说“诗语”

“诗家语”

宋人《西清诗话》里讲过苏轼夫妇的一个掌故：

元祐七年正月，东坡先生在汝阴，州堂前梅花大开，明色鲜霁。先生王夫人曰：“春月色胜如秋月色。秋月色令人凄惨，春月色令人和悦。何如召赵德麟辈来，饮此花下。”先生大喜，曰：“吾不知子能诗耶！此真诗家语耳。”遂相召与二欧饮，用是语作《减字木兰词》云：“春庭月午，摇落春醪光欲舞。步转回廊，半落梅花婉娩香。轻风薄雾，都是少年行乐处。不似秋光，只共离人照断肠。”（赵德麟《侯鲭录》卷四）

苏轼因为和王安石为首的革新派政见不合，屡遭贬抑，以至被侮以“指斥乘舆”、“包藏祸心”，身陷“乌台诗案”。后来支持新政的宋神宗去世，始被召还朝，这段磨难历时十五年之久。但是入朝后，他仍然持正不阿，一肚皮不合时宜，又受到“新党”排挤，元祐四年（1089）出知杭州；六年出知更偏僻的小州颍州（今安徽阜阳市颍州区；三国时建汝阴郡，《诗话》里依例称旧名），这一年他已经五十六岁。《侯鲭录》所记是次年正月的事。其中提到的赵德麟，时任州佥判，“二欧”指欧阳季默、叔弼兄弟。这几位都是苏轼的下属和朋友。王夫人见月光明媚，梅花盛开，劝说夫君置酒召饮，显然意在慰解苏轼落拓不平的牢愁。苏轼赞赏王夫人一番话，翻成一阕优美的小词，赞美新春月色，感伤“少年行乐”的不再，联想“秋光”的再来，流露出无限怅惘与感慨。

王夫人不是直白地说“月光”，而是用了修饰性的字面“春月色”、“秋月色”，在对比中，这两个词语更显露出浓郁的诗情，让苏轼赞赏为“诗家语”，即这是诗的语言，是富有诗情、适用于诗歌写作的语言。

元代刘祁（1203-1250）又曾说：

文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强；四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。然学者暗于识，多混乱交出，且互相诋诮，不自觉知此弊，虽一二名公不免也。（《归潜志》卷一二）

这更明确指出写作体裁不同，要使用不同的语言。作诗要用“诗家语”，这也表明诗的语言是一种特别的语言。当然所谓“不同”、“特别”，不是另一种不同于标准语的语言，而是说诗歌语言应更具修饰性，更富情趣，有其独色。而这又特别表现在用词上。

特色是什么？可以看明人李东阳（1447-1516）的一段话：

“月到梧桐上，风来杨柳边。”（程颢《月到梧桐上吟》）岂不佳？终不似唐人句法。“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”（萧慤《秋》，见《颜氏家训》卷上《文章》）有何深意？却自是诗家语。（《麓堂诗话》）

李东阳是文坛上的“复古”派，主张“文必秦汉，诗必盛唐”的，所以他论诗以“唐人（实际是盛唐）句法”为标准。他举的两联诗都是描写风物的。前面程颢一联只是直叙景物，“到”、“来”是过程的叙述，后面萧慤的一联则描摹出动态，“落”、“疏”突现出一种情境，这样的用语显然更形象，更富情韵，所以被称赞“是诗家语”。程颢是理学家，理学家写诗喜欢讲道理，词语往往直白偏枯，下面还将讲到。

《西清诗话》里又写到王安石的例子：

王仲至召试馆中，试罢，作一绝，题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋长杨罢”，且云：“诗家语如此乃健。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五二）

王仲至（钦臣）以文名，他的这首诗用了东汉扬雄的典故：扬雄作赋讽谏汉成帝畋猎，但不被重用，王仲至借来抒发自己的感慨。王安石把第三句里的“罢”字挪到句尾，突出奏“罢”之后内心的不平，而且这一字的调换，读起来声调更响亮，所以说“诗家语如此乃健”。这表明，写诗用语又是要用心推敲、讲究技巧，一字马虎不得的。

汉语的书面语言和口语有十分明显的区别，而诗歌写作在形式上又要遵循一定的格律，内容上要更浓缩、更精练，表达要具有更强烈的感情，还要讲究形式美，因此就要调动语言表现的各种手段，如节奏、音韵、对偶、事典等，其中十分重要、有效的就是用语，特别是经过修饰的、高度凝炼、富于美感的词语，即上面几位说的“诗家语”。而且，比起韵律等诗歌形式另外一些因素来，词语的创造与运用对于发挥诗的表现力、感染力会起到更大的作用。众所周知，宗教经典里的偈颂、中医的汤头歌诀有些完全合乎诗的格律，但不是诗，就因为作为“诗”还要有另外的条件，比如要有“诗情”，要深情绵邈，意蕴深厚，还有一个重要条件就是使用具有特色的“诗家语”。

前面刘祁的话，说“文章各有体”，要求不同文体用不同的语言，这个说法不能作绝对的理解。例如南朝梁丘迟的《与陈伯之书》，描写江南风光，有句曰“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，描摹如画，诗趣盎然，是典型的“诗家语”。丘迟给陈伯之的信是劝说他投降南朝的，在写这封信的第二年，陈伯之就率领八千部下归降了。不知道这封描绘江南风光的信起了多大作用。同样，如唐柳宗元的《永州八记》，工于写景述情，把永州当时还相当荒僻的山水描摹得如诗如画，他用了诗的语言。这类作品往往被称为“散文诗”。即使是写论文、讲道理，如果恰当地使用形象、优美的“诗家语”，也会增添表达效果。中外著名的思想家、理论家，从《战国策》里策士们的口舌机辩到梁启超的政论，从古希腊的苏格拉底到美国的马丁路·德金的演说，都是如此。

“理语”

与“诗家语”相对应的，还有一个概念——“理语”。

宋人张商英（1029-1071）有一首诗《题武昌陵竹寺》：

孟宗泣竹笋冬生，岂是青青竹有情。影响主张非别物，人心但莫负幽明。

这是歌颂“二十四孝”里孟宗哭竹事。故事说三国时吴司空孟宗少孤，母老病笃，想吃竹笋羹汤，他到竹林里抱竹而泣，孝感天地，须臾地裂，生笋数茎，遂做羹奉母，食毕病愈。诗的下联所谓“影响”谓感应迅捷，“主张”指筹办，意思是说孟宗的行为产生如此灵验，表明人心是不可辜负阴阳两界的。张商英信佛，号无尽居士，又是理学家，这首诗明孝道，讲报应，是典型的“阳儒阴释”的理学家口吻。宋黄彻《巩溪诗话》有一则评论说这首诗“语虽浅直，然当于理”，称赞它合乎伦理。后来类书《说郛》辑录这部诗话，在这一则前加个小标题：“理语”。钱锺书在他著名的《宋诗选注》的《序言》里说：“宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。”张商英这首诗可作为典型。钱锺书所说的宋诗的缺陷，在当时理学家的诗作里表现得特别突出。

说到钱锺书的《宋诗选注》，还有“今典”可议。这部书当年（1958）出版，颇引起读书界的轰动。这是个基本从“文学”视野来选诗、评诗、论诗的选本，在当时强调突出政治、“古为今用”、文艺批评“政治标准第一”的环境下，“不合时宜”是显然的。出版后果然连续遭到批判，到“文革”，终于成了贩毒典型的大“毒草”。这部书的曲折命运，作为数十年中国文坛波折跌宕历史的小插曲，不拟絮说。与本书论题相关的，只拟讨论其选篇令人惊异又令人刮目相看的一例：选文天祥诗，却没有选《正气歌》（也没有选名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”从中出的《过零丁洋》）。后来杨绛写回忆录《我们仨》，还专门提到这件事的“大胆”。《正气歌》张扬忠义，讴歌气节，一向被当作爱国主义教材，大体选宋诗是必选的。钱先生没有说明不选的理由，如我这些后知后觉的读者只能作些揣测。先来看原作。诗前有一篇序，诗人说自己被囚在“北庭”[文天祥在南宋灭亡后，起兵抗争，于五岭被俘，后来被押解到大都（今北京）兵马司囚禁三年，坚拒劝降，终不屈]污下幽暗土室，时当酷暑，恶气杂出，他说，“而予以孱弱，俯仰其间，于兹二年矣，幸而无恙，是殆有养致然尔。然亦安知所养何哉？孟子曰：‘吾善养吾浩然之气。’彼气有七（牢房里水、土、日、火等七气），吾气有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也，作《正气歌》一首”。这直接表明他写诗是意在抒发“正气”的。诗的前八句第一段，算是点明题旨：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。”这是述说浩然正气充斥宇宙，流行终古，不可磨灭。接下来列举历史上体现“正气”、“时穷节乃见，一一垂丹青”的人物典型，从春秋时期不畏诛杀、前仆后继、秉笔直书权奸崔杼弑君的齐国太史三兄弟，到中唐段秀实以笏谋刺叛逆称帝的藩帅朱泚，包括汉张良、三国时诸葛亮等共十二位，以排比手法，概括出之。最后一大段三十二句，就这些人事迹体现的浩然正气加以发挥：“当其贯日月，生死安足论。地维赖以立，天柱赖以尊。三纲实系命，道义为之根。”进而抒写自己力屈被俘，囚在“阴房”“沮洳场”，但“顾此耿耿在，仰视浮云白。悠悠我心悲，苍天曷有极。哲人日已远，典刑在夙昔。风檐展书读，古道照颜色”。这样，这首诗议论侃侃，气势轩昂，演绎蓄养“浩然之气”的道理，抒发自己追慕前修的志愿，表白至死不屈的决心。这样的内容当然是有“教育意义”的。不过仔细寻绎，这首诗写法上显然有宋诗“爱讲道理，发议论”的“缺陷”。就是说，从艺术表现角度说，这首诗以议论胜，却缺乏诗歌应有的意蕴、情趣。它绝对是一篇卓越的议论文字，却很难说是一首好诗。其缺陷的重要表现之一就在少“诗语”而多“理语”。这样解释钱锺书为什么不选《正气歌》，或许虽不中亦不远了。

如上所说，就思想意义说，《正气歌》是值得称道的好诗。对比起来，另一些“理语”入诗的作品则甚至难以当作诗来看待了。典型的如五代冯道（882-954）的几篇。这个人行无持操，历仕四朝（后唐、后晋、后汉、后周），三为中书，自名“长乐老”，是历史上改朝换代著名的“不倒翁”。他的诗，有人评论说“虽浅近而多谙理”（《青箱杂记》记吴处厚语），但所述的“理”却庸俗凡近，让人不堪卒读。郑方坤《五代诗话》记载：“世讥冯瀛王道依阿诡随，不能死节，王荆公雅爱道，谓其能屈身以安人，如诸佛菩萨行其所作，诗虽浅近而多理语，诗云：‘穷达皆有命，何须发叹声。但知行好事，莫要问前程。冬去冰须泮，春来草自生。请君观此理，天道甚分明。’”王安石为什么喜欢冯道，不必深究，但如这首诗，宣扬安贫乐道，迷信天道，其中“但知行好事，莫要问前程”一联，王士祯说是“恶诗相传，流为里谚”（《香祖笔记》卷九）。他的诗另如“道德几时曾去世，舟车何处不通津。但教方寸无诸恶，狼虎丛中也立身”（《偶作》）之类，浮滥庸腐，可作滥用“理语”的恶例。

话说回来，写诗也不是不可讲道理，“理语”也不是不可用。还是王士祯说的：“予谓理语、经语，最不易下。坡公写杜诗至‘致远恐终泥’，停笔谓学人云：‘此句不足为法。’”（《池北偶谈》卷一一）这里批评杜甫《解忧》诗，其中有句曰：“飞橹本无蒂，得失瞬息间。致远宜恐泥，百虑视安危。”《论语·子张》记载子夏说：“虽小道必有可观者焉。致远恐泥，是以君子不为也。”这是说不要行小道，攻异端，否则泥难不通，达不到远大目标。杜甫用其字面意思，是说激流行舟时刻有颠没的危险，应仔细考虑安危。苏轼对杜诗这一句用典持否定态度，是否有道理姑置不论，但作诗善用“理语”则确是杜诗的一个特点，是他对于诗歌语言技巧的开拓，是造成他的诗风千汇万状、博大精深的一个因素。例如他的长篇叙事诗《奉先咏怀》开头几句“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁”云云，表白自己的志愿的正大与理想的高远，夹叙夹议，就是多入“理语”的；他的咏诸葛亮的名作《蜀相》，所谓“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，寓感慨于评论，成为对这位历史人物命运功过的千古定评。后来宋诗多说理，宋人欣赏杜甫，杜甫善用“理语”给予相当大的影响。所以，写诗，理语不是绝不可用，关键看是否用得其所，用得是否必要、得当而已。

回过头再来说文天祥，他确实是中国历史上以爱国精神彪炳千古的英雄人物，他在长年囚系的非人环境中，面对蒙古酋帅的威胁利诱，写出《正气歌》，慷慨陈词，正气凛然，令人景仰、感动；不过如果就诗论诗，就艺术表现说，应当承认，他的说理比起杜甫来则确乎大有差距了。

词藻

但无论怎么说，写诗，做到当行本色，还是得多用“诗家语”。钱锺书选宋诗，“押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏不选，大模大样的仿照前人的假古董不选，把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选……”，他举出的几个不选的理由，大都和使用词语即所谓“词藻”相关系。

“词藻”，即修饰性的字面、藻绘的词语。语言作为交流工具，按其基本功能说，“达意”即可。但文学是语言艺术，因而对语言运用提出更高要求；文学创作注重形象的描绘、情感的抒发，就要使用新颖、丰富、形象生动、富于美感的词语，即“词藻”。汉语是历史悠久、使用人口众多的语言，长期发展中积累起数量极其庞大的词藻，而且在不断地创造、补充新的词藻。这是值得骄傲的文化资源，给文学创作提供了卓越、有效的表达工具。

谈词藻，不能不注意到辞赋，特别是汉赋。大量罗列词藻是汉赋表现上的一大特征。左思（250？-305）批评汉代大赋，说过这样一段话：

（司马）相如赋《上林》，而引卢橘夏熟；扬雄赋《甘泉》，而陈玉树青葱；班固赋《西都》，而叹以出比目；张衡赋《西京》，而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征……（《三都赋序》）

这是批评汉赋排比声韵、罗列词藻、多出虚饰的。刘勰也曾指出：“自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。”（《文心雕龙·夸饰》）这也是指出司马相如、扬雄赋里描写珍禽异兽、奇树异草等等，极尽“夸饰”而内容空洞，因而给予“诡滥”的批评。对于汉赋，可以做各种评价。其表现上罗列排比，讲究藻饰，确有伪滥之弊。不过就其对于词藻的创新和运用说，又确乎有所贡献。

接续汉代的魏晋是鲁迅所说“文学的自觉”时期。文学观念的进步，也表现在对于艺术形式的追求，其中重要一点就是重视语言的修饰，包括运用词藻。这是汉语发展史和中国文学史上承续汉赋又一个大量创造、积累词藻的时期。晋陆机（261-303）作《文赋》，当时观念上是以“有韵为文”的，开头一段概说写作之道，就提出“嘉丽藻之彬彬”；后来刘勰论文，也强调“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”；萧绎（508-554）在《金楼子·立言》篇更主张“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这里所谓“绮縠纷披”讲的就是词藻的丰富多彩。这一时期的文坛风气整体上的雕绣藻绘，萎靡华艳，历来多受讥评，但在艺术技巧上有两方面是成绩卓著的，一是声韵规律的发明和总结，再是创造、积累大量富于表现力的词藻。这两方面，都为唐宋文学的繁荣作了准备，打下了基础。

词语的新颖、华美，乃是强化作品表现力和感染力的重要手段，是艺术技巧的重要标志。汉语历史悠久，大量富于内涵、形式优美的词藻可供诗歌创作使用；富有才情的诗人们又不断创造新的词藻，增强作品的感染力，也丰富了文学语言的宝库。

词语的创新，“词藻”的运用，可以举一个例子：“红雨”。从字面理解，“红雨”，红色的雨，是表气候现象的词。但在李贺诗里，“桃花乱落如红雨”（《将进酒》），“红雨”作为修饰性字面，则是描绘桃花缤纷坠落的词藻了。听外国一位汉学家讲翻译中国诗歌之难，说有时候完全传达不出原来的诗意，就曾举这个例子：翻译成英语的red rain，怎么也不能让人联想到“桃花乱落”的意象。与李贺同时的刘禹锡有诗《百舌吟》，有句曰“花树满空迷处所，摇动繁英坠红雨”，则又用“红雨”来形容一般的落花。这样，“红雨”作为词藻，被创造出来，在两个意义上被后来的诗人们频繁使用：一是专门指桃花，一是泛指落花。前者的例子，如苏轼“净眼见桃花，纷纷堕红雨”（《次韵表兄程正辅江行见桃花》），王安石“酒酣弄笔起春风，便恐漂零作红雨”（《纯甫出僧惠崇画要予作诗》），陆游“舟行十里画屏上，身在西山红雨中”（《连日至梅仙坞及花泾观桃花抵暮乃归》），厉鹗“红雨寻归路，青山著小斋”（《樊榭山房集续集》五《三月六日顾丈月田招同人凤皇山看桃花至包家山分韵二首》之二），等等。泛指落花的，如黄庭坚“心在青云故人处，身行红雨乱花间”（《道中寄景珍兼简庾元镇》），杨万里“日落碧簪外，人行红雨中”（《春日六绝》之五），陆游“堕空花片纷红雨，遍地苔痕长绿钱”（《新辟小园》），等等。如果在电脑上检索，还会发现更多例子。“红雨”就这样成了一个形态稳定、具有美感的修饰性字面——词藻。而如果翻检类书《册府元龟》（其基本功能之一就是给写诗的人提供“词藻”）或辞书《汉语大词典》，会看到许多“雨”字结尾的词，其中大部分是修饰性的，如“春雨”、“秋雨”、“朝雨”、“暮雨”、“残雨”、“珠雨”、“杏花雨”、“梨花雨”等等，都和“红雨”一样，乃是富于装饰性、具有一定美感、适于写诗的词藻。本书第一节《说“识字”》，引述鲁迅《人生识字糊涂始》一文里谈到“书本子上的词汇”，如“崚嶒”、“巉岩”、“幽婉”、“玲珑”、“蹒跚”、“嗫嚅”等等，也都是这样的词藻。

词藻不一定是华艳的。杜甫名作《望岳》的前两句：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”其中具有实义的词三个：“岱宗”、“齐鲁”、“青”。前面两个是古旧的词语，也是“词藻”。杜甫使用的时候，利用了它们历史积累的内涵。“岱宗”即泰山，这个词早在《尚书》里已经用了，在长期发展中，又逐渐增添起更丰富的意义：它是中国历史上的名山，“五岳”之首；它是历代王朝封禅之地，而封禅是祭祀天地的大典；它又是宗教圣地；传说中它是死后灵魂聚居之处，泰山神是阴界的总管，等等。“齐鲁”本是地名，而这本是指当年孔孟弦歌之地，历代相传的礼仪之邦；《论语·雍也》记载孔子曾说：“齐一变至于鲁，鲁一变至于道。”包咸注：“言齐鲁有太公、周公之余化，太公大贤，周公圣人，今其政教虽衰，若有明君兴之，齐可使如鲁，鲁可使如大道行之时。”“齐鲁之政”、“齐鲁之风”、“齐鲁礼义之乡”从而成为道德、政治的理想。“青”字本是普通的表色彩的词，诗里描绘蔓延在气势雄伟的泰山和齐鲁大地上的一片“青葱”，苍茫边际。这样，两句诗，十个字，不只写出在苍茫大地上巍峨高山的壮观，又让人联想到丰富的文化内涵，透露出浓厚的历史感。这就为下面抒发“望岳”的感受作了内容深厚的铺垫。创造这样的意境，“岱宗”、“齐鲁”等几个词语起了很大作用。

这样，总起来看，作为“诗家语”的“词藻”有这样一些特征：

是书面语，在口语里很少用或不用；

是富文采的，是所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机《文赋》）、体现“文辞之变”（《文心雕龙·情采》）的；

它们词义往往是多义的，使用时词性往往可以变化，这就给运用提供了变化空间；

它们具有一定的感情色彩；

讲究形式美，例如构成词语的字形是同样偏旁的形声字，语音是双声、叠韵的，等等；

更重要的一点是，语言中的“词”本来是概念的外壳，而概念的内涵、外延应当是清晰的，但是词藻的使用却并不必遵循思维和语言的这种逻辑。词藻重在创造形象，予人美感，多方面发挥联想、象征、比喻等功能、给读者留下想象的空间。

以上这些特点，是“诗家语”所要求的，是和作为一般交际工具的语言的“词语”不同的。在诗歌创作里，诗人把词藻进行巧妙地搭配、组合，又着意创造新的词藻。当然如上所说，词藻只是表现手段，好诗终归还需要真情实感的抒写、流露。

意象

写诗如果只追求用语表面的华丽新异，内容空洞乃至虚伪，就流入所谓“玩弄词藻”的恶习。这是前面已提到的汉代辞赋和六朝一些诗文让人诟病的原因。例如上引左思《三都赋序》批评的张衡（78-139）的《西京赋》，写西京上林苑里“木则枞栝棕柟，梓棫楩枫，嘉卉灌丛，蔚若邓林”云云，昆明池“中则有鼋鼍巨鳖，鳣鲤鲖，鲔鲵鲿鲨，修额短项，大口折鼻，诡类殊种；鸟则鹔鹴鸹鸨，鹅鸿鹍”云云，罗列奇文异字，如抄写字书，缺乏内含，更谈不到“诗意”了。这样，与诗的运用“词藻”相关联，还有另一个概念——“意象”。

“意象”，谓富于形象的寓意。词语表达一定的“意象”，才算是好的词藻，才适合用在诗里。这也是“诗家语”应当达到的境界。汉语在长期发展中，特别是历代文人创作，给一个个词语在其本来义之上不断叠加新的内涵，它们表达的意象从而不断得以扩充。写诗，选择、运用富于意象的词藻是语言运用的技巧。中国诗歌的文化意蕴丰厚也体现在这里。

掌握丰富的，意象生动、深厚的词藻是写出好诗的必要条件。这要有一定的文化素养为基础。同样，读诗，善察诗意，有能力欣赏、认识、体会作品提供的一个个意象，也需要一定学识的积累。

钟嵘的《诗品》颇有“反潮流”精神，在当时诗坛华艳雕琢之风盛行的形势下，提倡自然真美，反对使典用事，他在序言中说：

至乎吟咏性情，亦何贵于用事？“思君如流水”（徐幹《室思诗》），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮诗》），讵出经、史。（《诗品序》）

他举出的几联诗，确实都是好诗，又确实没有使典“用事”，自然清新，明白如话。可是从严格意义说，这些诗句又不能说是全然“直寻”的。它们所用的一些词语已包含历代文人创作长期积累的丰富的内涵，即包含具有一定思想内容和感情色彩的意象。诗人使用这些意象，也就能够把自己的思想感情表达得更深切、更动人。下面略作说明。

诗歌里使用“流水”一词，往往已不是“流动的水”的意思。《论语》里有孔子著名的话：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这是借用流水表达时光流逝的感慨、自强不息的意愿。《孟子》里说到“流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（《孟子·尽心上》）这则是以“流水”比喻人的修养。而《诗经·沔水》有句曰“沔彼流水，其流汤汤”，是形容河水充沛、浩大，长流不息的气势。这样，早自先秦时期，“流水”形成的意象，已包含两个基本义：一是河水汤汤，长流不息；一是隐喻对于人生的看法。后世诗人写诗，使用“流水”一词，往往利用这些联想。如屈原《湘君》：“荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”（《楚辞》卷二《九歌》）；《哀郢》：“望北山而流涕，临流水而太息。”（《楚辞》卷四《九章》）；陆机《赠弟士龙》：“行矣怨路长，惄焉伤别促。指途悲有余，临觞欢不足。我若西流水，子为东峙岳。慷慨逝言感，徘徊居情育。安得携手俱，契阔成服。”（《陆士衡文集》卷五）等等。徐幹的“思君如流水”同样利用了上述古人的意象。后来李白怀念杜甫的“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》）、李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），则与徐幹有异曲同工之妙，都是化用“流水”意象的名句。