第二章　古代小说语言研究的思路与命题

小引

小说归根结底乃是一种语言的艺术，因此小说语言的研究理应成为小说本体研究的重要基础。但纵观以往的小说研究史，似乎主要是小说文献、主题、题材、人物、情节、技巧等的研究史，而小说语言虽然并未逸出小说研究的视野，却大体停留于比较局部的风格、修辞、语体演变等层面——除了一些汉语史类论著对小说语言的特别关注之外，古代小说的语言研究一般只居于较为次要的地位，而未能有更深入全面的拓展。在我们看来，造成这一局面的根本原因倒并不在于小说语言缺乏研究的价值，或这一研究本身过于轻易，而恰恰在于这一研究相较于其他层面的研究而言，很可能具备更大的难度。确实，如果我们仅仅满足于描绘某一作家或作品的语言特点，仅仅满足于探讨一部作品的修辞技巧，仅仅满足于描绘一下中国小说从文言到白话以至方言的语体变迁，那么这一类研究确实没有太大的难度和余地。然而，小说语言的研究或许还应具备更多可能的维度，需要我们去加以开拓。

首先，在中国古代的文类体系中，小说乃是一种比较后起的文体，这一后起的文体在文体意识以及语言意识方面跟其他已经成熟的文体（比如史传、经书、子书）之间存在着很大的差异，小说文体的自我定位与自我意识势必会影响其语言意识的形成及变化，因此我们研究小说语言的运用及其特点时，必须顾及小说语言跟其他文体语言之间的相互关系。其次，小说语言意识跟作家创作观念以及作家对小说艺术特质的认识之间也会存在深刻的联系。从某种意义上来说，创作意识以及艺术观念的变化也会通过语言表现出来。比如六朝志怪和唐人传奇作为文言小说的两种不同形态，体现着完全不同的写作观念，这导致二者语言风格的基本差异。再比如明清时期方言小说的出现，就既代表着小说语言意识的重要变化，也体现着小说创作观念的重大演变。再次，小说语言跟小说文体之间的关系也应该获得更深入的讨论。小说文体研究跟诗、文、戏曲等文类相比有着特殊的难度，这是因为不同小说文体（尤其是在同一语体内部）的外在区分特征一般较不明显，比如我们要在文言、白话或方言小说内部进行文体区分就并不那么容易，但其区别仍然是存在的（比如同是运用苏白写对话，《海上花列传》跟《九尾龟》就很不相同），或许从语言角度进行深细甄别乃是阐明小说文体特征的有效途径之一。复次，小说语言特质本身所具备的主题意义或思想意义也值得引起更多的关注。一般说来，不同的语言特征体现着人们看待事物的不同的角度与方式：比如说《水浒传》《西游记》《儒林外史》《海上花列传》与《何典》这类在语言上具备突出特点的作品，其语言本身就应该表现了作者的一种立场和态度。除此之外，小说语言与小说题材、小说语言与生活语言之间的关系也有待进一步探讨，尤其是后者涉及语言的提炼与创造问题，更有实践意义，但因其涉及语言的发展历史，因此研究起来也会更加困难。

在小说语言的研究方面，国外学界也有丰富的成果可资借鉴，比如对小说中杂语现象与小说语言内在对话性的揭示以及将小说语言作为“语言形象”加以探讨的视角就极富启发意义（巴赫金《长篇小说的话语》），还有借鉴语言学的方法研究小说语言的尝试也有一定参考价值（罗杰·福勒《语言学与小说》）。我们不难推想，小说语言研究的进一步深化必将需要研究者具备对小说文本更细密敏锐的感悟与分析能力、更全面的语言学甚至语言哲学的理论素养，因为语言恰恰可能是小说众要素中最为复杂精微的部分：说其复杂，是因为语言涉及小说文本内外的众多层面；言其精微，是因为语言的运用变化莫测，难以方物。有鉴于此，我们特围绕这一深具研究潜力的领域，各就所思，略陈管见，聊为引玉之砖云尔。

（李鹏飞）

一、白话小说语言研究思路的细化

当我们谈论白话小说的语言时，不仅要注意它与文言小说不同的语言特点，而且还应注意到白话小说在小说实际创作中的多体式特点。也就是说，白话小说语言除了有着与文言小说语言不同的共性外，还有着内在的差异或者丰富性。如果说文言小说的语言也可能存在着风格上的差异，那么白话在小说中的运用还会随着时代、地域、文体以及创作者的不同产生更大的变化。简而言之，白话小说语言的诸多差异可以从三个层面来把握：

（一）与文言区别的白话文学语言

（二）因时代、地域、文体而有所不同的白话文学语言

（三）同一时代、文体因创作者而不同的白话文学语言

第一层面的白话文学语言可以作为一个整体来审视；第三层面的白话文学语言则必须作为无数的个体来审视；比较而言，第二层面的白话文学语言是第一层面的细化，但又偏于概括，还没有分解到第三层面的纯个体语言上去。在我看来，对白话小说语言的研究应建立这样的由粗到细的立体思维，而相对来说，第一、三两个层面是研究者讨论较多的，我这里主要想谈谈第二层面的问题。

如上所述，第二层面的白话文学语言至少包含着时代、地域、文体等三个影响其特点的因素，它们有着不同的表现与意义。

首先，白话的发展及其在小说中的运用有着一定的时代特征。正如有研究者指出的那样：“从北宋话本到《红楼梦》，在文学史上是文学发展的过程，从语言学的角度讲，则是由近代汉语走向现代汉语的过程。”27在近代汉语的研究中，有不少论著探讨了白话的不同时代特征，北京大学出版社新近出版的徐时仪著《汉语白话发展史》就将白话的发展史分为先秦至魏晋南北朝的白话，即白话的露头期；隋唐至元代的白话，即白话的发展期；明清时期的白话，即白话的成熟期。还有一些论著进一步探讨了近代汉语在宋元明清更为细致的演变，如有学者指出，晚唐五代、宋代、元代、明代四个不同时期，近代汉语的副词处于不断的发展变化之中。28由于这些论著所采用的语料主要来自白话小说，因此它们所揭示出的语言变化与白话小说的发展历程有着某种一致性，值得我们认真参考。

大体上，唐代说唱文学中，白话语言的运用还相当粗陋，这既是白话本身发展的反映，也是白话作为一种文学语言初起阶段的结果。宋元时期，白话在不同场合得到运用，显示出它正在成为一种社会公认的正式表达与交往方式。如在一些语录体著作中，白话的运用很突出，宋代普济著《五灯会元》中有这样的对话：

幽州盘山宝积禅师，因于市肆行，见一客人买猪肉，语屠家曰：“精底割一斤来！”屠家放下刀，叉手曰：“长史！那个不是精底？”师于此有省。

池州杉山智坚禅师，初与归宗、南泉行脚时，路逢一虎，各从虎边过了。泉问归宗：“适来见虎似个甚么？”宗曰：“似个猫儿。”宗却问师，师曰：“似个狗子。”又问南泉，泉曰：“我见是个大虫。”29

其中的对话用语，很容易使人想到后来《水浒传》中所写鲁达对郑屠说：“要十斤精肉，切做臊子”，差拨对武松道：“你是景阳冈打虎的好汉……你敢来我这里，猫儿也不吃你打了。”

在宋元的文言小说中，白话的运用有时也超出了以往作品中只是口语词汇的插入，如《夷坚丁志》卷十《建康头陀》叙一“头陀”面对一批学生惊讶地说：“异事！异事！八坐贵人都著一屋关了，两府直如许多，便没兴不唧溜底，也是从官。”其中一位学生一向鄙视外号“秦长脚”的人，便说：“这长脚汉也会做两府？”而头陀说：“诸君莫笑，总不及此公”，“他时生死都在其手”。30这个“秦长脚”就是后来的太师秦桧。这里的对话有着极为鲜明的白话色彩。

与这些散见的白话相比，宋元话本中的白话，已经开始显现其作为一种叙事文学语言的独特表现力与艺术魅力，无论是《快嘴李翠莲记》中出口成章、酣畅淋漓的韵文，还是《西湖三塔记》《闹樊楼多情周胜仙》等中的人物对话，白话的运用都充满了不假雕饰的市井生活气息。当然，宋元时期的白话与后来通行的白话还有不小的距离，有些当时的白话文献，今人阅读起来，并不比标准古文更容易懂。而话本小说中的白话固然生动丰富，但同时也还带有过于朴拙、粗陋的特点。

明中叶是白话小说发展的高峰，这一时期的白话语言也更为成熟。我在《奇特的精神漫游》一书中，曾粗略地分析了《西游记》的语言特点。可以说，《西游记》《金瓶梅》的文学史意义，很重要的一点就体现在白话叙事文学语言的成熟。一方面它们比此前小说中的白话更接近现代汉语；另一方面，又显示了更富有文学价值的语言个性，这种个性与它们在题材、旨趣等方面的不同有关，也与小说家运用语言的能力与旨趣有关。当白话文学语言开始有了个性化的特点后，它才有了区别于或者超越于文言的可能性与实质意义。正是在此基础上，清代的小说如李渔的作品、《儒林外史》《红楼梦》《儿女英雄传》乃至某些二三流的作品，在白话语言的运用上，才更全面地展示出它作为叙事文学语言的成就。

如果上述粗略的描述可以成立，那么，到晚清之前，白话在小说中的运用也许可以划分为四个阶段即唐代说唱文学阶段、宋元话本阶段、明中后期白话小说成熟阶段、清前中期小说繁荣阶段。这样的划分至少有两方面的小说史意义，一是我们可以确认这样的观点，即伴随着白话的发展，小说家对白话的运用也越来越娴熟，越来越具有个性化的特点，显现出一种由朴质到纯熟的演变，因此，有必要细化对各个阶段白话文学语言特点的总结；二是随着我们对小说白话语言阶段性特点认识的逐渐清晰，我们对每一部小说的语言成就与价值可以作出更准确的评判。钱玄同曾经从“国语的文学”发展的角度评价《儒林外史》是一部较早采用“普通话”（亦即“国语”，俗称“官话”）写成的文学作品，是“国语的文学完全成立的一个大纪元”。31其评价当否，可以讨论，但在小说史研究中着眼于白话文学语言的发展，却是必要的思路。

其次，地域性的不同对白话小说的语言也有非常重要的意义。文言作为一种书面语，有着超地域性特点，而白话的方言差别却极为明显，这必然在小说中有所反映。方言作为一种文学语言或文学语言的因素，同样也有一个发展过程。从方言词汇的偶然出现，到有意识地采用方言作为小说塑造人物、展现环境的一种手段，再到方言小说的产生，方言在小说中使用量逐渐增多。

在古代小说研究中，方言经常被作为考察作者情况的依据，但这些还远不足以说明方言的意义。从文学语言的角度看，方言在小说中至少有如下三个作用：一、作为写实性描写的一部分，方言有助于复现原生态的语言情景及其对人物关系的影响。二、方言有助于强化人物语言的个性化，从而展现人物的身份、性格等特征。三、方言经过不断的尝试与提炼，充实了小说的文学语汇。事实上，方言俗语不仅表现在人物语言上，同时也大量融入了作者的叙述语言。

这并不是说方言使用得越多，越代表着小说语言的进步，方言的运用显然有一个度的问题。有关小说中用方言的问题，吴组缃先生曾经写过一篇题为《文字永远追不上语言》的文章，在这篇文章中先生充分肯定了方言的表现力，又指出在小说中运用方言有种种困难，他特别提到《金瓶梅》《海上花列传》《九尾龟》等运用了鲁、吴方言的作品，指出这些小说的作者“想来他们的运用土语也曾经过选择，并且受了文字的限制，未必能够纯粹，更未必与其口语符合一致，但我们读者已经感觉许多地方不能懂”32。也就是说，方言虽可以使特定区域的接受者产生亲近感，但也可能在更大范围内形成一种接受障碍。值得注意的是，古代小说家已经意识到了这一问题。如果拿同是冯梦龙搜集整理的《山歌》与“三言”对比，我们很容易发现，前者的语言可能由于音乐方面的原因，更接近原生态的吴方言口语，较之“三言”里面用到的吴语更难懂些。换言之，冯梦龙在编创“三言”时，对方言的选择与使用更为慎重。其他白话小说也多是如此，《豆棚闲话》第十则中，作者在引述苏州竹枝词时就说过“略带吴中声口，仍是官话，便于通俗”的话，这大致也可以反映不少明清小说拿捏方言与官话时的态度。这就提示我们，白话小说家在运用方言增强地域色彩、丰富语言的表现力的同时，也努力兼顾着更广大的读者群，他们的成功与不足也是小说史研究应予关注和总结的。

再次，白话的运用与小说的文体也有很大的关系，这当中至少也包括两方面的重要问题，一是由于白话小说体式与作者的不同，形成了不同特点的白话文学语言风格或范式；二是文言与白话在语言层面和小说文体层面都存在着广泛的交融，浅近文言与高雅白话的语言风格使得小说家在创作中显得更灵活多变。

从其发展史来看，白话首先是在某些特定的文体中运用的，除了小说、戏曲，语录、书信，某些公文（如公案）中也常见白话的运用。这些不同文体中的白话，有某些共同点，如都力图保持或有意呈现思想与叙事的本真状态，都与书写者拟想的接受者有关，也都与这些文体的特定功能有关。但对白话小说而言，还有一个关键性的因素造成了白话语言的不同面貌，也形成了不同的文体风格，那就是作者或叙述者。比较明显的差别也许可以划分为艺人体和文人体两种。

所谓艺人体，主要指源于说书艺人的叙述风格，这种风格的白话文学语言有几个主要特征。一个特征是叙述朴质无文，以传达情节为基本目的，相对来说较少雕饰。有之，则多为诗词之类的引用，文白的结合是外在的。这里不妨以《简帖和尚》为例，头回之后，“说话人”（叙述者）说道：

下来说底便是“错下书”。有个官人，夫妻两口儿正在家坐地，一个人送封简帖儿来与他浑家。只因这封简帖儿，变出一本跷蹊作怪底小说来。正是：

尘随马足何年尽？事系人心早晚休。淡画眉儿斜插梳，不忺拈弄绣工夫。云窗雾阁深深处，静拂云笺学草书。多艳丽，更清姝，神仙标格世间无。当时只说梅花似，细看梅花却不如。

东京沛州开封府枣槊巷里有个官人，复姓皇甫，单名松，本身是左班殿直，年二十六岁；有个妻子杨氏，年二十四岁；一个十三岁的丫环，名唤迎儿，只这三口，别无亲戚。当时，皇甫殿直官差去押衣袄上边，回来是年节第二节……33

在这一段叙述中，“说话人”先引了一首诗，这应该是写女主人公外貌的，但叙述中并未明言，其优雅从容的诗歌语言与情节若即若离，而接下来对主人公家庭的介绍，转为散体白话，则极其简单明了，略无描写。

艺人体的另一特征是不但在人物对话中使用接近原生态的口语，叙述语言也如此。这方面的文字材料虽不多，但也有一些小说保留了这方面的痕迹。如《小五义》第五十回开头有这样一段：

且说张豹上树林找徒弟。他本来没本事，谁还肯拜他为师哪？皆因有个便宜，拜他为师，跟他学本事，一家无论有多少口人，娶儿嫁妇，红白大事，吃哈穿戴，全是师傅供给。这个徒弟就挤破了门了。可有一样：得他如意才收，他不如意不要。总得像他那们（么）浑他才要哪！34

我这里引用的是金藏、常夜笛校点的本子。此本有意保留了《小五义》原来说书人的口吻，其中“那们”即“那么”的口语语音，“吃哈”应为“吃喝”的语音，至于感叹词“哪”及整个讲述风格也都是艺人的口吻。

艺人体还有一个特征就是较多运用叙述套语，这与通俗文艺的创作、传播特点有关，艺人间的经验积累与继承、接受者（“看官”）欣赏习惯的稳定化，都使得叙述套语的形成和运用成为一种早期白话小说的语言标志。这当中包括叙述节奏的把握（“说时迟，那时快”等）、结构的展开（“花开两朵，各表一枝”“欲知后事如何，且听下回分解”等）、叙述可信度的建立与评论的发挥（“有诗为证”等）、描写的引入（“但见”“正是”等）。对这些作品来说，套语不只是几个简单的词语，它是与整个体制联系在一起的，因而一定程度上也决定着作品的语言风格，例如艺人提到“说时迟，那时快”时，接下来的描写往往相当详尽琐细。

再说所谓文人体，这主要指明代中后期文人独立创作小说日益普遍以后所形成的白话小说的语言风格。其中有两点最为重要，一是前面已经提到过的语言的个性化问题。由于早期艺人体的小说有着不同程度的艺人共说性、传承性，在语言上更多地体现为一种普遍的共性特点。而文人小说家的创作主体意识不断强化，语言的个性色彩也逐渐鲜明起来。《西游记》的豪迈、《金瓶梅》的直露、《儒林外史》的深沉、《红楼梦》的细腻，等等，千差万别，丰富多彩。即使有些小说家偏向艺人体或者有意模仿艺人体，但模仿的角度、程度不同，也会显现出某种差异。以《儿女英雄传》为例，语言相当俗白，接近艺人的叙述，但作者文康有较高的文学素养，对《红楼梦》这样的较为雅化的小说同样有所借鉴。同时，在题材上，他又力图糅合“儿女”与“英雄”，使言情小说的委婉和侠义小说的豪爽相互补充，创造了一种颇具特色的语言风格。

文人体语言的另一个特点是在白话叙事语言的基础上，将文言语汇及其审美特点，更自觉、更全面地融汇进来，通过雅俗相兼，进一步提高了白话的表现力和文学化程度。不言而喻，这种文白、雅俗相兼的程度也是各不一样的，如果说《儒林外史》《红楼梦》等代表了这种融合的最高境界，那么还有一些更偏向才学的显扬，形成了一种高雅的白话，或许可以将其作为文人体的一个支派称为才子体。如在才子佳人小说中描写才子佳人的语言高雅华丽自不必说；就是描写卑俗小人，其语言也往往与整体雅化的语言风格一致，如《玉娇梨》中第八回叙张轨如到客厅坐下，白公见他生得形神鄙陋，骨相凡庸：

……礼毕，张轨如又将贽见呈上。白公当面就分咐收了两样，随即看坐。张轨如又谦逊了一会儿，方分宾主坐下。白公说道：“昨承佳句见投，真是字字金玉，玩之不忍释手。”张轨如道：“晚生末学菲才，偶尔续貂，又斗胆献丑，不胜惶恐。”白公道：“昨见尊作上写丹阳，既是近县，又这般高才，为何许久倒不曾闻得大名？”张轨如道：“晚生寒舍虽在郡中，却有一个小园在前面白石村中。晚生因在此避迹读书，到了城中住的时少，又癖性不喜妄交朋友，所以贱名不能上达。”白公道：“这等看来，到是一个潜修之士了。难得，难得。”说不了，左右送上茶来。35

从这一引文中，我们可以感受到与前面所引艺人体完全不同的叙述风格。这种白话风格明显受到文言的影响，即使是不学无术的财主张轨如，说起话来也是文绉绉的。当然，这也是作者所要讽刺的装腔作势。

除了作者的因素，题材类型也会影响小说家采用怎样的白话，演义体、公案体以及上面提到的才子佳人体小说，语言的差别也是很大的。例如明代中后期的一些公案小说集《详情公案》《新民公案》之类，语言质实简明，几乎没有任何描写，这与才子佳人体的语言风格迥然不同，这种不同并不一定是由作者的文学水平所决定的，它还与特定题材及其读者对此一题材的欣赏习惯有关。而各种题材类型作品中的白话，也不是一成不变的。在公案体中，主要作为读物的上述作品，与《施公案》等的语体风格就存在明显不同，造成这种不同的原因既与后者在书场上的流行有关，也与公案小说与侠义小说的合流有关。同样，演义体初期的经典作品《三国演义》采用的是浅近文言，清初的《隋唐演义》则因融合了英雄传奇的内容，转向了较为俗白的语言。遗憾的是，我们还很少看到对不同题材类型中白话语言进行分门别类研究的论著。

以上从三个方面简单概述了白话文学语言的复杂特点，如果说时代所造成的变化主要具有语言学方面的意义，地域所带来的更多是一种文化上的差别，而文体所形成的不同语言风格则是文学的区别。这种种不同表明，当我们讨论古代小说中的白话时，有必要细化思维的角度，以一种小说史的眼光深入到白话文学的发展与具体运用中去。

（刘勇强）

二、方言与古代白话小说

从文本语言的角度，白话小说是指以近代汉语口语创作的小说，更为确切地说，就是以宋元“通语”或明清“官话”等民族共同语编创的小说。所谓“通语”或“官话”，其本身即以某地区方言为基础、又融合多种方言而形成，因此，古代白话小说与方言之间，实际上存在天然的学术联系。若细而察之，白话小说中的方言，大致有如下四个层面的来源：

（一）源于通语或官话所包含的地区方言成分，这是四个来源之中最为宽泛的一个。根据方言学者的研究，宋元通语的基础方言是以汴（今开封）、洛（今洛阳）为中心区域的“中州音”，诸如南宋都城南迁临安（今杭州）、元代北方蒙古族入主中原等政治事件的发生，也并未能动摇或改变通语的方言基础，换言之，目前所知较为可靠的宋元话本，譬如讲史话本《武王伐纣平话》《七国春秋平话后集》《秦并六国平话》《前汉书平话续集》《三国志平话》《三分事略》《薛仁贵征辽事略》《五代史平话》《大宋宣和遗事》，说经话本《大唐三藏取经诗话》，说参请话本《东坡居士佛印禅师语录问答》，以及小说话本《新编红白蜘蛛小说》等作品，其所用白话乃以中州地区的口语为主。自明代至清代中前期，官话的基础方言是以南京音为主的江淮方言，清代中后期，以北京音为主的北方方言，逐渐发展壮大，替代江淮方言成为官话的基础方言。受此民族共同语演变之影响，明代至清代中前期的通俗小说，其所用白话以江淮地区的口语为主，而清代中后期的通俗小说，则以北方地区的口语为主。当然，以上只是就白话小说文本语言的总体情况而论的，并不排除部分作品存在例外；更何况通语或官话在形成及传播的过程中，本身也曾吸纳了多种方言的养分，所以古代白话小说实际包含的方言因子是十分丰富复杂的。

（二）源于小说作家乡音的自然流露。乡音（并非仅指作家的出生地方言，也包括作家长期生活地方言）及其与乡音相对应的思维方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即便在他以通语或官话编创小说之际，也会不自觉地流于笔端，尤其是当他涉及某些特殊语意或民俗风物时，更会下意识地蹦出其熟稔的方言俗语，此即古人所云“每于急语中，忽入以方言”（明末伏雌教主《醋葫芦》第二回总评）。明清白话小说作家群的区域分布十分广泛，其中以江浙地区人氏居多，此与明清时期该地区经济文化繁荣、书籍出版事业发达等因素密切相关，反映到小说文本语言上，明清白话小说中遂特多江浙地区的方言俗语，这从陆澹安编《小说词语汇释》（1979）、吴士勋等主编《宋元明清百部小说语词大词典》（1992）以及孙逊主编《五百种古本小说词语汇释》（未刊）诸书所录词条皆可见知。此外，小说作家具有多地区生活及工作的经历、小说文本曾经不同时期不同作者的修润改写，凡此种种，也会给古代白话小说增添或多或少的方言因子。

（三）源于对说书表演的方言记音。古代白话小说中有若干作品，乃据说书表演的记录本或说书艺人的底本润色改编而成；而说书活动具有鲜明的地域性，其听众也以社会中下层市民为主，故艺人表演时多夹杂方言，这些方言俗语通过记音方式，最终进入了小说文本。譬如清代小说《龙图耳录》《忠烈侠义传》（即《三侠五义》），均据说书艺人石玉昆的说唱本改写而成，其文本“有因操土音，故书讹字”（光绪五年问竹主人《忠烈侠义传序》）之处甚多，光绪十五年（1889），著名文人俞曲园对《三侠五义》进行“重编”，易名为《七侠五义》，他在重编时亦发现该书“方言俚字，连篇累牍，颇多疑误，无可考证”（俞樾《重编七侠五义传序》）。与此成书性质相近的清代白话小说，尚有《飞跎全传》《刘公案》《彭公案》《永庆升平传》等多种。

（四）源于小说作家的有意运用，这是四种来源中最具文学意义的一种，值得予以深入研究。从小说文本来看，白话小说作家对方言的有意运用，主要存在两种情形：其一，人物对白使用方言。古代白话小说文体，脱胎于宋元以来的说话伎艺，而说话艺人在表演之时，多有以方言模拟人物口吻，借此取悦听众，这是民间曲艺常见的表演艺术手段，直至今天的相声表演中，仍多有专门模仿各地方言的段子，因此，白话小说中人物口操方言，或亦体现着其文体形成过程中的伎艺渊源。此外，古代白话小说的人物语言，本就讲求一人酷肖一人之声口，方言的使用，无疑有助于取得这种鲜活的艺术效果，胡适《海上花列传·序》曾云：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的活人”36，话虽说得过于绝对，却也道出了方言对于人物塑造的特殊作用。在有些小说中，方言对白的作用还越出了人物塑造的范畴。譬如明代小说《故掌绝尘》第三十七回“求荐书蒙师争馆，避仇人县尹辞官”，叙江南生员李八八与金陵相公争夺馆师之职，结果由于金陵籍地方官的偏袒，金陵相公获胜，江南生员落败，有意思的是，该回文字中金陵籍人物的对白均使用官话，并明确称之为“金陵官话”，江南生员的对白则均用吴方言，且被称作“江南乡语”，此处，让小说人物操何种语言，已经和小说的情节安排及作者的情感立场发生了关联。再如清代小说《海上花列传》，其人物对话纯用苏白，尽管作者韩邦庆对吴语情有独钟，曾有“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语”之说37，但《海上花列传》大量使用吴语，绝非出于作者的偶然冲动，据史料记载，晚清时期的上海青楼中，苏州妓女最受追捧，其他地区的女子遂纷纷学说苏白，冒充苏妓，就连嫖客也说苏白，再加上风靡申城的苏州弹词的推波助澜，一时间，吴侬软语成了海上娱乐圈的职业语言，由此可见，小说作者安排《海上花列传》中的人物皆操苏白，实不啻是在模拟上海滩的青楼场景，方言对白的使用，不仅寄寓着小说作家的文学匠心，其本身也是一种独特的文化存在。

其二，小说叙事及人物对白均使用方言。这种情况比较少见，即便是《海上花列传》，其人物对白均用苏白，但小说叙事语言却仍是通行的清代官话。将方言的使用从人物对白升级至文本叙事的作品，目前所知仅有清代小说《何典》《玄空经》等数部而已。方言用于叙事，对于本方言区的人来说，韵味更足，而对于方言区之外的读者，则障碍似乎更大。譬如清代同光间上海松江郭友松所撰《玄空经》小说，纯用松江方言写就，第二回叙及“脱皮少爷”喜欢“出气姑娘”，经常寻机搭讪示好，小说原文云：“是日，两家头分别后，脱皮少爷就买些空心馒头，烂污包札，郑重其事，大惊小怪，拿到牵线木人家里送给他，这样走通了只脚，常常借势因头，寻个落当，去同出气姑娘七搭八搭，讲勿尽言。出气姑娘本是韭菜面孔，一碰就熟；况且脱皮少爷生就白面书生的一个小白脸，两个人常常在坑棚弄里臭讲张，花言巧语，重起白来，乱话三千，弄得脱皮少爷心头上更加热跑跑。”这段以松江方言俗语连接而成的叙述文字，其间之“神味”，恐怕也只有上海人或者生活在吴方言区的读者，才能充分领略。

需要说明的是，前文所云“方言”，乃指汉民族的地域方言，事实上，古代白话小说还曾涉及另外两类方言，即少数民族语言与社会方言。前者如元明小说中的蒙古语、清代小说《岭南逸史》中的苗语、《儿女英雄传》中的满语等，尽管并不多见，但显示了古代白话小说所蕴涵的多民族色彩。至于社会方言与白话小说的关系，则颇为紧密。所谓“社会方言”，是指“只通行于全体居民中的某一个社会阶层的方言”38。譬如古代青楼内部流行着一套特殊用语，称为“六院行话”，仅从明代拟话本小说《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》《玉堂春落难逢夫》等篇，就可以见到“行院”“鸨儿”“亡八”“粉头”“梳弄”“覆帐”“歇钱”“挑槽”“赶趁”“唤官身”“从良”等数十条；其中“从良”一词，意为妓女在支付一定数额的赎身钱后，脱离青楼，嫁为人之妻妾，而在小说《卖油郎独占花魁》中，作者假借刘四妈之口，竟然拈出“真从良”“假从良”“苦从良”“乐从良”“趁好的从良”“没奈何的从良”“了从良”“不了的从良”等八种情况，并逐一予以解释，洋洋千余言，实堪谓一篇弥足珍贵的古代妓女生活史料。白话小说还描写了许多发生在市井江湖的悲欢离合故事，其中载及颇为丰富的“市语”与“切口”，譬如清代小说《儿女英雄传》第四回，叙及安公子不解酒馆跑堂所说“月干楮”之意，此处，小说作者以“说书人”口吻插入一段话语：“这句话公子可断断不得明白了。不但公子不得明白，就是听书的也未必得明白，连我说书的也不得明白。说书的当日听人演说《儿女英雄传》这桩故事的时候，就考查过扬子《方言》那部书，那部书竟没有载这句方言。后来遇见一位市井通品，向他请教，他才注疏出来”，原来“月干楮”就是“两吊钱”的意思，“自从听了这番妙解，说书的才得明白，如今公诸同好”云云，这段文字虽游离于小说情节之外，却带给小说读者意外的收获。白话小说文本使用社会方言，不仅可以营造出“青楼”或“江湖”的某种现场感，扩充作品的文化内涵，也是其作为世俗文化载体的重要标志之一。

如上所述，古代白话小说中既存在地域方言，也包含少数民族语言及社会方言；而小说文本中的地域方言，又具有至少四种不同的来源，这种方言成分的丰富性与复杂性表明：研究者在借助方言分析法来探寻小说作者籍贯之时，必须十分谨慎。如果只是因为小说文本中的若干词语，尚见存于某地区方言，就推测该小说是某方言区的作品，或者认为该小说作者就是某地区人氏，其结论的正确性便值得怀疑。令人遗憾的是，目前《金瓶梅》《醒世姻缘传》等小说的作者探考及方言研究，就存在类似的问题。白话小说属于俗文学，历来不登大雅之堂，各类古代文献对于它们的记载十分稀少，遂导致其研究普遍存在资料不足的难题，因此，通过考察小说文本语言的地域特征或时代特征，从而为考定小说的成书时间或作者籍贯提供语言学的佐证，有其积极意义。但是这种研究，应当建立于对小说文本语言全面分析的基础之上，应当是对小说文本语言的综合考察，即语义研究、用韵研究及语法研究三者的结合。唯其如此，才能真正从汉语史学的角度，解决或者推动解决古代白话小说研究中的若干课题。

讨论方言与古代白话小说的学术关系，还必须涉及方言与白话小说的版本传播问题。由于“方言里最重要的一部分是只有声音写不出字体的，即使写出也全无意义的”39，因此，白话小说作者使用方言时，需要进行记音的工作，这些同音假借的方言记字，具有不稳定的特征，譬如清代小说《醒世姻缘传》第十三回有“他却喃喃呐呐，谷谷农农，暴怨个不了”句，此“谷谷农农”即属方言记音字，意为小声说话，该词在白话小说中有不同写法，如《红楼梦》第八回作“咕哝”，《儿女英雄传》第二十一回作“咕囔”，现代作家沙汀《淘金记·十一》作“咕呶”，老舍《牺牲》则作“咕弄”，盖皆出于小说作家的临时拟写。此外，还有所谓“方言俗字”（即生造字）、“方言合音字”（即方言口语将双音节词合成一个音节，并用单字记录，如吴方言将“勿”“要”两个字合为一个“覅”字）等等。此类根据方言口语记音或生造的字词，在白话小说版本辗转翻刻与校注整理的过程中极易出现错误：譬如《施公案》小说使用了不少北京地区的方言土语，结果上海地区书坊在翻印时，因不懂方言而错改误改之处甚多，光绪二十年（1894），上海珍艺书局石印本卷首序文就曾指出：“书中语言本系北音，辗转翻刊，殊多亥豕鱼鲁之误”；即便是今人的整理校注本，那些方言色彩较为浓厚的白话小说，譬如《跻春台》《歧路灯》《醒世姻缘传》《何典》《儿女英雄传》等作品，大多存在相对较为严重的误校误释情况，商榷补正的文章亦屡有发表；倘若再考虑到一般读者对本方言区之外的方言，普遍存在阅读和理解的困难，那么，人们就会很自然得出结论：方言对白话小说的传播形成了一定阻碍。

事实上，绝大多数古代白话小说作者对方言的使用，还是比较节制的，其文本中存在的若干方言障碍，通过专业人士的细致工作（譬如由本方言区的学者负责小说的校注整理），也完全可以得到妥善解决；只有少数大量使用甚至通篇使用方言的小说，譬如《海上花列传》《何典》《玄空经》等作品，方言才构成其跨方言传播的语言障碍。但是，倘若转换一下立论的角度，且不说运用官话创作的白话小说未必均能流行全国，大部分也只是拥有少量读者而已；单看中国地广人众，每个方言区皆覆盖着十分可观的国土面积与人口数量，如果一名作家将自己小说的读者群，预设为本方言区的民众，并最终得到本方言区读者的喜爱和欢迎，就已经足以体现该小说的文学价值与社会意义；况且，真正优秀的方言小说，仍能以独特的阅读体验和新奇的文化内涵，超越语言障碍，获得其他方言区读者的接受与青睐。据樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》（2002）著录的版本统计，自清末至民国时期，使用吴语的《海上花列传》小说，其重版翻印的密度，毫不逊色于使用官话的《海上繁华梦》，这便是一个很好的证明。

更为值得关注者，古代白话小说与方言的结缘，其意义实已超出了文学史的单一层面。首先，由于白话小说对方言的使用，地域方言、社会方言以及少数民族语言，获得了一个较为有效的传播平台，它们之中鲜活生动的语言因子，可以逐渐进入通语或官话，这对于焕发民族共同语的生机与活力，大有裨益，此乃白话小说与方言结缘的汉语史意义。再者，语言是文化的载体，方言俗语的背后，往往蕴涵着相应的民俗文化及思想观念，如果说，与官话相联系的是一种社会的共同价值观，是一种经过融合与调和的“共性”文化，那么，与方言相联系的则是一种社会的民间价值观，具有鲜明的草根性和区域性；在一个有着数千年大一统思想的国度，保持非主流的区域文化的多样性，具有特别重要的意义。就此而言，白话小说与方言的结缘，又包含着极为丰富的文化史内涵：譬如《何典》《海上花列传》《九尾龟》等吴语小说的兴起，乃标志着清代中后期江南城市文化重心的迁移兴替；《儿女英雄传》《小额》《春阿氏》等早期京话小说，展现了清末民国时期满族文化的盛衰变幻以及旗人子弟的心灵挣扎史；而与《马桥词典》《受活》《檀香刑》《秦腔》等当代方言小说相关联的，则是二十世纪八九十年弥漫于中国知识阶层的“文化寻根”思潮。总之，白话小说中的方言语词及其方言表述，不仅是汉语史及小说史研究的对象，也是考察社会文化，尤其是民间文化与区域文化的珍贵史料。

（潘建国）

三、古代小说文言语体的演变及与其他语体的关联

中国古代小说的语言研究究竟应该包括哪些层面？这一问题如果不先搞清楚，那么小说的语言研究可能终究只会是一本糊涂账，只能依靠每个人凭着模糊的感觉去划定一些领域来加以讨论。但要一次性划定小说语言研究的畛域却又并不那么容易，因为小说语言涉及的问题实在太多、太复杂，要在这篇短文中全面地加以讨论也几乎是不可能的，故笔者在此仅拟就文言小说（本文所提“文言”特指古文）语言研究的若干问题提出一些尚不成熟的意见。

从中国古代小说语言的演变历史来看，文言乃是最早被普遍采用的语体，直到后来白话小说出现并蔚为大宗，文言也一直沿用不衰。虽然属于同一种语体，但不同时代文言小说的语言艺术风格却并不完全一样：比如，魏晋南北朝志怪的文言质朴、醇厚而简劲，唐人小说（尤其传奇）的文言高华、精美而浑成，宋代小说的文言清新、冷静而细腻，清代文言小说（以《聊斋志异》为代表）的语言则精雅、活泼而又不失凝重（当然这一概括只不过举其大端，远非全面的描述）。文言文作为一种相对稳定的书面语言，其基本语汇以及表达方式并不随着时代的推移而发生很大变化，但不同时代文言小说的语言艺术风貌还是表现出较大差异，这种差异如何通过对小说语言的细致分析加以阐明，值得加以深入考虑。令笔者一直感到特别有兴趣的问题乃是唐人小说和《聊斋志异》的艺术异同：这二者分别代表着中国文言小说的最高典范，在小说题材和艺术技巧方面又有紧密的前后相承关系，但它们却显然各自代表着两类不太相同的艺术形态：唐人小说的美感是浑然天成、难以分析的，而《聊斋志异》虽然也极为高明，则显然是一种处处流露出人工痕迹的艺术制品。这一差异在语言的宏观层面上大致表现为：唐人小说中的各种语言成分，不管用于描写、抒情、叙事还是对话，都浑然天成，一气呵成；尤其是对话，竟然可以不影响整体的叙述节奏和叙述语气，使全文气势能够一以贯之，比如《古镜记》《白猿传》《柳毅传》《任氏传》《李娃传》《莺莺传》等都可以作为这方面的佳例。而《聊斋》的文言虽然也很精美整饬，其整体的浑然天成感却基本消失了，让人感觉其语言是经过作者不断修改润色而成的（残存的手稿本也正好提供了这方面的很多证据），仍有很明显的凹凸跌宕之痕，不如唐人小说的语言爽滑明净。进行这样的比较并不是一定要在二者之间强分轩轾，而是希望搞清楚这两种不同的艺术特质在语言的层面上究竟是如何形成、如何体现的。从唐人小说到《聊斋志异》，发生变异的因素自然不止是语言一端，应该说，小说的内涵、情节、具体表现艺术（比如人物对话的大量增加）都已经发生变异，这些变异可能导致了语言形态的演变，或者说：这些不同方面的变化乃是彼此连带、彼此影响的，很难分出谁主谁次。这样一种宏观的语言感觉如何通过细致的语言分析来加以描述，并且最终落实到具体可感的写作技巧层次，让人可以明确把握，似乎还是一个难题。

文言作为一种被长期使用的小说语言（直到今天也仍然有人在尝试以文言来进行创作），其特定表达效果虽然屡屡被研究者所论及，但仍觉含糊不明。尤其是文言跟其他小说语体，比如骈文、白话、方言、半文半白的浅近文言等各种语体之间的相互关系究竟如何，也还值得进一步探讨。一种语体的表达效果如果孤立地去看，往往难以获得准确的认识，这正如从某一语言内部往往难以洞察其特殊性，因而需要其他语言来作为参照。在白话小说出现以前的文言作品的语言主要跟其他文类的文言有千丝万缕的联系，尤其是跟先秦诸子散文以及史传文关系密切，唐人小说的叙事语言一开始就表现得十分成熟，自然是受惠于诸子散文及史传文的语言。比如《柳毅传》和《灵应传》（后者对前者有所借鉴）中汪洋恣肆的论辩色彩很强的对话，跟《孟子》《韩非子》《战国策》等书中的论辩似乎如出一辙。而韩愈著名的《毛颖传》和当时大量的谐隐精怪小说则对史传中的“列传体”从文体到语言都加以刻意模拟，以制造滑稽效果：在题材已经发生根本改变时（即从现实进入幻域），语言层面对史传文的借用便自然形成了滑稽模拟的效果，这是由特定语言风格与特定题材的一定适应性所决定的，而这一特定语言风格长期沿用所造成的语言惯性也在起作用。“列传体”中的特定语言形态长期以来都用以叙述重要历史人物的事迹，这已经成为定式，这一定式一旦移用于非人类的事物或精怪，强烈的滑稽效果就被制造出来了。

文言小说的语境又非常适合于诗、词、古文成句的化入，它们大致相同的语体性质可使这类化用显得天衣无缝，自然现成，唐人小说化用前代诗文成句的例子可谓举不胜举，即使到了后来的《聊斋志异》，这类例子也俯拾皆是，比如《莲香》中莲香嘲笑桑生时说的“田舍郎，我岂妄哉”（此乃《集异记》中王之涣嘲笑高适、王昌龄语）、莲香表达自己对鬼女李氏的怜爱时所说“窈娜如此，妾见犹怜，何况男子”（此《世说新语》中桓温妻南康公主表达对李势女的爱怜时所言），皆跟前后语境融合无痕，这种语言表层的自然浑成效果在白话小说引用文言时往往较难获得。不过，当我们考察文言小说引用诗文成句的具体效果时，仍然必须特别注意引文前后语境的变化，比如唐代的《东阳夜怪录》描写一群精怪夜间聚谈，猫精苗介立后至，狗精敬去文见之，乃“伪为喜意，拊背曰：‘适我愿兮’”，“适我愿兮”一语出自《诗经·郑风·野有蔓草》，本是表达情人相遇的喜悦之情，但在这里则用以表现本来互怀敌意的狗、猫二精相见时的虚情假意。从语言表层来看，浑然天成，而其表达效果则非常富于喜剧意味，这是因其题材和语境跟《诗经》相比都已改变的缘故。蒲松龄在其名篇《仙人岛》中也引用《孟子》和《诗经》中的成句作为带有猥亵意义的玩笑话，以表现对于儒家经典的某种戏谑和讥讽，并暗示出一种有悖于常规的价值趋向，这乃是语言的运用直接关系到作家思想观念的一个有力佐证。由此也可以看到，直接引文的具体表达效果在很大程度上依赖于其所处的新的题材背景以及前后语境。

如果跟其他语体加以比照，文言语体的表达效果、表达自由以及运用难度也可以获得新的省察。比如说将文言跟白话相比，我们一般都会感到使用文言文不如运用白话文得心应手，但这很可能是跟文言日益疏远的后代人的看法。在任何书面表达都必须使用文言的时代，也许人们并不如此认为（如果从读者角度考察则当然是另一回事）。而笔者经过反复的比较思考，也感到文言在写作小说时的表达效果并不比白话要差，也就是说白话所能达到的效果，文言一般也可以达到。或者更为公允的说法乃是：文言跟白话各有彼此都能达到的效果，也有某种效果彼能达到而此不能达到，亦即尺有所长，寸有所短。在考虑这一问题的时候，或许我们都会立刻想到在小说史上曾经出现过不少将文言小说改编成白话小说的情况，比如将唐人小说《杜子春》改编为拟话本《杜子春三入长安》，将《独孤遐叔》改编为《独孤生归途闹梦》，将明代文言小说《珠衫》改编为《蒋兴哥重会珍珠衫》等。从文言改编成白话，语体发生了根本性的改变，其内容和表达形式也随之发生了重大变化，最重要的变化在于细节大量增加，故事情节也变得更加跌宕起伏，对于这一结果，笔者更倾向于认为这是不同的文体观念所造成的。从语体的角度来看，固然文言更倾向于简洁凝练的表达风格，但这并不意味着文言就不能表达曲折的情节和丰富的细节。在承担叙事、抒情、议论等基本功能时，两种语体的表达能力大概不会有很大的差别。而在表现人物对话等特殊内容上，比如表现方言、口语时，文言或不如白话便捷自由和声气妙肖，但亦并非全无表现之可能，比如唐人小说《刘讽》表达众女鬼的互相调谑，即运用活泼跳脱之口语40，《刘方玄》表现老青衣的秦音口语也颇生动可感41，《聊斋志异》的《狐梦》等文更将闺中女子相互调笑的口吻表现得惟妙惟肖，以至使人感到其中竟有白话文所难以表达的独特妙处。在古代作家运用文言语体时，曾经出现过一种比较极端的情况，那就是运用骈文来写小说，较早的例子如初唐张鷟的《游仙窟》和晚唐裴铏的《传奇》（其中部分篇目运用骈语，如“孙恪”一文），后世则有清代陈球的《燕山外史》（乃是从明代冯梦桢的文言传奇《窦生传》改编而来，长达三万余字）。从陈球比较失败的尝试来看，如果过度拘执于骈文的严整格式与繁复修辞，则对于小说叙事显然并无任何积极的意义，甚至有可能让小说的叙事性也完全丧失。但是唐代作家不那么极端的尝试却让我们看到骈文同样有胜任小说叙事之可能，而且在古文中杂入骈文还可以对小说的叙事节奏加以有益的调节。

文言向白话等语体的渗透也是小说史上非常值得注意的一个现象。通过其他语体语境的衬托，文言有时会获得意外的表达效果。比如，明代伏雌教主的长篇白话小说《醋葫芦》堪称运用语言的杰作，这首先表现在该书的评点者所云之“每于急语中，忽入以方言，酷肖杭人口吻”，这是赞赏此书对于杭州方言的灵活运用。这种方言的运用在笔者看来，已经不仅仅是语言层面的问题42，而是代表着民间的价值观念对正统价值观的冲击与渗透，这一问题在此不能多谈。且看此书在白话语境中如何灵活运用文言来制造特殊戏谑效果：第九回、第十回述及都氏为成珪等众人演述新的“夫妻之礼”，都氏本是一个时时满口杭州乡谈俗语的妇人，至此忽然满口“之乎者也”“孔圣周公”起来：她先是用一大段论说体的文言阐说了这“夫妻之礼”的沿革废兴史，就语体而言，显然是对孔、孟、诸子之文的戏拟；接着又用一大段整齐的四言体详述这“礼”的具体内容，这是对秦汉以降已经板滞化的四言诗的模仿。而在这一大部分文字之前又有一个前奏，乃是都氏指责丈夫成珪“颇知孔孟之书，必达周公之礼”却单单不晓这“夫妻之礼”，因此疾呼“天那，兀的不气杀我也”，熟悉元杂剧的读者一眼就能看出这些语言来自《西厢记》和《窦娥冤》等杂剧中的人物宾白（前者乃是红娘抢白张生的话）。这种语言的挪用预示着由此即将展开一段富于表演性、戏谑性的描写，于是后文便紧接都氏发表的一通“高论”，采用特殊的文言体和诗歌体。更妙的则是在这番“高论”之后，还有旁听者何氏母子“齐声踊跃”的礼赞——“妙哉，礼也！千百世之后，当有传是礼者，必都院君之所传欤”。成珪则跪倒尘埃叩头称颂“妻子大人”的“天恩”，表示从此要“低头伏礼”“悔过愆尤”，也是完全采用文言。这一整段突出于白话语境之上的文言语体正如在戏台上演出的一出古装剧，剧中人通过拿腔捏调的表演所表现的正是对自身所扮角色的嘲讽和否定：从都氏这样一个妒妇口中说出的这一番圣贤言论式的制礼作乐的言语，也成为对其自身的否定与嘲弄。这种表达效果的自觉获得表明：小说作者对不同语体的特殊表达功能以及这种功能在新的语境中所会发生的变化有十分清醒的认识。在这里，这一具备特定表达功能的文言语体本身也成为一个艺术形象，而不再仅仅是一个语言工具。这一艺术形象在小说中跟人物、风景等其他要素一样成为表现的对象，直接表现作者的创作意图，具备独立的文学意义。比如《醋葫芦》中的这一段论“礼”文言既作为叙事达意的工具被运用，同时又作为圣贤言论的特殊艺术形象在此得到描绘，成为白话语境中的文言形象。

实际上，跟这类白话文中的文言片段一样，文言或白话小说对方言、口语的运用也是十分典型的对语言形象的描绘，有时这些语言形象还会带上强烈的伦理或情感意义。比如《杜十娘怒沉百宝箱》（收入《警世通言》）中的对话就很有特点：前半部分鸨母杜妈妈跟十娘、李甲的对话一律采用通俗口语，尤其是鸨母的话均用生动俗语，而后半部分李甲跟孙富、十娘的对话则一律改为浅近文言语体，“矣”“也”“乎”“耶”之类文言语气词被频繁使用。清代的长篇白话小说《九尾龟》中的妓女说话一律采用苏白，嫖客则只有在偶尔跟妓女调笑时采用苏白。看来在这些作者笔下，方言、俗语成为某种特殊职业和身份的标志，具备了明显的伦理含义。这时，语言形象已跟人物形象发生密切联系。

上述现象似乎还暗示着：作者的某种特定创作意图或观念在左右着其语言的使用方式。这种情形在白话小说中表现得尤为明显，在文言小说中虽然表现得不那么明显，但自然也会有所表现，我们可以将二者加以综合考察。魏晋南北朝志怪小说的叙事语言简洁质朴，故事情节方面也只是粗陈梗概，这是因为实录的写作原则决定这一文体的语言不能运用太多的修饰，也不能使用过于细腻的描写性语言，因为这种语言风格会将更多的主观因素带进所谓“实录”，从而使“实录”变得不“实”。而从南朝后期至唐代，随着小说创作意识的逐渐趋于自觉，小说的语言也随之变得婉转、委曲和华艳，夸张、繁复的修辞技巧也在小说叙事中出现了，比如《柳毅传》《任氏传》《灵应传》这样的作品，行文风格夸饰华美，修辞手段也灵活多变，而其中尤以《柳毅传》为甚。与此同时，唐人小说对于人物方言口语的模拟又进一步说明：这一时代的个别作家在开始追求人物对话语言的生活化，试图使对话语言从毫无区别、毫无个性的清一色的文言中脱离出来。《东阳夜怪录》等作品则努力使人物对话表现出各个动物精怪原形的个体特点，乃是小说语言艺术的更高追求。除此之外，以《毛颖传》为代表的俳谐文对前代特定文体与语言的戏拟（当然这种戏拟在中国古代历史悠久的俳谐文中即已开始了）也从文章进入小说（谐隐精怪小说中有精怪的自述家世对于列传体的大量戏拟），从而使唐人小说的语言功能也发展出诙谐与婉讽的路数。至于广受关注的唐代小说在文体上的所谓“文备众体”的特征，实质上也是语言层面上各种语体（或曰“杂语”）的同时并存——叙事、抒情、议论的语言，古文、诗歌、骈文、口语的语言同时并存（这一特点在后代的白话小说中仍然继续保留并进一步发展）——而各种语体（或曰“杂语”）的自由共存正是小说文体的一个重要特性43。以上这些现象的出现，都充分代表着唐代小说语言意识的重要变化，而这些变化之所以会出现，应该与小说虚构意识的增强有直接关系。这些变化的出现，也说明唐代作家对小说这一文体的特征正形成明确的自觉意识。到白话小说出现之后，小说包容“杂语”的能力变得更强，可将各种语体（甚至文体）囊括其中，并能自觉利用不同语体的相互关系制造更复杂的语言艺术效果。在明清时期，小说的虚构以及娱乐性质也获得了更透彻的认识与揭示，从而使这一文体在语言的运用上变得更加自由，比如《金瓶梅》《醋葫芦》《醒世姻缘传》《海上花列传》《何典》《玄空经》这些作品在语言风格上的极度多样化和戏谑化便是这种自由特征的强有力证明。

如今，虽然由于历史发展的趋势使然，文言语体不大可能再度成为小说的主要叙事语言，但鉴于其在中国小说史上曾经有过辉煌的过去，也积累了丰富的艺术经验，故仍有深入研究之必要。而且从中国小说发展史来看，文言语体以及诗、词、歌、赋等文言性文体在白话小说中仍可获得特殊的表达效果与文学意义。也许，努力去探明古代小说获得这些效果与意义的具体途径，将会给我们带来诸多富于实践意义的启示。

（李鹏飞）