李氏。董先是求彭设身处地为李氏着想，未果，则严词痛斥。彭慑于董之凛然正气，无奈离去。董李二人终成美满眷属。此剧肯定了正常的人欲，揭露了“卫道士”的丑陋嘴脸，张扬了人性的大旗，体现出时代的精神。
第三节 元杂剧的兴起与衰弱
元杂剧，这是一个约定俗成的称谓，其顾名思义，是产生与兴盛于元代的杂剧。然而，准确地说，应该称之为“北曲杂剧”，因为它的声腔曲调是以北方的乐曲为主的，再说，在元代之后，它依然存在。院本在金朝百余年间的发展过程中，“深受北方民间诸种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，逐渐摆脱了大曲的音乐体制，朝向结构谨严的多宫调体系迈进，最终形成了北曲杂剧。”当元蒙取代了金朝在中原的统治地位以后，草原的音乐亦由马背负载而来，大量涌入中原。徐渭在《南词叙录》中说：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲，余若琵琶、筝、笛、阮咸、响
之属，其曲但有【迎仙客】、【朝天子】之类，无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”不但许多曲调是女真、蒙古等民族的，就是乐器，也有很多是外来的。于是，乐曲的风格大变。明人王世贞在其《曲藻·序》中对此有这样的论述：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，异于燕乐弦管凄清。新声既替旧乐而兴，乃缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”于是，乐曲的风格变成了“马上杀伐之音”。音乐声腔变了，按照新的音律所填写的词格也变了，剧种也就自然而然地发生了质的变化，就这样，北曲杂剧也就是元杂剧在之前戏剧的基础上，融合了当时存在的多种音乐与表演艺术而问世了。由于艺术的变化是悄然潜行的，很难划定一个时间的界线，只能说出一个大概的时间，即金末元初。
元杂剧在其发展过程中，经历了从形成到兴盛，然后再由兴盛到衰弱的两大时期，而两大时期的交集点当为元成宗元贞、大德年间。蒙元灭金之后，社会环境给予杂剧的发展造就了良好的条件，然而，这些条件多不是统治者主观上给予的，而是“无心插柳柳成荫”的结果，为客观所致。首先是城市的畸形繁华为杂剧的发展提供了较为丰厚的物质条件与大量的市民观众。蒙元占领中原之初，试图用草原经济代替农业经济，他们强迫农民离开土地，圈地养草，放牧牛羊，这给农村经济造成了极大的破坏。与此同时，他们却扩大城市规模，鼓励商业活动，于是大量的农业人口被迫到城市中觅食，他们或作商贩、工匠，或为仆人、苦力。当时繁华的大都市有大都、杭州、苏州、广州、泉州、扬州、镇江、开封、成都等，尤其是京城大都，经过一段时间的建设后，成为当时世界上最大也最繁华的城市。据《马可波罗行纪》记载：“此汗八里（即大都）大城之周围，约有城市二百，位置远近不等。每城皆有商人来此买卖货物，盖此城为商业繁盛之城也。”又说：“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷，或以供此广大之城市，或以献众多之男爵骑尉，或以供屯驻附近之大军。百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。用此丝制作不少金锦绸绢，及其他数种物品。”城市人口除了广大的市民之外，就是蒙元贵族与在战争中掠夺了大量财富之人。前者因戏曲的内容与形式吻合了它们的审美趣味，对之迷恋是自不用说了，而后者多不能也没有兴趣阅读典籍、吟诗作赋，而将兴趣投放在有声色之乐的杂剧上。这样，杂剧便有了庞大的市场。其次是凋敝的农村经济与儒家伦理道德体系的破坏为杂剧提供了大量的女性艺人。因其生理的原因，女性更擅长于演唱艺术，所谓“长袖善舞”是也。但是在儒家伦理占统治地位的社会中，礼教的严格束缚致使很少有女性从事表演艺术的，于是，演剧界不得不男扮女装，用男性来扮演女性的角色。而在元代，这样的现象几乎是没有的，底层社会能为演剧界提供大量的源源不断的女性艺人。其途径有三条：一是军队将在入侵地区掳掠来的青年女子卖入烟花场所，有的还是“名贤之后”，而成了烟花女子的女性为博得客人喜欢，须学习歌舞技艺；二是因家庭贫困而被迫成为妓女者数量惊人，据《马可波罗行纪》记载，仅大都一个城市卖笑的妇女就有两万多人。三是受蒙元草原文化的影响，元代在两性关系上相对自由，要求女性密藏深闺的礼教失去了往日的约束力，许多女性被默许进入演艺行业。于是，元杂剧中出现了大量的女性艺人，元人夏庭芝在《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之伎，何啻百万。”由留存下来的资料来看，元杂剧的著名艺人大多数是女性，如曹娥秀、朱帘秀、顺时秀、玉叶儿、王玉带、天然秀、赛帘秀、李芝秀等等。第三，仕途被堵绝的文人成为从事编剧工作的“书会才人”。自隋唐实行用科举来选拔人才的制度之后，读书成为改变个人与家庭命运、达到人生理想目标、效力于国家的重要通道，书生的社会地位因此而得到了提高，所谓“万般皆下品，惟有读书高”。然而，入元之后，统治者惧怕汉族书生因科举制度而登上高位，掌握各级府衙的权力，于是，在太宗九年（1237）举行过一次科举后，废而不举达77年之久，使整整三代读书人没有了前途。而在这期间，朝廷并没有明确说不再科考，许多人自然也就不敢放弃学业，结果，数十年间，读书人除了满腹经纶、学富五车之外，没有其他养家糊口的谋生本领，致使他们的社会地位一落千丈，所谓“七匠、八娼、九儒、十丐”是也。在这样的境遇中，戏班请他们编写杂剧的演出脚本，一般是不会拒绝的，有的还主动而经常地厕身于男女艺人之中，甚至常常粉墨登场。就这样，一批既有厚实的文学功底又有较高的艺术造诣并因自身就是底层社会的一员而对民众的愿望、社会的黑暗、时代的脉动深切了解的人，创编出了数以百计的高质量的剧本。于是，既有无数迷恋杂剧的观众、大量技艺超群与色艺双绝的艺人，又有摹写真实的社会生活、反映广大民众心声、吻合观众审美情趣的剧本，杂剧理所当然地就兴盛繁荣起来了。
元杂剧的剧作家及作品，尽管有钟嗣成《录鬼簿》、贾仲明的《续录鬼簿》等著作做了记录，但不会是全部，大部分可能都湮没无闻了。据现存的剧本和一些文献的著录，剧目大约有一千多部，剧作家约有一百多人。留存至今的著名作品主要有关汉卿的《感天动地窦娥冤》、《望江亭中秋切鲙》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制智斩鲁斋郎》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》、《温太真玉镜台》、《关大王独赴单刀会》、《王闰香夜月四春园》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《山神庙裴度还带》、《状元堂陈母教子》、《闺怨佳人拜月亭》、《诈妮子调风月》、《关张双赴西蜀梦》；郑光祖的《王粲登楼》、《倩女离魂》、《梅香》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》、《无盐破连环》、《三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》；白朴的《梧桐雨》、《东墙记》、《墙头马上》；马致远的《江州司马青衫泪》、《太华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《邯郸道省悟黄粱梦》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》；王实甫的《崔莺莺待月西厢记》、《四丞相高会丽春堂》、《吕蒙正风雪破窑记》。另外，还有孟汉卿的《磨合罗》、康进之的《李逵负荆》、秦简夫的《东堂老》、张国宾的《薛仁贵衣锦还乡》、李潜夫的《包待制智赚灰阑记》、郑廷玉的《看钱奴买冤家债主》、孔文卿的《东窗事犯》、杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》、石君宝的《鲁大夫秋胡戏妻》、尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》、纪君祥的《赵氏孤儿》、宫天挺的《生死交范张鸡黍》、李直夫的《武元皇帝虎头牌》，等等。
关汉卿因其剧作数量之多、艺术之高和在世时无人能及的影响，无疑是元杂剧的旗帜性人物。钟嗣成《录鬼簿》介绍他是“大都人，太医院尹，号已斋叟”。关于他的的籍贯，有祁州（在今河北安国市）、大都（今北京市）、解州（在今山西运城）等不同说法。《析津志》评价他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。明代臧懋循《元曲选·序》说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”。据《录鬼簿》、《青楼集》、《南村辍耕录》记载，他和杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥，散曲作家王和卿以及著名女演员朱帘秀等均有交往。由这些零星的资料推断，他大概出生于1220年左右，去世于1297年之后。他自称“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头”。还具有不怕打压的倔强性格：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”他所生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，普通百姓生活在水深火热之中。面对着这样的社会状况，他的心中充满了愤恨，于是，他在剧作中揭露社会的黑暗，批判权豪势要的凶横残暴，反映了底层人民的悲剧遭遇。在他的笔下，最为出色的人物形象，是普通妇女，如小寡妇窦娥、妓女赵盼儿与杜蕊娘、少女王瑞兰、孀妇谭记儿、婢女燕燕等。她们大多出身微贱，遭受邪恶势力的种种凌辱和迫害，但她们不会逆来顺受，都敢于反抗。故而，有的研究者说，关汉卿笔下的的女子，都是带刺的玫瑰花儿。其代表作《窦娥冤》影响深远，至今仍然是青少年必须了解的经典作品。该剧取材于《列女传》中的《东海孝妇》，但关汉卿只不过借助这一故事，来表现元蒙统治下的社会的黑暗残酷，反映了老百姓在没有任何人权的社会中任人宰割的命运。剧中的女主人公窦娥是一个极其普通的女子，温和、孝顺，守寡后又自觉地按照封建道德的要求守节。可以说，她活着，不会妨碍任何人。可是，就这样一个女子，万恶的社会却不能让她自然地活着。在她六七岁的时候，他父亲拿她抵债和获得上京赶考的盘缠；她到了成家的年龄却不能在自己的婚姻上表达任何的想法，因为家长强行给予她的童养媳身份早就剥夺了她的这一权利；她要按照封建道德的要求不再改嫁，但看中她的泼皮无赖硬要改变她的这一意愿，而贪赃的官老爷因受了贿赂便枉法断案，以根本不存在的杀人罪处她以极刑。在关汉卿所描写的社会中，小民百姓的生活没有丁点儿尊严，其生存的权利随时会被权豪势要者与无法无天的歹徒剥夺。
《西厢记》的作者王实甫生平史料很少，元钟嗣成《录鬼簿》只说他“名德信，大都人”，贾仲明在《录鬼簿续编》的追吊词中说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄纠纠施智谋。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”
《西厢记》的故事，最早出自于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》。由于传中有张生所作和元稹所续的《会真诗》，故又叫《会真记》。《莺莺传》由于采用了通俗文学的表现形式，而故事本身又具有一定的情节性，因此，这一故事后来在民间得到广泛流传，许多文人和民间艺人把这一故事改编成不同的文学体裁。如宋代的秦观、毛滂都曾用“调笑转踏”写过莺莺的故事，赵令畤也写了鼓子词《商调·蝶恋花·会真记》。又据南宋周密《武林旧事》所记，当时的官本杂剧中有一本《莺莺六幺》，但现在所能看到的只有秦观、毛滂的“调笑转踏”和赵令畤的鼓子词《商调·蝶恋花》。他们都以肯定的态度来歌颂崔张的爱情故事，而都未像元稹那样为张生后来轻薄的行为开脱。但从总体上看，三者基本上都没有脱离原作窠臼，在王实甫以前，第一次对《莺莺传》在内容上作彻底改造、在艺术上加以改进的是金代董解元的《西厢记诸宫调》。
董解元《西厢记诸宫调》虽然也是以《莺莺传》为基础，但在内容上改变了《莺莺传》的思想倾向，把封建士子对女性始乱终弃所造成的悲剧，改变成了莺莺和张生这对青年男女为争取婚姻自主、共同抗争封建礼教的束缚最终得到结合的喜剧，第一次给这一故事注入了反封建礼教的思想内容。在艺术上，《董西厢》不仅保留和丰富了《莺莺传》原有的人物，而且根据故事的需要，又创造了许多新的人物形象，这些人物都各具性格，有血有肉。另外，故事情节也比原作丰富曲折。而这些都为后来王实甫写作杂剧《西厢记》提供了坚实的基础。
王实甫《西厢记》（俗称《王西厢》）的故事叙述了唐德宗时，宰相崔钰病故，他的夫人郑氏带了女儿莺莺、侍婢红娘和小儿欢郎扶柩回博陵故乡安葬。到了河中府，因为途中不太平，就暂住在普救寺的西厢。洛阳秀才张珙上京考试，路过河中府，闲游普救寺，偶遇莺莺，对之一见钟情。而莺莺此前已由母亲做主，许配给了表哥郑恒，但是莺莺对这门婚事很不满意。张生借口需要一清静环境读书，借住寺内。有一次，莺莺在后花园中烧夜香，张珙和她隔墙吟诗，一唱一和，情深无比。到追荐相国亡灵时，张珙又借口请和尚顺带超荐他亡去的父母，藉此又和莺莺见面。哪知莺莺的美丽为贼将孙飞虎知道后，就发兵来围寺，要掳莺莺为妻。夫人惊惶失措间，宣告凡能退得贼兵者，愿以莺莺妻之。张生即遣和尚惠明传书与镇守蒲关的将军、昔日之同学杜确，请他发兵来平乱。兵至乱平，夫人却翻悔，张生与莺莺都极为失望和痛苦，后张珙思念成疾，莺莺一度想与张生幽会，但临到场时，又没有了勇气。最后，在红娘的鼓励和帮助下，才完成了结合的心愿。老夫人知情后，便拷问红娘，红娘理直气壮地指出这一切皆是夫人忘恩失信所致。夫人无奈，但又不甘心，立即要张生赴京考试，提出若得到功名，方可取莺莺为妻。张珙赴京，中了状元。忽郑恒来老夫人处，诬报张珙做了卫尚书女婿，夫人听了大怒，想仍将莺莺许配郑恒。幸好此时张珙授河中府君，衣锦而还，戳穿了郑恒的诡计。郑恒羞愧，触树而死。张珙与莺莺终于成了眷属。
王实甫的《西厢记》比起董解元的《西厢记诸宫调》，在反封建方面，更进了一步，倾向性更加鲜明。它通过描述崔、张恋爱的曲折过程，表示了对“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度的不满，正面提出了“愿天下有情的都成了眷属”的主张。
一本杂剧通常由四折组成，一折相当于现代戏剧的一幕，它既是情节发展的段落，也是音乐的组成单位，每折限用同一宫调的曲牌组成一套曲子。演出时一本四折都由一个角色一唱到底。如果是女主角所唱，称为“旦本”；若是男主角所唱，则称为“末本”。有的剧为了在剧之前或折之间对人物、情节的来龙去脉作一交待，往往在四折之外，另添上“楔子”，或置于前，或插入中间。人物对话称之为宾白，元杂剧宾白的形式多种多样，有定场诗、独白、旁白（即剧本中的“背云”）、唱中带白（剧本中所谓“带云”）。
元杂剧的角色有末、旦、净、杂四类，末分正末、冲末；旦分正旦、外旦、副旦、小旦、搽旦（又称色旦）。正末，指杂剧中的男主角。正旦，则指杂剧中的女主角。净角一般扮演与正面人物相对立的反面人物，丑则为净之配角，表演具有滑稽之特色。杂，大部分因袭了金院本中人物扮演的称呼，不是某一类型的角色，只表明剧中人物的身份。
元杂剧使用的曲调全为北曲，北曲各宫调的声情虽然与南戏基本相同，但由于北曲比南曲多变宫、变徵两个半音，故从总的音乐风格来说，北曲比南曲高亢激越。北曲的套曲组合有一定的次序，一般每一套曲开始的曲调是固定的，如【正宫】用【端正好】、【黄钟】用【醉花阴】、【仙吕】用【点绛唇】、【双调】用【新水令】，而后面的曲调就比较自由了。杂剧中的动作和舞台效果称为“科”，凡需演员表演某一动作，剧本上都标明“××科”。如“做叹科”，即表演叹气动作，“做饮酒科”，即表演喝酒的动作。另外，剧中效果也叫“科”，如“做起风科”等。
在一本杂剧的最后，照例有四句或两句七言诗，概括戏的内容，而最后一句往往包含了剧名，这就是“题目正名”，如《窦娥冤》的题目为：“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意志坚。”正名为：“汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤。”
随着元蒙消灭南宋、统一全国之后，元杂剧开始由盛而衰。其衰弱的原因主要的有下列两点：一是杂剧作家、艺术家纷纷南移。相比较而言，南方不论在生活环境还是经济水平方面，都远胜北方，当江淮的国界屏障被撤除之后，人们纷纷南迁，一流的剧作家与演员大多到南方寻求发展。然而，戏曲特性之一是鲜明的地方性，它表现的风土人情、生活故事以及曲调语言都打上了某个地域的烙印，通常是一方水土养育一个剧种。北杂剧所表现的是北方人的生活、故事，北方人的性格，唱的是北方人爱听的高亢激越、字多腔少的曲调，说白则是用北方的语言，一旦南迁，它怎能竞争得过南人自己培育呵护出来的戏剧艺术——南戏。于是，只好用南戏的艺术手法来表现杂剧，向南戏靠拢，结果，北杂剧渐渐失去了自我。二是元杂剧到了鼎盛成熟时期，它的诸种艺术形式变成了束缚艺术发展的僵硬的程式，如一本四折的结构、一人主唱的歌唱方式、谨严的曲牌联套体式，它涵盖不了丰富多彩的社会生活，也满足不了不同观众的审美需求。就这样，一丛丛娇艳的杂剧之花，或因移植它乡，或因缺少新的营养，而渐渐地衰萎了。
当然，衰萎并不是消亡，杂剧在明清两代仍表现出一定的生命力。不过，它们以两种形态出现，一种基本上继承元杂剧的艺术，仍用北曲，一本四折，四套宫调的乐曲，这一种仍可称为“北杂剧”。如贾仲明的《铁拐李度金童玉女》、黄元吉的《黄廷道夜走流星马》、朱权的《卓文君私奔相如》、朱有燉的《黑旋风仗义疏财》等，另一种受传奇的影响，用南曲或南北曲来演唱，也不再遵循一本四折的规范，多表现文人的情怀，被称之为“南杂剧”。如康海的《中山狼》、李开先的《园林午梦》、徐渭的《四声猿》、冯惟敏的《僧尼共犯》、汪道昆的《高唐记》等等。郑振铎编辑的两集《清代杂剧集》中所收录的吴伟业、嵇永仁、尤侗、裘琏、张韬、桂馥、曹锡黼、石韫玉、严廷中、徐石麒、叶承宗、王夫之、邹式金、邹兑金、廖燕等诸家杂剧基本上属于南杂剧，且多是文人案头剧。
明代的北杂剧既在宫廷演出，也在民间演出。就是在传奇盛行的万历之前，它仍然受到人们的欢迎：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者。中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃尽变为南唱……大会则用南戏。”只是到了万历之后，昆曲兴起，北杂剧的演出才日渐稀少。但是，一些折目被昆曲吸收而得以保存了下来，如关汉卿《单刀会》中的“训子”、“刀会”，吴昌龄《西天取经》中的“北饯”、“回回”，无名氏《昊天塔》中的“激良”、“五台”，孔文卿《东窗事犯》中的“扫秦”等。
- 严立模《台湾豫剧五十年史略》，陈芳、严立模编著《台湾豫剧五十年图志》，台北：国光剧团、“国立传统艺术中心”出版2003年，第25页。
- 王国维《宋元戏曲史》，新世界出版社2012年，第77页。
- 陈振《十一世纪前后的开封》，《中州学刊》，1982年第1期。
- 赵冈《南宋临安人口》，《中国历史地理论丛》，1994年第2期。
- [宋]孟元老《东京梦华录》卷三，中州古籍出版社2010年，第54、63页。
- [宋]吴自牧《梦粱录》，浙江人民出版社1984年，第119页。
- 朱恒夫《目连戏研究》，南京大学出版社1993年。该书对目连戏的缘起、发展以及在宋代的演出状况作了较为详细的介绍。
- [宋]耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》唐宋元编，黄山书社2006年，第113—114页。
- [宋]杨万里《诚斋集》，《历代诗话续编》，中华书局1983年，第150页。
- [宋]庄绰《鸡肋编》卷上，中华书局1983年，第20—21页。
- [宋]曾巩《隆平集》，明刊董氏万卷堂本。关于《隆平集》是否为曾巩所著，学术界存有争论，但都认为此书流行于北宋。
- [宋]陈起《江湖小集》卷十一，文渊阁《四库全书》第1357册第81页，上海古籍出版社，1987年影印。
- [元]杜善夫著，孔繁信整理《重辑杜善夫集》，济南大学出版社1994年，第66—67页。
- 关于永嘉杂剧（南戏）的问世、传播时间，[明]祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”明徐渭《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”
- 宋代市舶务的职责主要包括：根据商人所申报的货物、船上人员及要去的地点，发给公凭（公据、公验），即出海许可证；派人上船“点检”，防止夹带兵器、铜钱、女口、逃亡军人等；“阅实”回港船舶；对进出口的货物实行抽分制度，即将货物分成粗细两色，官府按一定比例抽取若干份，这实际上是一种实物形式的市舶税；所抽货物要解赴都城（抽解）；按规定价格收买船舶运来的某些货物（博买）；经过抽分、抽解、博买后所剩的货物仍要按市舶司的标准，发给公凭，才许运销他处；主持祈风祭海。市舶收入是宋王朝财政收入的一项重要来源。北宋中期，市舶收入达四十二万缗左右。南宋前期，宋王朝统治危机深重﹐市舶收入在财政中的地位更加重要。南宋初年﹐岁入不过一千万缗，市舶收入即达一百五十万缗。在一定程度上支撑着财政。
- [明]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年，第240页。
- 1952年经福建省文化局批准，将民间俗称的“兴化戏”更名为莆仙戏。
- [明]黄仲昭《八闽通志》卷之三《地理风俗岁时》附《兴化府》，福建人民出版社1990年，第50页。
- 郑尚宪、王评章主编《莆仙戏史论》上册第一章，中国戏剧出版社2006年。
- [宋]刘克庄《后村先生大全集》卷二十七《喜雨五首》其一，《四部丛刊》初编，商务印书馆缩印赐宴堂钞本。
- 乾隆三十六年《仙游县志》卷八下《邑肇志·风俗》。
- [宋]蔡襄撰，陈定玉点校《荔枝谱》第三，福建人民出版社2004年，第6页。
- 《宋史》卷四七二《奸臣传》，中华书局1977年，第13731页。
- [宋]周密《齐东野语》卷二十，中华书局1983年，第380页。
- [宋]王迈《臞轩集》卷十四“二月朔日得诗二十六韵”，文渊阁《四库全书》本，第4431页。
- [宋]刘克庄《后村先生大全集》卷一《北来人两首》，上海书店1989年影印本，本卷第1页。
- [宋]刘克庄《后村先生大全集》卷二十一《记事》，本卷第12页。
- “大题”又称“细曲”、“文曲”、“大曲”，是腔多字少的多段体曲牌。兴化戏有“大题三百六，小题七百二”之说。
- 郑尚宪、王评章主编《莆仙戏史论》下册，中国戏剧出版社2006年，第546页。
- 钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社1981年，第73页。
- [明]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年，第250页。
- [清]梁恭辰《北东园笔录初编》卷四“宋龙图”：“仙游县亦有王监生一案：时县令为嘉兴宋某，素性方严，以包老自命。某村有王监生者，奸佃户之妻而嫌其本夫在家。乃贿算命者，告其夫以在家流年不利，必远游他方，庶免于厄。本夫信之，告王监生，王遂借之赀本，令贸易四川。三年不归，村人遂喧传某佃户被王监生谋死矣。宋素闻此语，欲雪其冤。一日过某村，有旋风起于轿前，迹之，风从井中出，遣人淘井，得男子腐尸，信为某佃。立拘王监生与某佃妻，严刑拷讯，俱自认谋害本夫，遂置之于法。邑人称为宋龙图，演成戏本，沿村弹唱。又一年，某佃自四川归，甫入城，见戏台上演王监生事，就观之，方知其妻业已冤死。登时大恸，号控于省城。臬司某为之申理，宋知县以故勘平人致死抵罪。仙游人为之歌曰：‘瞎说奸夫杀本夫，真龙图变假龙图。寄言民牧须详慎，莫恃官清胆气粗。’此家大人读书仙游书院时闻邑诸生所述，盖乾隆四十年间事。”青莲堂刻本，清同治五年（1866），本卷第13—14页。
- [清]梁恭辰《劝戒录·续编》卷二，清同治六年刻本，第11—12页。
- [清]陈盛韶《问俗录》卷三“仙游县”则，书目文献出版社1983年，第76页。
- 陈仁鉴（1913—1995），福建省莆田市仙游县人。1945年毕业于福建省立师范专科学校艺术科。曾任中学教员。建国后，历任仙游县编剧小组编剧，福建省戏曲研究所编剧、副所长，中国剧协第三届理事。鲤声剧团的创始人之一。所创作的代表性剧目有《团圆之后》、《嵩口司》、《春草闯堂》。著有《陈仁鉴戏曲选》。
- 潘守正编《雪峰山志》卷五，福建雪峰崇圣禅寺1955年，第93—94页。
- [宋]陈淳《北溪大全集》卷四十七《上傅寺丞论淫戏书》，文渊阁《四库全书》第1168册，第877—878页。
- 廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第二卷，山西教育出版社2000年，第5页。
- [明]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年，第241、242页。
- [明]王世贞《曲藻·序》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第25页。
- [意]马可·波罗著，冯承钧译《马可波罗行纪》，上海世纪出版社集团2006年，第225页。
- [元]夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》第二册，中国戏剧出版社1959年，第7页。
- [元]谢枋得《叠山集》，商务印书馆1985年，第21页。
