第一章 绪论

第一章 绪论

我国古代小说诞生于何时、哪篇（部）作品能称得上第一篇（部）小说，各家对此说法不一，迄今难以达成共识。鲁迅先生认为，现存所谓汉人小说都是魏晋及以后伪托之作，隐含有小说诞生于魏晋六朝之意。侯忠义认为，小说兴起于春秋、战国时期，而盛行于汉魏六朝。杨义认为，古代小说发端于战国时期，《晏子春秋》是我国古代第一部短篇小说集，其中许多篇章堪称短篇小说的精品。林辰认为应当以《穆天子传》为中国现存的第一部小说，据此说法，则我国小说诞生于战国时期。刘勇强将先秦两汉视为小说文体的孕育期，称汉魏六朝时期出现的大量小说为“小说的原初形态”。董乃斌从细节化描述、自觉虚构、叙述视角的多样化、叙述语言的丰富色调与语境、戏剧性冲突机制的引进和人物形象为中心六个角度加以考察，认为唐代传奇是中国古典小说史上初次获得文体独立的小说形态。

无论认定何时为我国古代小说的诞生期，也无论将“第一篇（部）小说”的称号冠在哪一篇（部）作品上，都改变不了一个基本的事实：早期小说创作深受史书的叙事原则——实录原则的影响。魏晋时期，文言小说或者记录传闻，或者转录他书；篇幅简短，情节粗陈梗概，文字简约质朴，初步具备了小说的叙事技法，但尚显粗疏。至唐代，传奇萌生渐至兴盛，其丰富深刻的题材内容、生动曲折的故事情节和华美细腻的语言带给小说领域崭新的美学特色和独特的审美价值，受到当世乃至后人的称赏。正如清代莲塘居士引宋人洪迈的话说：“唐人小说不可不熟，小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”宋元时期，受社会生活、文化思想、作家观念、接受心理、审美观念等多重因素的影响，文言小说叙事艺术发展相对缓慢，甚至出现了某种程度的倒退。明代胡应麟将唐宋时期的小说作了比较，认为小说“唐人以前纪述多虚而藻绘可观；宋人以后论次多实而彩艳殊绝。盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈故也”，指出了宋代文言小说在虚构想象、文辞华彩方面的退步。鲁迅先生吸收了胡应麟的观点并有所发展，评徐铉《稽神录》说：“其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵，当宋之初，志怪又欲以‘可信’见长，而此道于是不复振也。”此话用来描述宋代文言小说创作总体上走向衰微的趋势，也无不可。鲁迅先生对宋代志怪的创作取向略有微词，对宋代传奇作品的评价也不高，认为宋代传奇“多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言”。鲁迅先生还对宋代文言小说衰微的原因做了简要分析，“传奇小说，到唐亡时就绝了……因为唐人大抵描写时事；而宋人则极多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道”。文言小说的这种状况在明清时期得到了改观，瞿佑的《剪灯新话》、李祯的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》等文言小说集的问世，标志着传奇这一文言小说文体的复兴。这些小说集收录的作品虽然良莠不齐，整体成就不及唐人小说，但是已经胜过宋代小说许多。

历代文言小说作家艺术创作经验的积淀和小说文体走向成熟的曲折经历表明，要想实现文言小说在艺术上的不断突破，作家就必须考虑这样一些问题：题材须要贴近社会现实、当代生活和风俗人情，不能仅在搜奇求异或炫人耳目的空间里兜圈子；情节须要有波澜、有抑扬、有曲折，不能满足于平实叙事，更不能热衷于说理议论或拘囿于实录准则讲述故事；文辞须要雅俗兼备，富有个性化，不能总是一副道学家的教训口吻或者一味追求幽邃典奥。在清初文网控制尚不严酷的社会文化土壤中，蒲松龄满怀对小说创作的不衰热情，沿着上述道路执着前行，在汲取前代小说创作艺术经验、吸收民间文学营养的基础上，投入大量精力创作小说，其笔下诞生了古代文言小说的巅峰之作《聊斋志异》。蒲松龄一方面继承了汉唐以来“发愤著述”的优秀传统，一方面勇于向自汉魏以来形成的“鄙陋浅薄”、“补史之阙”等歧视小说的文学观念提出挑战，打破了封建社会将小说视为“小道”的狭隘思想观念的樊篱，一改文言小说比附史传以提高自身地位的创作惯性，把文言小说提升到抒写理想抱负、感慨命运际遇、寄托主体情志的高度。更为重要的是，《聊斋志异》以娴熟的写作技巧、曲折的故事情节、厚重的思想情感、鲜明的艺术个性，扭转了宋代以来文言小说日趋式微的局面，艺术上跨越宋明文言小说，直追唐代传奇，部分作品的艺术性甚至超越了唐代传奇，成为后世文言小说的楷模。有清一代，有的作家创作了仿《聊斋志异》之作，如沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》、宣鼎的《夜雨秋灯录》、王韬的《遁窟谰言》等；有的作家出于对蒲松龄的崇拜，“其居恒读书之处，尝自颜其斋曰‘女聊斋’，盖所以志慕也”；有的作家直接使用“聊斋志异”命名其作品，如清代古吴靓芬女史贾茗所辑的《女聊斋志异》、王韬的《后聊斋志异》。《聊斋志异》影响之大，由此可见一斑。

第一节 《聊斋志异》叙事艺术新创

《聊斋志异》中，有些作品在创作方法上以纪实为宗，属于取材于社会现实或得之于传闻的笔记体，如《地震》、《狼》等；有些作品在文本形式上较多地保留了史书列传体的结构痕迹，比如，借鉴了史书叙事的“史官论赞”这一文本形式，在小说末尾以“异史氏曰”的方式评价故事、人物，或者抒写作者对相关的社会现象的感慨与认识，有《二商》、《冤狱》等；有些作品效法唐传奇，或者借小说揭示社会现实，或者“作意好奇”喜谈奇人奇事，或者显扬才情、幽怀自珍，有《席方平》、《娇娜》、《绛妃》等。在汲取前代小说艺术营养的基础上，蒲松龄更重视叙事创新。他把自己在独特的人生经历和生活处境中凝结郁积的激切情怀注入作品，实现了文言小说叙事艺术的突破性进展。

一、师法史传模式，大胆突破创新

学界认为，我国古代小说与史传、史学之间存有渊源久长、割扯不断的血缘关系。林辰将史传文学、古代神话、诸子寓言视为我国古代小说的三个源头。杨义说：“与文体发生学存在着深刻的内在关系，又深刻地影响着其后历代小说的发展形态的另一个重要命题，乃是中国小说的‘多祖现象’。小说根源于现实生活和人性人智，但它在发生发展的过程中，又和经、史、子、集各种文体有过千丝万缕的依附、渗透和交叉。……从小说文体自身发展的角度来看，它早期和文体‘史前期’与其他文体没有分离、独立的状态，就是多祖现象。”而“多祖现象”主要表现为小说与其他文体存在三个方面的接触点：小说与子书、小说与神话、小说与史书。“如果不嫌过于简单化，‘小说文体三祖’的关系好有一比，神话和子书是小说得以发生的车之两轮，史书则是驾着这部车子奔跑的骏马。”史传不仅带给小说崇尚实录、纪实的史学创作观，还带给小说丰富的叙事技法，使得众多小说家和小说评论家站在纪实、实录的写实层面而不是站在想象虚构的层面创作、评价小说。小说家、小说评论家视小说为“正史之余”、“史家之分流”，尚未意识到或者不承认它有独立的艺术形态、独特的艺术价值，致使“史家外乘”的小说本体观和“补史之阙”、“裨益政教”的小说功能观在相当长的时期内占据主导地位。即便在小说虚构叙事相对自觉的唐代，小说家仍免不了借史学、史传以自重。如郑綮《开天传信记》讲述了叶法善符箓、罗公远隐形、梦游月宫等神奇怪异的故事，大多属于虚幻之语、虚构之事，非现实生活中所能实有，郑氏在《自序》中却声称，自己“服膺简策，管窥王业，参于闻听，或有阙焉”，“辄因簿领之暇，搜求遗逸，传于必信，名曰《开天传信记》”。“服膺简策，管窥王业，参于闻听”意味着《开天传信记》采录的均为事关社会政治、王业兴废的重大题材；“或有阙焉”言下之意是自己的作品内容上虽然有所遗漏，但是所记之事都不违真实，没有虚假讹错，所以郑綮自信地声称“传于必信”。

随着小说品类不断走向繁盛，小说观念也逐渐有所改变。宋代，“依据史书、注重信实的做法受到讲史艺术的重视，而虚构、想象则在小说、公案、烟粉、灵怪等说话艺术中发挥着更重要的作用。众多话本小说不再受史学写实观念的约束，在虚构手段上有了更多的自由度和选择性”。小说家创作上不再声称严格遵守史传的实录、纪实原则，也不再讳言作品中与史传有违的内容；小说评论者、欣赏者不再将“信实”、“实录”作为束缚小说创作的绳索和衡量小说价值高低的唯一尺度。刘斧的《青琐高议》将杂史杂传与鬼神怪异事情掺杂一炉，孙副枢为这部小说作跋，不称道刘斧的史才，也不以史传叙事的实录原则权衡此书的价值，反而大谈鬼神怪奇之事。孙副枢说：“万物何尝不同，亦何尝不异。同焉，人也；异焉，鬼也。……凡异物萃乎山泽，气之聚散为鬼，又何足怪哉？……刘斧秀才……复出异事数百篇，予爱其文，求序于予。子之文自可以动于高目，何必待予而后为光价？予嘉其志，勉为道百余字，叙其所以。夫虽小道，亦有可观，非圣人不能无异云耳。”这番话将人事、鬼道并置一处加以比较，指出“异物萃乎山泽，气之聚散为鬼，又何足怪”。在此，孙副枢对《青琐高议》涉及鬼怪的奇幻故事所持的宽容态度，反映了当时文言小说评价标准的微妙变化。然而，这一新变并未受到广泛认可，更未能从根本上扭转小说特别是文言小说传统的创作观念与批评观念的强大惯性。明代瞿佑为自己叙述了大量神怪虚幻故事的《剪灯新话》进行辩护时，仍然援引经史作为佐证：

余既编辑古今怪奇之事……自以为涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出。客闻而求观者众，不能尽却之，则又自解曰：“《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆圣笔之所述作，以为万世之大经大法者也；然而《易》言‘龙战于野’，《书》载‘雉雊于鼎’，‘国风’取淫奔之诗，《春秋》纪乱贼之事，是又不可执一论也。今余此编，虽于世教民彝，莫之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒之一义云尔。”

不仅如此，文言小说还保留了许多与史传血缘相通的表征。比如：小说题目大多带有“志”、“记”、“传”、“史”、“录”等史传叙事的命名标志；小说情节大多为线性结构，按照主人公的行状安排叙事内容，重视时间与空间的标识；叙述者具有超越时空的全知能力，运用的叙述模式、叙事策略与历史著作小异而大同。

在史传观念浓郁的文化背景下和文言小说的创作传统下问世的《聊斋志异》，自然带有明晰的、割舍不掉的史传叙事“遗传特征”。《聊斋志异》中那些以人物为叙事核心的作品，往往在开篇介绍核心人物的字号、籍贯、身世等信息，与史书人物传记的开篇方式相同。作者（叙述者）常常客观冷静地讲述故事，一般不直接介入小说之中表明自己的立场，而以“异史氏曰”的方式讲述与主要故事相类的另一个故事，揭示作品蕴含的意义，或者表达对人物、事件的评价。这种做法与《左传》中的“君子曰”、《史记》中的“太史公曰”以及班固《汉书》中的“赞曰”有一看即知的承继与仿效关系。作品号称“志异”，蒲松龄却设法将人物的籍贯与居处、事件的讲述者与见证人、故事发生的时间与地点等叙事要素交代得清楚而详实，也是沿袭了史家重视时空要素的叙事惯例，正如何彤文所说，《聊斋志异》“胎息《史》、《汉》，浸淫魏晋六朝，下及唐宋，无不熏其香而摘其艳。其运笔可谓古峭矣，序事可谓简洁矣，铸语可谓典赡矣。……至其每篇后‘异史氏曰’一段，则直与太史公《列传》神与古会，登其堂而入其室”。正因《聊斋志异》讲述的大多是现实生活的奇事、仙道释佛的异事和妖狐鬼怪的谲事，甚至是纯属虚构的无稽之事，作者可以驰骋文笔、自由撰构，借用金圣叹的话说，属于“因文生事”，作者创作时就可以“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。这就给了作者打破史家叙事的清规戒律的空间和机会，便于发挥裁剪素材、虚构故事、叙事写人的艺术才干，使《聊斋志异》在众多方面突破了史传的叙事观念，叙事技法有了新的变化。

其一，《聊斋志异》大量使用倒叙、追叙、补叙、不对称错时等叙事策略。蒲松龄时而预言先机，使读者知未来而心惊魄动；时而追述往事，催读者思往昔而感慨无限。特别是在那些求仙访道题材、人界鬼域交混的作品里，蒲松龄将现实世界的自然时间、故事人物的心理时间和仙界鬼域的变异时间等性质不同的时间形态交织在一起，把故事叙述得扑朔迷离。清代余集称赞其写法为“恍惚幻妄，光怪陆离”。清代何彤文也赞叹说：“其志异也，大而雷龙湖海，细而虫鸟花卉，无不镜其原而点缀之，曲绘之。且言狐鬼，言仙佛，言贪淫，言盗邪，言豪侠节烈，重见叠出，愈出愈奇，此其才又岂在耐庵之下哉！”

其二，《聊斋志异》突破了史学的叙事情境模式，将全知叙事与限知叙事、内视角与外视角等多种叙事策略结合起来。全知叙事视角是史学叙事常用的叙事视角，这一视角使蒲松龄拥有了居高临下、洞知故事一切的视野，以及凌驾于小说人物之上的优势。由于掌握小说中所有人物的一切情况，蒲松龄不仅可以自由地透露事件、人物的信息，可以规划故事的发展、决定人物的遭遇，还可以洞烛秋毫、预言命运。而借助限知叙事视角、戏剧化叙事视角等，蒲松龄可以收放自如地控制叙述行为，有时将观察的眼光和叙述的权力交给小说中的人物，有意回避对某些场景与事件的描写与叙述，用以激发读者对叙事空白的追问与思索，以实现特殊的叙事意图。《聊斋志异》常有这样的作品：故事的开端简要叙述某个男子或者流落于乡野山村，或者独居在书斋野寺；或者偶然邂逅一位女子，或者有女子主动投怀送抱。在描绘男女初次相见的场景时，作者截留了女子的身份、来历等信息，借助男子的眼睛“看到”该女子的音容笑貌，并描绘下来；或者将讲述女子身份、来历的权力交给作品中的人物（更多时候将讲述权力交给该女子），形成男女角色之间信息传递的不对称。这一叙事策略拉远了人物与人物、女子与读者的距离，渲染了紧张神秘的气氛，使读者产生新奇感、神秘感。诚然，作者可以行使全知叙事的特权，将女子身为妖狐鬼怪、仙女异人的底细直接披露出来，既能解除小说中人物（男子）的紧张与疑惑，又能满足读者对人物来历的探求愿望。然而，这样的写法不仅将削弱作者调配叙事视角带来的艺术魅力，导致叙事平淡无奇，而且将泯灭变幻丰富的故事与历史叙事之间的个性差异，使原本奇异多变的故事僵死在全知叙事的视角之下。

其三，《聊斋志异》具有多层次、交互性的叙事空间结构，突破了史传仅在现实空间至多延伸到梦境讲述故事的叙事空间格局，也打破了一般文言小说侧重描述拟实空间或者将拟实空间与虚幻空间二者简单衔接为一体的叙事惯例。小说建构的叙事空间大致可以分为两种：一种是作者模仿现实世界、社会生活虚构而成的，为故事人物以及其他存在物建构的空间，其存在形态、运行规律与现实世界没有本质的差异，可以称为拟实空间；另一种是作者以现实世界为基础，按照自己理解的非现实世界的规律描绘、构建的虚幻怪妄、形态变异的叙事空间，如仙界、阴间、梦境等，可以称为虚幻空间。前者是作者对现实世界加工、改造、提炼的结果，后者是作者对现实世界夸张、变形、幻化的结果。虚幻空间的产生与宗教思想有密切关系，比如“仙界”与原始宗教信仰、道教思想观念有关，“地狱”与佛教思想有关。从本源上讲，无论拟实空间还是虚幻空间，都是叙述者操纵话语符号创造的真实存在的“虚拟空间”，只是在不同性质的小说中，二者的地位与作用略有不同而已。史家著作叙述的事件大部分发生在现实空间，偶尔发生在梦境中，如《左传》所载的晋文公梦见楚王伏在自己身上吸食脑髓的情形（僖公二十八年），郑文公之妾燕姞梦见天使送给自己兰草之事（宣公三年）。《左传》的虚幻空间（梦境）及相关事件对现实事件起到印证、诠释和补充的作用，或者成为后续事件的征兆、预叙，或者作为主要事件的烘托、反衬，尚未成为渗透史家特殊叙事意图的、处于叙事核心的空间（事件）。而《聊斋志异》中的梦境、仙境、妖境、画境、鬼域等虚幻空间，都是蒲松龄着意描绘的空间，与拟实空间有复杂的续接关系、互动关系，不再是后者的附庸、陪衬或点缀。《聊斋志异》中，以梦境为主要叙事空间的作品有《凤阳士人》、《狐梦》、《绛妃》等，以仙境为主要叙事空间的作品有《仙人岛》、《翩翩》、《晚霞》等，以妖境、鬼域为主要叙事空间的作品有《巧娘》、《考城隍》等。这些作品中的虚幻空间具有独立的存在形态和叙事功能，其间发生的故事具备叙事功能与思想倾向的自足性，即不依赖拟实空间事件的支撑、衬托或隐喻，也能够反映社会生活、刻画人物性格、传达作者的思想情感和价值观念。《聊斋志异》还将虚幻空间与拟实空间交织、对举或接续起来，形态丰富，引人入胜。

《聊斋志异》的空间叙事技巧也有独特之处。一般文言小说同样有拟实空间与虚幻空间并存的现象，但其虚幻空间里的事件对拟实空间里的事件很少产生直接的影响。《搜神记》所载“刘晨、阮肇入天台”的故事中，刘、阮二人自仙家洞府归来后，看到“乡邑零落”，得知人间“已十世”。引发这一人间巨变的不是刘、阮二人滞留仙境这一事件，而是人间与仙境的时间频率之间的差异。《聊斋志异》拟实空间与虚幻空间里的事件既可以相互影响，又可以感应式地齐头并进，还可以交织错综而不再泾渭分明。比如，只需要等待夜晚来临而不需要经历生死，人物便可从阳间（拟实空间）进入阴间（虚幻空间），《伍秋月》、《陈锡九》中的王鼎、陈锡九均有此类行为。在“刘晨、阮肇入天台”故事中，刘、阮回到人间之后，再也没有重返仙界洞府的机缘。而在《聊斋志异》中，人物可以凭借某种坚毅的情志（如席方平心中郁结的发誓为父申冤的强烈不平之气），或者受赤诚情怀的激发（如乔生满怀挚爱、为连城之死痛心不已以至气绝而亡），以“死”或“复生”的方式出入阴阳两界，行走在拟实空间和虚幻空间之间。显然，《聊斋志异》对空间要素的调度比史传和一般文言小说具备更灵活的自由度，真正达到了“驰想天外，幻迹人世”、“出于幻域，顿入人间”的灵动跳脱的艺术境界。

二、众体兼备，新在“传奇”

对《聊斋志异》存在的文体兼收并蓄的现象，纪晓岚有过这样一段议论：

《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其今可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》，事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之辞，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。

纪氏将叙事作品分为两类：一类为记录他人见闻（据实而录）的小说，一类为记录亲身见闻（记述事实）的传记。以今天的眼光看，前者为志怪，后者为传奇。纪晓岚主张这两类作品创作上应该以“信实”、“纪实”为尚，要么转录他人的记述，要么叙述自己眼见耳闻之事，不能随意虚构，即“不比戏场关目”可以“随意装点”。然而，《聊斋志异》超越了作者耳目见闻的范围，叙述别人未曾见闻的人物及其言行，且叙事详尽，描写细腻，在写法上既不同于第一类，也不同于第二类，却兼具两类作品的特点，纪晓岚觉得殊不可解。纪晓岚批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，指出它文体混杂的不足。应该说，从强化小说文体功能、划清类型界线的角度看，纪晓岚的批评是有道理的。但是，仅从创作方法入手而忽视结构、语言等因素划分《聊斋志异》文体类型并评价其优劣得失，难免以偏概全。

《聊斋志异》中有一部分以实录、纪实为基本创作方法的作品，如《地震》、《钱流》等；也有一部分得自传说、见闻，由蒲松龄记录或加工改写而成的作品，如《考城隍》、《李象先》等；还有一些叙述作者亲身经历或者“叙述者”为当事人的作品，如《绛妃》、《狐梦》等。但大部分作品直接以第三人称叙述出来，既没有交代故事来源，也没有交代显而易辨的讲述者或观察者，读者无法甄别究竟是据实而录的作品还是记述真实见闻的作品。这类作品以虚构为宗，人物形象鲜明，情节复杂多变，描写生动传神，情感内蕴丰富，代表了《聊斋志异》最高艺术水准。可以说，蒲松龄不单使用了如实而录、记录见闻这两种创作方法，更凭借其不凡的艺术才华以高超的虚构技巧创作小说。纪晓岚站在与蒲松龄不同的小说观念立场上，指责《聊斋志异》“一书而兼二体”。实际上，正是这些被纪晓岚批评的所谓文体混杂的作品，蕴含着更高妙的艺术性，成为蒲松龄叙事艺术创新的最佳实证。

如果跳出纪晓岚划定的辨析文体类型的圈子，将《聊斋志异》放在整个清代以前文言小说文体演变的历史长河中加以考察，我们就会发现，《聊斋志异》不仅包含了文言小说的各种文体类型，而且借鉴运用了白话小说——话本小说的文体形态。《聊斋志异》中有篇幅短小、记述异闻、著录风物的博物体杂记，如《鹿衔草》、《海大鱼》；有笔记杂录体的短制，如《地震》、《水灾》；有谈鬼说怪、张皇鬼神的志怪体，如《喷水》、《莜中怪》；有情致婉转、文辞细腻的传奇体，如《莲香》、《婴宁》。还有一些作品一篇之内讲述情节类似或相反的两个或两个以上的故事，这些故事有的属于并列关系，有的有主次之分。有主次之分的则类似话本的“头回”与“正话”，结构体制上接近话本（拟话本），如《伏狐》、《念秧》等。不夸张地说，《聊斋志异》完全可以称得上“文备众体”，其中占主体的、最富有创造性和革新意义的还是那些传奇体作品，即“新在传奇”。

所谓“新在传奇”有两层含义。一层含义是，与其他文体类型的作品相比，《聊斋志异》的传奇体作品叙事艺术更丰富、感染力更强烈。蒲松龄一生处于偃蹇困顿之中，教谕弟子之余，将一腔热情倾注于小说创作。而文艺创作的一般规律是，思想感情的抒写与文本形式的创造存在辩证统一的关系：深厚而强烈的思想感情召唤与之相应的有表现力的文本形式，适宜的文体形式则常常助推思想感情的抒写。《聊斋志异》中的博物体、杂录体、志怪体作品，由于篇幅简短、文字简单、节奏明快，很难承载厚重的思想感情；而传奇体作品因其篇幅稍长、内容丰富，足以承担起这一重任，可供作者自由驰笔、尽情书写。蒲松龄将自己对家庭的殷殷之情、对人生的无限感慨、对社会的满腔激愤交织在这类作品里，赋予传奇体作品感发人心、触动情志的力量。清代何彤文称赞《聊斋志异》“言狐鬼，言仙佛，言贪淫，言盗邪，言豪侠节烈，重见迭出，愈出愈奇”，鲁迅先生评价《聊斋志异》“描写委曲，序次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状。如在目前”，塑造的“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”，这些论断用于《聊斋志异》中的传奇体作品更为合适。由于艺术容量远远超过博物体、杂录体、志怪体的作品，《聊斋志异》的传奇体作品往往运用丰富的叙事模式、多变的叙事谋略、富有深意的叙事修辞和变化万千的叙事时空，将故事敷演得情节曲折生动，将人物形象塑造得血肉丰满。

“新在传奇”的另一层含义是，《聊斋志异》中的传奇体作品在汲取前代传奇创作艺术经验的基础上有了新的超越。无论是清代纪晓岚所说的“一书而兼二体”，还是鲁迅先生所说的“用传奇法，而以志怪”，都隐含了《聊斋志异》与传奇小说在创作技法上存在共通之处的前提判断。《聊斋志异》还具有与唐明传奇相同的核心故事题材，如文士科考、男女婚恋、家庭生活、歌舞艺伎、鬼怪妖异等，有时还直接取材于唐明传奇。朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》辑录了《聊斋志异》故事的本事二百五十余则，其中《续黄粱》的本事《枕中记》、《莲花公主》的本事《南柯太守传》、《叶生》的本事《离魂记》、《凤阳人士》的本事《三梦记》、《柳生》的本事《定婚店》，均为唐代传奇；《考城隍》的本事《修文舍人传》、《双灯》的本事《牡丹灯记》、《胡四娘》的本事《鹅笼夫人传》，均为明代传奇。《聊斋志异》传奇体小说与唐明传奇还有一些共同的艺术特点，如故事情节曲折生动，人物形象鲜活丰满，叙事技法灵活多变。在叙事策略、情节结构等方面，《聊斋志异》则超越了唐明传奇，有较大创新，主要体现在两个方面。

其一，《聊斋志异》进一步延展了叙事时间，故事情节更加起伏多变，叙事线条更加错综复杂。绝大多数唐明传奇将故事时间处理为自然形态的时间，即故事发生的时间长度不超过人物一生所经验的时间长度，故事时间形态与自然时间形态相对应。而《聊斋志异》中人物可以从人世延续到死后的阴间，甚至可以历经三生三世，且故事时间经常被加工改造为非自然时间形态。例如，在《三生》中，故事与人物经历的时间跨度涉及刘孝廉人死转生为马、马死转生为犬、犬死转生为蛇、蛇死复转生为人的“四世”，叙事时间长度远远超越生命个体的寿命长度。《聊斋志异》还将故事中拟实空间的时间与仙界鬼域等虚幻空间的时间置于不对等的状态中，即拟实空间的时间长度相比于自然形态的时间发生了巨大变异，短于或长于仙界、鬼域、梦境等虚幻空间的时间长度，形成时间的疏离与错位。这不仅能使故事中的人物惊讶不已，而且带给读者难以言说的况味。这样的时长错位在唐传奇中偶尔一见，如沈既济《枕中记》的自然时长为做一顿饭的工夫，而从卢生入睡到醒来的这段时间，梦境中的卢生却经历了娶清河崔氏女、高中进士、官终中书令、爵封燕国公等人生快意之事，直至年逾八十而薨，走完了整整一生。而《聊斋志异》的时长错位屡见不鲜，有的人物经历了虚幻与真实交织更替的空间，尝尽人生喜怒哀乐的百般滋味，如《画壁》中的朱孝廉、《续黄粱》中的曾生、《西湖主》中的陈弼教；有的人物在虚幻空间短暂停留之后重回人世间，看到的是城郭改易、物是人非和沧桑巨变，如《贾奉雉》中的贾奉雉、《丐仙》中的高玉成。这种将与现实世界相对的异域空间的时间拉长或缩短的叙事方法，构建了小说幻丽幽奇的时空世界，透露出作家对不同性质事件的叙事“过滤”，隐含着特有的价值倾向。

其二，《聊斋志异》的叙事空间更为自由与开阔。绝大部分唐传奇的叙事空间为拟实空间，仙界、梦境、幻境等虚幻空间并不占据重要分量，只有少数作品用了较多笔墨描绘虚幻空间。而《聊斋志异》描绘虚幻空间的精彩程度、对其叙事功能的重视程度丝毫不亚于对拟实空间的描绘与重视程度。《聊斋志异》的阴间不仅包括阎罗、鬼吏居住之所，还包括坟墓幻化而成的空间。前者只有人死亡之后或灵魂出窍之后才能到达，后者为鬼魂居住的处所。然而，只要机缘得当，生活在阳世的人也可以自由进出阴间鬼域。《聊斋志异》的仙境虽然处于荒远幽僻之地，但是俗世中的普通人可以借助偶然而至的契机或者命中注定的缘分进入其中，如《西湖主》、《仙人岛》中的仙境。这些虚幻空间是《聊斋志异》重要的叙事手段，为蒲松龄调控故事情节、多角度展示人物和实现隐喻叙事提供了方便，使小说的空间叙事手段比以往文言小说具有更多的灵活性。《聊斋志异》的一些人物可以突破拟实空间种种的局限，在凡界与仙界、人世与阴间之间自由往来、无拘无束。最令人惊奇的是《聊斋志异》人物可以由作者营造的拟实世界进入虚幻之境，还可以由虚幻之境再次进入第二层虚幻之境，而所有叙事空间未必都是现存的真实，对人物来说却是真切的现存，由此形成了独特的空间套叠艺术，这是唐传奇所未能有的空间叙事形态。沈既济《枕中记》只有两重叙事空间，分别是卢生寓居的旅店和卢生进入的梦境。蒲松龄《续黄粱》的叙事空间延伸得更为开阔深远：一是曾孝廉与友人游赏的僧舍，这是拟实空间；二是曾孝廉进入的梦境，这是虚幻空间；三是曾孝廉在梦中因为作恶而死进入的阴间，这是虚幻空间中的另一重虚幻空间；四是被判转生为女子投胎的人间，这是虚幻空间中的拟实空间。其他作品如《贾奉雉》、《席方平》等均有类似的空间套叠。空间套叠的叙事策略既拓展了小说反映社会生活的广度，也开掘了小说反映社会生活的深度。

三、人物中心转移，叙事切近民间

小说选择何种身份的人物为塑造主体，这些人物被描写成具有怎样的性格特征，往往是作家在不同的社会思潮、文学观念的影响下，基于自身的审美情趣、思想观念及对社会与人生的理解感悟加以过滤筛选的结果。最初的选择也许是个别的，带有随机性、偶然性，随着创作经验的积累、审美惯性的积聚，一个作家容易养成其独特的人物偏好，情趣相同相近的一群作家容易养成一群作家特有的人物偏好，甚至一个时代的作家养成一个时代作家特有的人物偏好。由此，建构起小说的“人物中心”。

小说人物中心往往随着时代变迁与创作风尚的变化不断转移，甚至同一时期的小说作品，由于产生的地域与文化背景的不同，其人物中心的构成情况也会有所差异。魏晋时期，志怪小说中的人物大多是纯粹的行动符号，缺乏鲜明的个性、丰富的性情和现实的可感性，没有形成人物中心。志人小说如《世说新语》中的人物大多是具有较高社会地位的贵族人士，其生活情趣、人生追求均有别于普通民众，贵族、官吏、士人构成了作品的人物中心。至唐传奇，小说人物中心发生了一次转移，由帝王将相、出身名门世家的人物为主要群体，转向以文士、奇人等人物为叙事中心，文士、奇人的现实遭遇尤其是仕途逆顺、婚姻爱情成为小说的主要内容。这一现象直到宋明时期才有所改变。宋明时期的小说特别是话本、拟话本转向以市井细民为描绘的主要人物，叙述他们的家长里短和变泰发迹之事，抒写他们的喜怒哀乐、悲欢离合。其间虽有《三国演义》以宏大叙事描绘了战乱时期的帝王将相、谋臣文士的形象，有《水浒传》以百川汇海之势叙述108名传奇英雄的故事，但也有《金瓶梅》写唯利是图的商人、平庸颓废的市民，向日常生活的纵深与细微处发掘。这一时期大部分文言小说回归了笔记体小说的老路，撰者要么以实录纪实的笔法记载见闻、掌故、逸事，要么以简朴质实的语言志怪，人物形象塑造趋于平淡，叙事写人的技巧前进步伐趋于迟缓。但总的来看，人物中心向社会较低层人物转移的趋势已经不可逆转。

《聊斋志异》实现了自唐传奇以来文言小说人物中心的第三次整体性转移，所展现的人物活动内容与行动主题也有了重要的转向，从而完成了文言小说由文人案头之作向大众喜闻乐见的作品的大转变。首先，随着小说描绘的社会环境和自然环境的转变，人物中心进一步向社会底层趋近。除了少数官员、乡绅，《聊斋志异》中绝大多数人物身份是中下层小地主、贫寒书生、商人、农民、乡医、僧人、市井无赖，甚至是无业可操、无地可种、无家可归的人。他们没有显赫的家世、丰厚的财产和尊崇的名望，远离经济繁华的都市，也远离教化发达的主流文化圈，生活在乡野山村或偏远小镇。虽然《聊斋志异》也塑造了一些世家子弟的形象，但他们往往身处家道破落、运势衰微的境地。这种人物中心选择表明蒲松龄力图把文言小说带出象牙之塔，走向通俗化，使之能为普通民众所接受，实现雅俗共赏。其次，以家庭环境为舞台、以日常生活为人生重心的女子成为重要的人物群体。唐传奇中，女子已经成为小说的重要角色，单从《李娃传》、《霍小玉传》、《莺莺传》这些作品的名称，就能看出唐代文人对女子故事和女性角色的偏好。然而，这批女子大多是情感细腻、心灵丰富的歌姬、才女，小说用较多篇幅写她们欣赏富有才情又风度翩翩的青年文士，带着高于一般世俗的情趣追求爱情、捍卫真情，却很少展现她们在普通家庭生活中勤劳持家、相夫教子的情形。相比之下，《聊斋志异》中的女子属于民众，属于日常生活。据不完全统计，《聊斋志异》中的494篇（另有附录6篇）作品，剔除了那些有事无人、有人无性格的作品，塑造了比较丰满的人物形象的作品为300篇左右，而以女子为主要人物的就超过90篇，女子为次要人物但是具有强大叙事功能的作品近30篇。《聊斋志异》中的这些女子要么对所钟情的男子怀有无限坚贞赤诚的深情，甘心为对方付出一切；要么呕心沥血操劳家务，经营家庭生活；要么对长辈尽人伦之礼，对晚辈关爱有加，一心一意相夫教子。对这些女子形象隐含的作者的文化心态，人们尽可以做出多种解读，但不可否认，《聊斋志异》的人物中心已经有了质的转移，“回归日常生活”成为小说塑造人物形象富有特色的创作取向。

随着人物中心的转移，人物生存活动的内容与方式也发生了重要转变，主要表现在两个方面。一是叙事日常化。占据小说内容中心的不是远离人世和尘俗的奇方异域、仙境鬼界发生的令人诧异惊叹的怪异故事，也不是闯荡江湖的英雄颂歌、运筹帷幄的智谋华章、贵族男女的春怨秋恨、男才女貌的团圆喜剧，而是披着怪异外衣的芸芸众生的生活琐事、家庭俗事、普通遭际，以及背后渗透的种种世俗男女的浓情蜜意、平凡生活的酸甜苦辣、普通民众的喜怒哀乐。二是叙事民俗化。“蒲松龄利用民俗进行创作是非常自觉的。中国古代小说大多充满市民色彩，而《聊斋志异》却有浓厚的民俗气息。”宗教观念、民间信仰、方术幻术、节俗风情等成了小说叙事的重要手段，“为故事设置一个个倍感亲切的民俗文化背景，将一些狐鬼花妖的形象根植于节日习俗土壤中，衍生出离奇怪异的故事，此类故事读者读来似曾相识，却又新鲜怪奇”。因为运用了丰富的民俗化叙事手段，《聊斋志异》比《搜神记》等作品少了玄冷怪异的气息，多了亲切自然的生命活力；比《阅微草堂笔记》等作品少了典雅深奥的道学倾向，多了雅俗皆宜的民间滋味。《聊斋志异》将主要角色民间化、世俗化，拓宽了文言小说保持自身生命力的路径，对文言小说的革新自有积极意义和存在价值。

四、融情志入叙事，提升小说品格

东汉班固谈论小说源起及文体价值说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷议、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉。但致远恐泥，是以君子不为’。”与他同时期的桓谭说：“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”班固、桓谭所说的“小说”与后世的“小说”文体差异较大，与现代文学意义上的小说更不是一回事，他们的观点却深刻地影响了我国古代小说文体观及价值观，致使在相当长的历史时期内，人们要么将小说视为史传附庸，要么以史家叙事规范为标准衡量小说的价值。在这样的小说观念的支配下，小说作家崇尚纪实、实录的创作方法，纷纷效法史书客观冷静地讲述故事，很少融入作家的主观情志。王平先生将这样的叙述者称为“史官式叙述者”。史官式叙述者“只是真实客观地把某人某事讲述出来，有时偶尔对某些问题做极为简洁的解释”，在叙述过程中不直接“对所叙述的人或事作出评价仅仅在结尾处偶尔发些议论或做出解释”，这种客观冷静的叙事态度内在地决定了作者根本无法在作品中融入强烈而鲜明的主观情志。

随着自觉虚构的创作意识日趋清晰，唐代作家开始在创作中融入才情，抒写对社会、人生的感慨，表明对故事、人物的观点、立场，所谓“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”。与志怪小说相比，唐代传奇的思想性、教谕性明显增强，作家通过小说批判现实、警醒世人的叙事意图也比前代小说作家更加显明。有的作家将思想情志融汇在小说叙事话语之中，借助叙事写人形象而含蓄地表现出来；有的作家直接介入作品评价故事中的事件、人物，作为发挥小说德谕教化功能的告白式表达。无论哪一种形式，都有一个共同的特点，那就是作家常常以封建伦理、社会道德代言人的身份说话，而非站在“我”的立场上以个体的身份说话。《李娃传》中，李娃与荥阳郑生重逢，拿出积蓄为自己赎身，赁屋和郑生同居。自此，李娃闭门谢客、尽心持家，全力支持郑生研读诗书。在她的激励与运筹下，郑生学问日益精进，一举中第。李娃的行为不仅得到了郑生父亲的认可，而且得到了作家的赞许。白行简赞叹说：“嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。焉得不为之叹息哉！”这一赞誉代表了当时社会主流文化、伦理道德对李娃的认可与接受。陈鸿谈创作《长恨歌传》时说，自己“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”，可见其创作宗旨是总结历史教训、传达政治情怀。

《聊斋志异》蕴含的思想情感具有鲜明的自我特性，刻有独特的蒲氏印记。蒲松龄远追屈原、韩非子，称自己的作品为“披萝戴荔，三闾氏感而为骚”，“浮白载笔，仅成孤愤之篇”，将之与屈原的《离骚》、韩非子的《孤愤》篇相类比，既透露出对屈原身处幽昧而坚持美政理想人格的仰慕，也折射出蒲松龄继承发愤著述传统的自觉性。李贽说：“太史公曰：‘《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。”李贽称《水浒传》为“发愤之作”，实则为借司马太史之酒杯浇心中之块垒，目的在于倾泻自己对世事的激愤不平、对社会现实的强烈不满。然而，将创作心态上溯到司马迁的“发愤著述”，凭依史传的权威与崇高，在客观上能够提高小说的品位，启发小说家以强烈的爱憎情感、鲜明的主观情意投入小说创作，也启发小说理论家站在寻求与作者思想情感共鸣的立场上展开小说批评。冯梦龙提出了关于小说思想主旨的“情理说”、“情教论”，金圣叹提出了关于小说创作的“动心说”，这些观点的内在精神与李贽的“发愤说”一脉相承。因此，蒲松龄称《聊斋志异》为“孤愤之书”，把自己的创作观提高到与司马迁、李贽、金圣叹的创作观念与理论认识的同等高度，隐然有推尊小说文体的意味，比起明初瞿佑“哀穷悼屈”的小说价值观、功能观要深刻得多。尽管各家对蒲松龄所说的“孤愤”的具体内涵解读各异，《聊斋志异》字里行间激荡着一腔热情，流溢出一脉愤慨，蕴藏着几分热望，时时撼动着读者的心灵，却是不争的事实。与蒲松龄同时或稍后的一些人，已经从《聊斋志异》中读出了作者的郁愤幽思。高凤瀚说：“今（青本无‘今’字）乃知先生生抱奇才不见用，雕空镂影摧心肝。不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天。”鲍廷博为《聊斋志异》题辞说：“聊假寓言列老庄，姑置高论周程张。嬉笑怒骂成文章，丰城夜夜牛斗光。”余集对蒲松龄的遭际与著作更是满怀同情与感慨，“同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此极！余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣。按县志称先生少负异才，以气节自矜，落落不偶，卒困于经生以终。平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”。清代二知道人将《聊斋志异》与《水浒传》、《红楼梦》并举，认为这些作品蕴含着作者对人生、社会的无限感慨和抑郁不平之气，所谓“蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之：同是一把辛酸泪也”。

诚然，我们不能认为《聊斋志异》中的每一篇作品，甚至不能认为其中大部分作品都带有蒲松龄对社会现实的感慨、对仕途不达的郁愤。我们如果将“孤愤”的内涵理解得宽泛一些，把它视为与政治批判有所区别的、属于蒲松龄对人生与社会的独特的情感体验和思想倾向（这种思想倾向因长期郁积而显得深沉厚重）的话，就可以理解《聊斋志异》的众多篇章为什么没有将重心放在离奇的故事、荒诞的事件上，而是放在故事展现出来的人物命运上以及事件折射的人物品格上。王定天认为，小说形式是一种属人的情节结构形式，是形象与材料组织原则的统一，可以说它已经还原为“人格结构”。将小说形式与作者人格关联起来，可谓眼光独到且敏锐深刻，但小说形式成为“人格结构”应该有一个前提，那就是作者唯有自觉地将主观情志熔铸到小说中，创造出来的艺术形式才能称得上“人格结构”。蒲松龄做到了这一点。《聊斋志异》不仅以叙事的波折起伏、情节的奇异醒目吸引读者，更以开阔的视野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量震撼读者。由于这“孤愤”源自社会现实，植根于蒲松龄的人生际遇，一旦融入作品，就赋予了奇域幻境、鬼怪仙狐以厚重的现实感，从而使作品成为对现实世界的象征与隐喻系统，为小说增添了鲜明的诗化色彩和深刻的思想内涵。正如王平先生指出的，《聊斋志异》中的“神仙狐鬼精魅故事是一种全新的小说创作，从叙事方法上来看，如果说有所借鉴的话，则主要是借鉴了寓言式传记的方法”。这一深刻的变化反映了文言小说摆脱了以往比附经史以自重的价值取向，从系统内部提升了自身的品位和价值，有力地廓清了视小说为“小道”的传统观念对小说创作的负面影响。

融孤愤入小说还扭转了文言小说的写作重心。《聊斋志异》由关注“人奇事奇”转向既重视写“人奇事奇”，又追求“述情之真”。传奇之“奇”，主要指奇特的人物经历、奇异的生活事件，这些人物、事件流传开来，触及人的心灵，被作家记录下来成为小说题材。沈既济谈《任氏传》创作缘起时说：“浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”白行简谈《李娃传》创作缘起时说：“贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。”这些自述表明，唐代作家创作关注的重心在于奇异的人所做的奇异的事，而不在于自己对社会与人生的独特认识和体验。明代顾元庆对唐代作家这一特点有精当的认识。他说：“唐人小史中，多造奇艳事为传志，自是一代才情，非后世可及。”在虚构“奇艳事”的创作喜好的驱动下，一些富有自觉意识的传奇作家重视人物描写，塑造了光彩四溢的人物形象。蒲松龄也讲述了大量恍惚怪诞、超越生活常态的奇异之事，却将大量笔墨集中在奇异事件里那些带有浓郁的人间烟火气息的人物身上。这些人物可能是现实世界的人，也可能是仙妖鬼怪，无不面容鲜活、独具性情。因此，鲁迅先生称赞《聊斋志异》“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲”。蒲松龄之所以能使笔下的人物“多具人情”且感人至深，有一个重要的原因，那就是“述情之真”。所谓“述情之真”，指蒲松龄将家庭生活、人生际遇、社会生活的真切感受和丰富体验融入作品，故能毫不掩饰地赞美理想、旌表良善、惩戒丑恶、抨击黑暗。蒲松龄对真善美理想的赞叹与追求、对假丑恶现象的抨击与指摘，往往通过对社会现象真实而深刻的描摹、对人物遭际真切而具体的描述传达出来，而不是简单地以图解的方式、议论的方式直接阐发出来，故而其作品回荡着一股真情，能使读者动情动意、感神励志。而唐传奇作家往往受一定场景、氛围的激发，在作品中抒写一时一地的感慨；一旦离开这一特定场景、氛围，其感慨便逐渐淡化乃至消逝。陈鸿受唐玄宗、杨贵妃故事的触动而创作《长恨歌传》，他介绍自己的创作过程说：

元和元年冬十二月，太原白乐天……鸿与琅琊王质夫……暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。

这段话与上文提到的沈既济、白行简的话语含有同样的意思，即“我”在他人的鼓动、驱使下创作了这些作品，并非出于主动请缨、自觉撰构。其中蕴含的心态是微妙的：“别人请我”创作属于文人相重，足见众人之中唯独“我”有创构之才，一股文人才情自赏的得意溢于言表。带着这种心态创作的传奇小说，与带着“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”的心态创作的《聊斋志异》，二者在情感风貌方面的差异可想而知也可感而得。后者对人格、人情、人性倾注了更多的艺术心血，一派真情充溢在整个作品集中。

这一点还反映在蒲松龄对《聊斋志异》故事本事的改编上。《聊斋志异》中的《惠芳》取材于干宝《搜神记》中的《白水素女》、《弦超》。在干宝的作品中，白水素女、神女按照上帝的意旨、命运的安排来到人间与凡间男子生活在一起，其所作所为带有很大的承担义务、服从宿命的成分，故而她们头脑冷静而理性居多，缺少对世间男女情怀、家庭生活的热情。而《惠芳》中的惠芳为马二混的诚朴厚道所感动，主动从天界降临下嫁给他。在与马二混一起生活的日子里，惠芳不仅表现出女性特有的温婉性情，还表现出世俗妇女所特有的对家庭事务的热心和对家人的关爱。经过蒲松龄的加工改造，惠芳比原型——白水素女、神女追求爱情的主动性大为增强，身上的生活气息、人间色彩也更加浓郁。

唐代皇甫氏《原化记》中有“南阳士人”一则，讲述一个寓居在南阳山的男子受天神牒命驱使化身成虎的故事。此人化为老虎之后，仍然具有人的意识与理智，仅以老虎的习性捕食，先后吃掉蝌蚪、野兔、采桑妇人，直至捕杀王评事后才还原本形。后来，该男子讲述化身后的奇异经历，泄露了捕杀王评事的消息，被前来复仇的王评事的儿子所杀。这篇作品情节突兀，诸如此人为什么化身为虎、为什么不能捕杀樵人、为什么吃掉王评事才能够还原人形等问题，小说都未做交代。故事的一切显得那么怪异诞妄，难以凭情理推知，正符合志怪叙事的重心在于讲述超乎人们耳目之外的奇异之事的特点。而以它为本事的《聊斋志异·向杲》则大不相同。《向杲》中向杲在恶人行凶打死哥哥、抢走嫂子，自身衔冤负屈难以申诉的处境下，带着强烈的复仇意识化身成虎，咬死了仇人。《聊斋志异》赋予了向杲化虎杀仇行动以伸张正义、捍卫亲情、批判强暴势力、惩治贪官污吏的内涵，为小说笼罩了一层《南阳士人》所不具备的关注人性、扬善抑恶的伦理光彩。

蒲松龄独创的作品同样具有浓郁的情愫、深沉的情志。在《香玉》中，耐冬精绛雪与牡丹精香玉具备的美的特质形成了对比。但明伦点评说：“香玉之热，绛雪之冷，一则情浓，一则情淡；浓者必多欲而散，散而可使复聚，情之所以不死也；淡者能寡欲而多疏，疏则可以守常，情之所以有节也。”对蒲松龄这些渗透着主观情志的书写，有人认为这是落拓书生的白日梦，有人则通过同类作品象征意蕴的发掘，认为蒲松龄这部小说突破了一般的遇仙母题或思凡母题的格套，表现出对人生根本问题的独特思考，“在蒲松龄的笔下，短篇文言小说不再是有闲文人无关大体的游戏笔墨，也不再是失意文人宣泄内心郁结的‘白日梦’，而是作家对社会、人生问题表达自己独立见解的一种严肃的写作方式”。无论如何，我们都可以说，蒲松龄的主观情志不仅使《聊斋志异》成为他感慨万端、歌哭无途的心灵倾吐不平之气的艺术载体，而且使这部小说臻于情溢于言表、力透于纸背的艺术境界。

蒲松龄选择了满怀真情诚意展现人物心灵世界作为创作的重要取向，实际上是选择了一条以独特的审美眼光看待人生、社会的艺术创作之路。当仅凭叙事难以传递对人物的臧否陟黜时，蒲松龄便主动介入文本，或者在叙事进程中插入议论性文本，或者在小说结尾以“异史氏”的口吻展开评述。无论哪一种方式，均渗透了作者强烈的思想情感。同时，追求“述情之真”，必然带动作家在创作上从注重编织引人入胜的故事转向重视塑造感人至深的人物形象，自然形成了以人物形象塑造为重心，进而影响作品运用写人技巧和叙事策略的艺术追求，从而使《聊斋志异》“由注重情节之奇到追求人物之真”。这一创作取向主要表现为以下诸方面：一是在总体创意上，蒲松龄特别注重人物性格的刻画，以人物性格推动情节的发展；二是出于服务以人物为核心的创作需要，作者在结构形态上打破了唐传奇常用的“直缀”这一较为单一的方式，而发展为用“横切”直至“融合”的方式组织其故事；三是不但打破了以往以讲故事为中心的小说结构模式，实现了以人物为核心来结撰小说的艺术新变……人物面貌也为之焕然一新。

要言之，作者主观情志的在场为《聊斋志异》增添了别样的情韵格调：时而激越愤慨，时而凄凉满怀，时而热烈烂漫，时而幽静闲淡，时而幽默睿智，不一而足。再辅以作者雅净峻洁、典重繁富的文笔，成就了《聊斋志异》多样的作品形态：有些作品贴近现实，注重常态，是为写实小说；有的作品兼具意境美、情感美和节奏美，成为诗意小说；有的作品意味隽永，发人深思，成为写意小说乃至寓意小说。

第二节 《聊斋志异》叙事研究回溯

蒲松龄生于明代末年（崇祯十三年，1640），殁于清代前期（康熙五十四年，1715），从事小说创作历经四十年。在此前后，我国小说评点理论发展到了鼎盛时期，形成了富有民族特色的小说批评形式与理论体系。

在蒲松龄创作《聊斋志异》之前，李贽评点了《水浒传》，现存容与堂刻本、袁无涯刻本，分别刊刻于万历三十八年（1610）和万历四十至四十二年间（1612-1614）。叶昼托名李贽评点了《西游记》，以《李卓吾先生批评西游记》为书名刊于天启、崇祯年间。金圣叹大约于崇祯十四年（1641）完成了对《水浒传》的评点。在蒲松龄创作、补充、完善《聊斋志异》的过程中，直到定稿这一段时期内，毛纶、毛宗岗父子于康熙五年（1666）完成了对《三国志通俗演义》的评点，康熙十八年（1679）有醉耕堂刻本问世；张竹坡评点《金瓶梅》完成于康熙三十四年（1695）。这些小说评点家包括为《李卓吾先生批评西游记》作《题辞》的袁于令（幔亭过客），提出了许多关于古典小说叙事艺术的重要命题。袁于令摆脱了传统的从实录创作原则出发批评小说的拘囿，着眼小说的艺术真实问题，透辟地揭示了叙事“真”与“幻”的辩证关系，主张“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃是极真之事；极幻之理，乃是极真之理”。叶昼的评点多次谈到情节布局，并针对故事情节的奇妙突转、设悬与解悬等做出精彩的论断，触及了小说的叙事谋略、叙事技巧等问题。金圣叹评点《水浒传》，概括了它的安排情节技巧，其中“鸾胶续弦”、“移云接月”、“舒气杀势”等论及的是叙事序列问题；“犯与避”、“正犯法”、“略犯法”等探讨的是“反复”叙事修辞格问题；“写急事用缓笔”则论及了叙事节奏和情节悬置问题。金圣叹还关注到《水浒传》的叙事视角转换问题，认为巧妙地运用叙事视角，“可以把纷繁复杂的事件准确地表现出来；可以生动地再现故事情景和刻画人物；可以有助于行文的转折和衔接”。毛氏父子点评《三国志通俗演义》，富有创见性地提出了“叙法变换”，用来批评小说的叙事视角（聚焦）问题。张竹坡则专门针对《金瓶梅》的人物形象塑造艺术总结出了一系列所谓的“笔法”。金圣叹、毛氏父子、张竹坡等人批点小说取得的成就，代表了明清之际小说叙事研究甚至可以说是整个古典小说叙事研究的最高水平，反映了当时小说叙事艺术的水平。经叶、李、金、张、毛等小说理论家评点的四部奇书广为流传。虽然目前尚未发现有文献可以证明蒲松龄研读过上述小说评论家对这四部奇书所做的评点，但是蒲松龄生活在这样一个小说评点及小说理论发展的高峰期，《聊斋志异》的创作、汇编成书也处乎其间，要说《聊斋志异》的叙事技巧、叙事谋略绝未受到章回小说的叙述艺术或有关小说评点理论的影响或启发，似乎令人难以置信。从《聊斋志异》中涉及《三国演义》、《西游记》有关人与事的作品，如《考城隍》、《桓侯》、《曹操》、《关帝》、《齐天大圣》来看，蒲松龄不仅读过这两部小说，熟悉这两部小说的内容，而且熟悉与这两部小说相关的民间传说。可以说，在叙事技巧、叙事谋略方面，《聊斋志异》即使没受过叶、金、张、毛评点理论的直接影响，至少也受了四大奇书叙事艺术的影响。

冯镇峦敏锐地看出《聊斋志异》在叙事谋略上与《水浒传》的相似之处。他评价《仇大娘》说：“此篇仇大娘传，而首两页数百言若无有仇大娘事者，比如《水浒》传宋江，而前数卷并不出宋江字面，与此通。”冯镇峦的评语实则受了金圣叹对《水浒传》安排宋江这一人物出场的叙事技巧评点的启发。金圣叹指出，《水浒传》“不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放”。金圣叹欣赏《水浒传》对“宋江出场”这一关键情节的安排，认为这样的叙事策略避免了平铺直叙，可使叙事安排得当而收放自如。《仇大娘》对主要人物仇大娘出场的安排与《水浒传》对宋江出场的安排类似：先以近三分之一的篇幅讲述仇仲（仇大娘父亲）一家兄弟阋墙、屡遭盗寇掠夺与宵小陷害的事情（这些事件使仇仲家境日益衰微败落，几近家破人亡），然后叙述在娘家贫困与危难交加之际，曾经受过娘家误解与歧视的仇大娘挺身而出，来到娘家帮助整顿家业，教养弟弟与子侄，惩治了一心谋害娘家的小人，挽救了陷入重重危机的仇氏家庭。小说从令人关注的家庭颓势写起，营造出紧张的气氛，然后推出主要人物仇大娘，叙述她毅然承受重责、力挽狂澜的经过。这样的情节安排不仅能引发读者对仇家命运的同情与感慨，而且能凸显仇大娘临危受难的过人才干和光彩品格，蕴含了蒲松龄精心安排情节结构的自觉意识，以及对创作技法、叙事技巧的主动追求。蒲松龄说：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而已。……文贵反，反得要透；文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合。”他谈的是作文问题，也就是提高八股制艺的技巧问题，但是其中关于文章文脉应有起伏忌平直的主张，如“文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合”等，可以移植作为对小说情节安排的起伏跌宕、转折收尾的要求；关于文章章法安排、结构布局的主张，如“开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合”等，则可以移植作为对小说情节延伸、叙事修辞、创作技法的要求。蒲松龄对小说创作有清醒的理性自觉、执着的追求热情、出色的艺术才华，将这些作文技法运用于《聊斋志异》创作也在情理之中。而将文章写作方法与小说创作方法融汇一体，实现跨文体创作技法的沟通，也许正是蒲松龄在文言小说叙事艺术上实现多重创新，给人们带来耳目一新的审美魅力的关键所在。

自《聊斋志异》问世起，人们便关注并欣赏它的叙事艺术，开始了相关研究。迄今为止，对《聊斋志异》叙事艺术的研究大致可以分为三个阶段。

第一阶段为古典研究阶段，自《聊斋志异》问世起至20世纪初。此间对《聊斋志异》的叙事研究，无论形式上还是方法上均属于传统的小说评点范畴。这一时期有关《聊斋志异》叙事艺术的理论观点主要散见于冯镇峦、何守奇、但明伦等各家所做的评点中，以及见于高珩、唐梦赉、余集、张笃庆、练塘老渔等人为《聊斋志异》所做的序跋、题辞中。这些评论延续了古代小说史学视界批评和文章学批评的传统范式，针对作品的文本体例、章法句法、写法技巧展开评论，重点发掘《聊斋志异》承自史书的叙事艺术。他们的见解虽然不成体系，却不乏见地的、中肯的论断。

冯镇峦、但明伦等人认为《聊斋志异》有些作品的体例源自史书的列传体，“此书即史家列传体也，以班、马之笔，降格而通其体例于小说。……盖虽海市蜃楼，而描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出。诸法具备，无妙不真。写景则如在目前，叙事则节次分明，铺排安放，变化不测”。这段话不仅点明《聊斋志异》在叙事模式上受到了史传著述影响事实，称赞《聊斋志异》具有的“描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出”的艺术效果，还对《聊斋志异》的叙事技巧技法给予了高度评价。王之春则关注作品的叙事语言，认为《聊斋志异》在语言风格上与经史诸家有颇深的渊源，并引曾耕楼所说的“《聊斋》一书，效《左氏》则《左氏》，效《檀弓》则《檀弓》，效《史》、《汉》则《史》、《汉》。出语必古，命意必新”为佐证。王之春认定《聊斋志异》语言风格来自对《礼记》、《史记》、《汉书》等史传语言的仿效未必确当，但是《聊斋志异》的叙事话语确实具备多样的风格特色，曾耕楼以“出语必古，命意必新”八字加以评价概括力强，尤其精准。“出语必古”是针对《聊斋志异》典雅简峻、工丽明静的语言特色而言的，“最能体现这种特点的就是把诗词骈文间插在散文叙事之间，以骄散或韵散交织来宣发才子逸兴”，“具有浓郁的诗意色彩”；“命意必新”是针对《聊斋志异》善于熔铸古语而出以己意、形成新鲜活泼的富有生活气息的语言特点而言的，“《聊斋志异》除文言这一外壳外，其内容与形式均已通俗化了”。南村则深入一步，赞扬蒲松龄有史家一样典重深邃的手笔，“向使聊斋早脱铐去，奋笔石渠、天禄间，为一代史局大作手，岂暇作此郁郁语，托街谈巷议，以自写其胸中磊块诙奇”。这与宋代赵彦卫评价唐人传奇的“史才、议论、文笔”的看法，表述不同而命意相通。

我国古代史学视界批评有一些固定的思维模式，包括“以史学观小说”的统领式思维、“以小说攀史学”的比附式思维、“借史学观小说”的对照式思维、“借史学辨真伪”的考辨式思维等，其本质在于以史学观念、史传叙事审察古代小说观念及小说创作，发掘后者在价值观念、创作观念、艺术技法、文本形态等方面的史学、史传印迹，使小说批评的原旨、标准、方法、思维等都隐含着史学的元素或史家的影子。显然，冯镇峦等人也吸收了史学视界批评的思维方式和批评方法，用以评点《聊斋志异》。冯镇峦说：“作文有前暗后明之法，先不说出，至后方露，此与伏笔相似不同，左氏多此种，聊斋亦往往用之。”但明伦评《胡四相公》说：“开首便大书特书曰，学使张道一之仲兄；即放下，叙入谒狐、交狐一事，几乎上下分成两撅，令人将以此一句为赘疣矣。乃读至终篇，而知通幅精神，皆从此一句生出，古史之笔也。”这种比附史传的批评方式不无道理。冯镇峦所说的“前暗后明”当指作者最初将叙事意图隐伏在冷静的叙事之中，直到小说末尾才逐渐显露真正用意所在。《左传》“郑伯克段于鄢”中，史家对庄公这一人物的态度就是以“先暗后明”的方式传递出来的。《胡四相公》中，张虚一生活清贫，前往四川看望身为学使的弟弟张道一，希望能得到馈赠纾解困境，然而“月余而归，甚违初意”。与他交好的狐妖胡四相公派仆人送来一小箱白银。但明伦对此连下评语，“兄弟之外，有此一人”，“兄弟之情，何遂不如朋友。况学使不及一狐哉！”在但明伦看来，小说讽刺手足情薄、世态炎凉的主旨是以委婉含蓄的方式传递出来的，“学使张道一之仲兄”这一句，已经为下文的情淡情浓的对比做了张本，所以他说“通幅精神，皆从此一句生出”。这种含蓄叙事、温婉多讽的技法，与春秋笔法相类，但明伦称之为“古史之笔”。从文章学的视角看，这种叙事章法可以约略称为“卒章显志”。当然，将《聊斋志异》与史传相比照，根据文本的一些蛛丝马迹寻绎二者之间的叙事共性，并做出富有见地的评价，不仅需要批评者对小说叙事艺术有独到的见识，而且需要批评者对史学叙事有深刻的见解。否则只是仗气使才，图一时挥洒翰墨之畅快，得出的结论容易流于主观臆断。相比之下，还是那些在细致分析作品的句法、章法、写法和叙事技巧的基础上得出的结论更令人信服，在这方面，但明伦用力颇多。但明伦评点《葛巾》、《王桂庵》，概括出了“转字诀”、“蓄字诀”，并揭示二者的技法特点及它们之间的区别：

此篇纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转也。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭……文忌闷，转则醒。求转笔于此文，思过半矣。

文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。前于《葛巾传》论文之贵用转字诀矣；蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷；盖转以句法言之，蓄则统篇法言也。

自“文忌直，转则曲”至“文忌闷，转则醒”，但明伦连用十四个“转”以揭明《葛巾》故事情节的曲折离奇、叙事笔法的纵横诡变等特点。“转”是作者善于调控故事情节的走向，在事件衔接与转换中丰富故事情节内容，使叙事不断翻新出奇、抑扬多姿。但明伦认为，“观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣”。但明伦还特别点出，《聊斋志异》善于设置悬念、欲抑先扬，带给读者波澜起伏、惊奇与轻松相间的艺术享受。他评《西湖主》说：“其妙处尤在层层布设疑阵，极力反振，至于再至于三；然后落于正面，不肯使一直笔。……处处为惊魂骇魄之文，却笔笔作流风回云之势。”“层层布设疑阵，极力反振”指的是《西湖主》反复设置悬念的一些情节，主要包括以下几处：（1）陈弼教遇难来到陌生村落，路遇二位女子告知“此西湖主猎首山”，警告他“宜急远避，犯驾当死”。带来的悬念是：谁是西湖主？为何如此威严？（2）陈弼教听从劝告快步下山，误入贵家的后花园，再次见到前次路上遇到的两个女子，其中一人被称为“公主”。引发读者的追问是：这是谁家庭院？是哪家的公主？（3）陈弼教拾得公主的红巾题诗其上，婢女发现后恐吓他说：“汝死无所矣！”将红巾拿给公主看后，婢女说：“子有生望矣！”日暮时，婢女告知有人将此事禀告了王妃，王妃大骂“狂伧，祸不远矣”。这样的情节使读者因陈弼教脱难有望而长舒一口气，又因情势急转再次为人物的命运担心。（4）王妃见过陈弼教后，不仅不赐罪惩处，反而将公主许配给他。读者不由心生疑问：王妃和陈弼教有什么渊源？为何赦免陈弼教？由此可见，但明伦以“转字诀”概括《西湖主》的情节安排技巧确实允当。

但明伦所说的“蓄字诀”近于金圣叹所说的“叙事养题”，指作者善于调控叙事节奏，使故事发展张弛有致、有险有夷，保持吸引读者的艺术张力，所谓“愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷”。但明伦还关注到《聊斋志异》叙事采用的“欲抑先扬”的章法，称之为“反逼法”，即先以大量笔墨叙述彰显人物品性的种种事件，通过不断蓄势抬高读者的期待心理，然后突然逆转而下，将先前以庄严的口吻描述的人物品性的荒诞处、滑稽处反衬出来，巧妙地实现辛辣的讽刺、冷峻的批判的叙事意图。正如他评《嘉平公子》说：“此篇纯用反逼法，入手只说公子凤仪秀美……在女一边真写到十二分快足。忽然转落正面，作万分扫兴语，真足令人喷饭。”

值得注意的是，有的评论者对《聊斋志异》的批评，已经触及内容与类型不同的作品背后隐含的结构模式乃至叙事模式等问题。何守奇认为，蒲松龄的根本意图不在求奇求幻、以奇诡惊人耳目，而在于借奇幻世界写出人间百态。他评《画壁》说：“此篇多宗门语，至‘幻由人生’一语，提撕殆尽。《志》内之幻境皆当如是观。”冯镇峦点评《续黄粱》大多从叙事技法、人物的悲剧性、写景叙事的文笔变化等入手，何守奇却重在点破《续黄粱》的深刻寓意，指出“梦幻之中，何所不有？倏忽已历再生，即不必现诸果报，已令人废然返矣”。这些点评总结了《聊斋志异》以小幻境写大世界、以幻境隐喻人生的特点，隐然带有揭橥《聊斋志异》以奇幻叙事隐喻人世的叙事模式的意味。余集等人从文本的表层结构直探其深层意蕴，发掘出作者在这些作品里寄寓的幽愤情思乃至政治情怀。余集称《聊斋志异》“光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意”，直接将屈原对政治境况、宗国命运的思虑感慨移来类比《聊斋志异》的创作思想。这一看法源自蒲松龄《聊斋自志》称自己效仿屈原以作《离骚》的说法，但比蒲氏更激进一些。余集概括的《聊斋志异》的思想内容与其蕴含的思想内涵未尽相合，但用于考查部分作品的思想主旨，还是比较合适的。但明伦的评价比余集更切近小说实情。他评《考城隍》的“寓言也。自公卿以至牧令，皆当考之。考之何？以仁孝之德，赏罚之公而已”，将《聊斋志异》的虚幻叙事看作对人间世界的社会现实的隐喻，比较切合蒲松龄的创作原意。沿着何守奇、但明伦的路子再向前延伸一步，对此类作品的叙事结构做进一步概括提升，就能把握《聊斋志异》“寓言叙事”模式的一些本质属性（今人关注到《聊斋志异》建构的虚幻空间与社会现实具有同质异构关系，并围绕它深入剖析了《聊斋志异》寓言叙事的内在意蕴和象征意义，从而发现了“寓言叙事”模式的一些“共项”与“通式”，正是沿承这条思路加以发掘的结果）。

何守奇、冯镇峦、但明伦等人还关注到《聊斋志异》中因果报应这一叙事手段的运用。何守奇评《小翠》说：“德无不报，虞之报王公也至矣，其能免于雷霆之劫也固宜。”评《九山王》说：“诚为福倡，祸与妄随。使李妄念不生，狐何从报？故昔人谓灾及其身，只是一妄念所致，信然。”如果能摆脱故事具体情节的束缚，发现因果报应叙事手段背后隐含的故事模式，何守奇就能实现古典小说批评的新突破，遗憾的是他仅仅将眼光聚焦在这一叙事模式隐含的宗教观念上。这完全可以理解，因为对因果报应思想观念的认同比对其背后隐含的叙事技巧与模式的认同要容易得多，前者有非常厚实的社会现实和文化思想基础——在宗教信仰、迷信思想盛行的古代社会，因果报应的观念流行甚广而且深入人心。虽然何守奇、但明伦、余集等人并未概括出虚幻叙事模式、寓言叙事模式、因果报应叙事模式这些范畴，但是他们对《聊斋志异》的评价及有关结论、观点可以视为研究《聊斋志异》叙事策略、故事类型的滥觞。

第二阶段为扩展与深化期，这一时期自20世纪初至20世纪80年代末。人们围绕《聊斋志异》的创作技巧、艺术成就、语言特色等开展了深入研究，出现了一些新变化。这些变化是：对《聊斋志异》文本体例的研究已经少见踪迹；对字法句法的分析已经被写作技巧、创作方法研究所替代；结构方式、故事情节的分析评价受到重视。

早在20世纪20年代，鲁迅先生就对《聊斋志异》的创作艺术做了评价，独具慧眼、高屋建瓴地对其叙事技巧作出了简练精当、具有本体性的高度概括——“用传奇法，而以志怪”，为学术界广泛接受。他指出，《聊斋志异》善于组织情节、讲述故事，“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达”。鲁迅先生非常欣赏《聊斋志异》叙事写人尺寸拿捏之准确、情理把握之细致，认为“其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度”，“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情”。鲁迅先生对《聊斋志异》作了“具有高度历史感和科学性的总结”，指出这部小说的叙事艺术是对“唐人传奇叙事手法的继承和发展”，从而明确而科学地界定了《聊斋志异》在中国小说史上的地位。此后，对《聊杂志异》叙事艺术的研究，学者们基本上延续了鲁迅先生的思路，或在此基础上加以拓展、延伸。如李厚基的《“用传奇法，而以志怪”——中国文言短篇小说的发展和〈聊斋志异〉的继承创新》、王永生的《人情·可亲·劝惩·设教——学习鲁迅关于〈聊斋志异〉〈阅微草堂笔记〉的评论札记》等均属此类。一些小说史著作论及《聊斋志异》的创作特色，往往直接引述鲁迅先生的观点为总纲。

中华人民共和国成立后，在当时的政治环境、文艺思潮以及小说评论的主流价值取向的影响下，《聊斋志异》研究焦点集中在思想主题方面，主要涉及人民性与民族性、进步性与局限性等问题。在主题思想方面，《聊斋志异》蕴含的对黑暗现实的强烈不满和犀利抨击、对清官吏治的赞扬和人民疾苦的同情、对科举弊端的揭露以及自由爱情的歌颂等思想内容得到了学界的肯定。在艺术成就方面，《聊斋志异》具有的现实主义和浪漫主义相结合的特点、在文言短篇小说领域的高峰地位、小说受到古代文言小说和民间文学的双重滋养，也得到了学界关注和公认。但是，正如王平先生所指出的，这一时期虽然“也有一些论著从创作方法、人物刻画、语言特色等方面作了分析。但总起来看，与思想内容的研究相比，艺术成就的研究还显得比较薄弱”。

20世纪80年代以后，学者们对《聊斋志异》的叙事艺术进行了深入研究，公开发表了许多有深度、有影响的学术论文，还出版了一批学术水平很高的专著，如李厚基、韩海明的《人鬼狐妖的艺术世界》（天津人民出版社，1982），马振方的《〈聊斋〉艺术论》（上海文艺出版社，1986），雷群明的《〈聊斋〉艺术通论》（三联书店，1990）和《〈聊斋〉人物塑造艺术研究》（武汉出版社，1991），张稔穰的《〈聊斋志异〉艺术研究》（山东教育出版社，1995），林植峰的《〈聊斋〉艺术的魅力》（学林出版社，1995）等。这些论著围绕《聊斋志异》的人物形象、情节结构、文体分类、语言风格和美学特征作了系统探讨。而作为对“文革”期间过分强调政治性、思想性的文学批评的背反，学界涌现了一股研究《聊斋志异》故事情节、结构模式的热流，异彩纷呈，成果颇丰。李厚基、韩海明指出，《聊斋志异》具有故事性强、首尾比较完整、交代相当清楚的叙事特点和结构严谨、叙议结合、先叙后议的文本特点。马振方不仅概括出《聊斋志异》在结构上具有的构思立意精巧、大篇结构寓意分明、人情小说寓意性强等特点，还分析了其中寓意小说的复调叙事结构及其结构上存在的艺术缺陷，进入了作品叙事分析的深层。张晋总结出《聊斋志异》作品具有的连锁式、横展式、藤蔓式、双线式、连缀式等情节结构类型，分析了蒲松龄强化情节波澜起伏手段，包括巧妙地组织生活事件、布置迷雾疑云、用陡笔突笔、抑扬、叙次忽断忽续、虚实相间、先暗后明、设置悬念等。张稔穰透过《聊斋志异》故事情节的表层概括出其三种内在逻辑：性格逻辑、幻想逻辑、理念逻辑。刘欣中着重分析了《聊斋志异》的讽刺艺术，认为《聊斋志异》塑造了一批富有美学价值的讽刺形象，揭露和抨击黑暗现实之尖锐，是蒲松龄“孤愤”之情的表露，并概括出《聊斋志异》讽刺艺术的特点：一是善于把高度的夸张与本质真实巧妙地结合起来，使作品具有很强的战斗性；二是尽情地对讽刺形象嘲讪戏谑，给作品涂上了浓重的喜剧色彩；三是善于抓住社会现象中的名实不符之处，塑造畸形之象，启发人们深刻思考当时一些重大的社会问题。还有研究者深入作品局部，研究《聊斋志异》文末的“异史氏曰”的写作技巧。何仁于1985年发表了系列文章，对《聊斋志异》中的“异史氏曰”进行了细致分析，总结出了文似看山喜不平、因兴命笔无兴即止、用典精当质朴自然、形象说理寓理于事、有的放矢针砭时弊等诸多写作技巧。

与前一阶段相比，这一阶段的研究既能站在一定的理论高度概括出宏观的规律性结论，又能深入文本展开细致入微的分析论述，革除了序跋式批评存在的粗疏、零星之弊端，也超越了传统评点对小说文本局部与细节的依赖。这表明，对《聊斋志异》叙事艺术的研究正走向纵深。

第三阶段为新变与转向期，自20世纪80年代末直至当下，属于叙事学理论介入期。这一时期，《聊斋志异》叙事艺术研究有一个显著的变化，也可以说是具有转折意义的研究取向，那就是随着西方叙事理论的传入，学界开始借鉴、运用西方叙事理论，以崭新的理论视角、批评方法对《聊斋志异》的叙事艺术作更加深入而细腻的分析。

“叙事”的内涵并不复杂，简单地说，就是讲述故事、事情。作为一门研究叙事行为以及叙事文本的学科，“叙事学”的诞生比人类叙述故事的行为要晚得多。在结构主义理论的影响下，法国文艺理论家茨维坦·托多罗夫在20世纪60年代提出了“叙事学”这一概念，标志着现代叙事学的诞生。发展至今日，新叙事学、后叙事学等新学科、新概念相继出现，叙事学仍然未能有效地解决内部分歧问题，“未能就这门学科的性质、对象和范围等这样一些最根本的问题达成一个较为统一的意见”。概要地说，该学科领域存在着两种对立的理论主张：一派以托多罗夫为代表，将叙事活动的普遍性作为叙事学研究对象，主要研究叙事的本质属性和故事的普遍结构，力求从不同的叙事中发现通项般的普适性的功能和形态，以及从文本故事中发现具有高度概括性的语法模式；另一派以法国著名叙述学家热奈特为代表，将研究的焦点集中在叙事文学上，强调对叙事话语的研究，包括对时序、语势、语态的研究，对叙事行为、叙事内容（故事）不感兴趣。经过法国的罗兰·巴特、布雷蒙、格雷马斯以及荷兰的米克·巴尔等叙事理论家的研究推动，叙事学以小说文本作为研究对象，提出了一系列关于小说文本分析的批评视角、批评维度，包括叙事模式、叙事视角、角色功能、时序空间、叙事修辞等。这些批评视角、批评维度采取形而下的批评取向，指向小说文体的本质——叙事，从某种意义上说，有助于科学地认识概括小说的文体特征与结构规律。

叙事学理论引入我国后，曾经引发一些质疑：用产生于西方文化土壤之上的针对西方叙事文本的叙事学理论，批评与西方叙事文本形态、叙事观念迥然相异的我国小说特别是古代小说，能得出科学的、令人信服的结论吗？是移植而来的理论体系最终会因水土不服退出古代小说批评领域，还是评论者将削足适履，仅仅借叙事学理论为传统小说理论改换新的话语形式？其实，叙事学虽然诞生在西方，但是叙事、小说叙事研究和有关叙事的理论并非西方所独有。西方叙事理论研究的一些主要问题，如叙事序列、叙事节奏、叙事修辞、情节悬置等问题，我国古代小说理论家如明清之际的金圣叹对此早已有所关注和研究。只因长期以来我国小说批评一味强调主题思想、人物形象等内容与维度的研究，导致关注小说叙事话语、指向文本自身的研究反倒被漠视、被忽略了。正因为如此，西方叙事学理论著作被翻译介绍到国内后，便以其新颖的批评视角、细致可操作的分析方法以及对小说文本的高度重视吸引了学者的目光。

较早借用西方叙事理论研究《聊斋志异》的是李永祥、吴九成等人。李永祥借鉴俄国普罗普的民间文学理论分析《聊斋志异》情爱故事的结构模式，按照女性主角人、神、妖、鬼的四种不同身份，将其中的爱情小说划分为神女下嫁型、河伯招婿型、异境遇仙型、死而复生型、痴情幻化型、仙人相助型、蛊惑为害型、幻化报恩型、婚外恋型、人妖婚配型、生人入冥型、鬼女游世型。这一成果视角新颖，对爱情故事类型划分之细致为以前所未有。此后，研究者对《聊斋志异》的故事类型及其叙事模式的研究兴趣渐浓，纷纷借鉴西方叙事理论对此做多角度、多层面的论述与分析。安国梁、王晶红等借助叙事学理论与荣格的原型理论，撰写了研究《聊斋志异》故事原型的系列文章，将探析的触角深入到蒲松龄心灵的深处。安国梁认为《聊斋志异》的“难题求婚型”叙事模式广泛采用和改造了民间故事的叙事模式构建自己的文学天地，实际是一种把精英文化与通俗文化结合起来的成功尝试，表现出蒲松龄超越自身局限的艺术追求。这是从崭新的视角对蒲松龄的艺术创新进行阐释，得出的结论新鲜而信实。王平先生借鉴布雷蒙情节序列、叙事功能等理论观点，从叙事逻辑角度考察《聊斋志异》，总结出了报恩式、复仇式、误会式、觉悟式、兼容式以及劝惩式等多种叙事模式，并以《马介甫》、《林四娘》为范例，深入发掘了《聊斋志异》在循环叙事模式、双向叙事模式方面的创新之处，认为这是“对文言小说的发展和完善”，其“双向叙事逻辑更具感人力量”。有的学者则从“契约”的语义关系入手深化对结构模式的探讨，如许振东、金生奎等人。许振东依据文本内容将《聊斋志异》的结构模式分为追求型、考验型、隐忍型、反抗型、梦报型、讽恶型、赞善型，与重视作品主题的传统批评取向融合起来，比较切合《聊斋志异》作品的实际。刘绍信将《聊斋志异》的叙事模式分为四类，分别是孤愤讽喻类、遇合邂逅类、劝善因果类、琐语杂记类。这些研究有的依据叙事序列，有的依据情节结构方式，有的着眼于故事原型，故而划分而成的叙事类型难免有交错相融之处，却是迄今为止对《聊斋志异》故事最精细、最繁复的分析与研究。

研究《聊斋志异》的叙事角度，是借鉴西方叙事学理论观点和分析方法进行研究的另一个重要主题。叙事角度涉及两个互相关联而又有差异的话题：一个是谁在观察，观察的眼光聚焦在何处，如何聚焦；一个是谁在讲话，即叙述者是什么身份、角色。前一个是关于叙事视角的问题，后一个是关于叙事角色的问题。王平先生的《论〈聊斋志异〉的叙事角度》一文，以叙事视角为切入点，对《聊斋志异》中的作品做了细致考察，将其叙事角度划分为中立型叙事角度、第一人称叙事角度、戏剧式叙事角度、全知叙事角度和限知叙事角度，高度评价了蒲松龄在创作过程中对上述叙事角度纯熟、精妙的运用及取得的艺术效果。杨海波则围绕叙事角色分析了《聊斋志异》有关作品，借鉴王平先生将古代小说叙述者分为“史官式”叙述者、“传奇式”叙述者、“说话式”叙述者、“个性化”叙述者的观点，认为《聊斋志异》是“传奇式”的叙述者，而“传奇式叙事角色的主要特征是‘作意好奇，假小说以寄笔端’，也就是鲁迅所说‘用传奇法而以志怪’，即用写传奇的方法来编织奇闻逸事。……叙述者并没有完全按照现实生活的逻辑，按照现实生活的本来面目去编织故事情节，而是有意将一些现实世界不可能出现的幻异境界和怪异事件与现实社会联结在一起，使很多在人间社会不可能发生的事件却发生了，充满了驰骋天外的神奇、怪异色彩，以此来寄托自己的孤愤和追求”。李延贺发现，像《青凤》一类的作品具有以下特征：“男性主人公承担小说的叙述者；每一个较大的情节单元所包含的诸场景都在男性的视野中呈现；故事的推进演展有赖于男性的行动连缀所有的情节单元；而连缀情节单元的文字采用全知视点，并且短到只有几句概括性语言的地步。有时，场景的缀接处呈现空白而只能诉诸故事的内在逻辑和读者的想象力。”李延贺将上述文体特征称为“男性叙事视点”。还有研究者探讨了《聊斋志异》的叙事干预，从多个层面揭示叙述者声音在作品中的多重的传达渠道和多样的传达方式，如杨海波的《论〈聊斋志异〉的叙事角色和叙事视角》、王世元的《〈聊斋志异〉中的第一人称叙述视角作品研究》等文章。刘绍信总结了《聊斋志异》评论干预的三种主要方式：异史氏曰、感叹词为开篇、作者显身，认为这些方式表明《聊斋志异》的叙述者是由“传奇式叙述者”向“个人化叙述者”转向的过渡形态，叙述声音的传达具有不同价值层面共存的多重性特点。冀运鲁、王政以《婴宁》为中心分析了《聊斋志异》的叙事干预及其反映的主体意识，把《聊斋志异》的叙事干预分为叙事形式干预、叙事内容干预，“叙事形式干预主要包括引语、小序等叙述话语程式和指点干预；叙事内容干预主要指评论干预，是对故事成分的要旨或意义的公开阐述以及道德判断和价值提炼”，而无论对叙事进行哪种干预，都凸显了叙述者的主体意识，是蒲松龄“继承前人又超越前人的结果”。

对《聊斋志异》叙事修辞的研究也值得关注。有些研究者从广义修辞即把文学创作看作是一种系统的、独特的修辞活动的角度研究《聊斋志异》的修辞手段、特征和效果。张永华立足于“任何文学大师毫无例外地都是运用语言的巨匠，都有自己独具的语言特色，都有引人注目的艺术魅力”，概括出《聊斋志异》“写鬼写妖活灵活现，栩栩如生”，“叙述情节简洁离奇，扣人心弦”的神奇魅力。王修志从小说借助语言文字建构的形象性符号系统中的形象与寓意关系入手，探求《聊斋志异》以隐喻或象征的修辞手段表达的叙述者的叙事意图或叙事主题。有些研究者则从叙事辞格即文本所运用的某种典型的、具有稳定的话语结构模式和潜在的启发读者阅读感应心理机制效能的修辞格的角度，概括《聊斋志异》叙事修辞的一般特征，揭示其多样的叙事功能和独特的艺术魅力。蒋玉斌着重研究《聊斋志异》“通过变换事件主体来叙述同一事件、通过变换叙事视角来叙述同一事件”这两种复叙辞格，指出它们具有立体凸现的叙事功能、强化突出的叙事功能和悬念制造的叙事功能。安国梁、刘尚云、尚继武等人研究了《聊斋志异》使用的“反讽”修辞。安国梁认为，“反讽”既是一种思想表达的形式，又是一种审美范畴或思想情感评价。作为前者，它要揭示的是“语词或意见在讲话语境中获得了与字面含义相反或否定字面含义的意义”这一矛盾现象；作为后者，它要表达的是“对在一本正经的肯定或赞美的幌子下所描绘的一切采取怀疑或批评嘲笑的态度”这一相互乖违的倾向。刘尚云则深入剖析了《聊斋志异》使用的大量反讽叙事修辞，指出其目的是达到幽默诙谐、含蓄深沉的讽刺效果，进而丰富叙事的寓意并强化叙事的意图，总结出《聊斋志异》构成反讽修辞的三种方式：表里对比构成的反讽、名实对比构成的反讽、是非对比构成的反讽，其艺术功能是“使人们在阅读过程中自然获得一种对于世态人情的深刻认识和理解，不但丰富了小说的叙事功能，而且使作者的‘孤愤之情’抒写得更加深沉厚重”。

还有一些文章分析了《聊斋志异》的叙事时间、叙事空间和叙事序列等，如吴九成的《论〈聊斋志异〉的时空描写》、王慧的《〈聊斋志异〉的叙事时间》、张守荣的《情有独钟 矫夭多变——〈聊斋志异〉的叙事时间艺术探》、姜克滨的《论〈聊斋志异〉预叙叙事》等，均提出一些令人耳目一新的见解，有些观点甚至可称得上深密精严。吴九成认为《聊斋志异》的时空环境描写既可以表现雕塑所难以表现的时间流程，也可以铺陈音乐所难以铺陈的五色天地，还可以剖析绘画所难以剖析的心灵世界。姜克滨分析了《聊斋志异》的预叙手法，指出预叙“对《聊斋志异》故事建构、悬念重构、阅读接受等方面有重要作用”，具体表现在“消解故事悬念的同时推动情节发展，设置更深层次的悬念，增强了故事可读性。预叙还唤起了读者的期待视野，使读者在期待中完成对小说的阅读与接受”。尚继武在分析《聊斋志异》连续式、镶嵌式、并列式、串珠式等复合叙事序列的基础上指出，蒲松龄的叙事序列和结构模式的运用独具匠心，体现了他在文言小说艺术空间上的开拓与创新。尚继武还从《聊斋志异》叙事序列与文体形态关系的角度指出，《聊斋志异》文体形态类属至今尚无定论，但从叙事序列理论角度对其作品进行考察，可以发现《聊斋志异》包含了众多小说文体形态。

有些学者借鉴原型批评的有关理论，剖析并提炼出《聊斋志异》叙事的深层意蕴和文化内涵。安国梁针对《聊斋志异》的精神再生型故事，指出它们以人物“豁然一悟、立证菩提”的精神突变为描写中心，揭示了人物在突变前后判若两人的现象，留给读者人物涤故更新、昨死今生的强烈印象；精神再生型人物内心有强烈的无法抗拒的小农意识，其人生理想始终走不出家庭的范围。据此，安国梁认为这些人物与蒲松龄自身的精神状态是相互呼应的。杨瑞借鉴“阿尼玛”原型有关理论，分析了《巧娘》中三位女性对主人公傅生成长的催生作用，认为故事旨在告诉读者，“主人公将得到三位母亲的帮助，她们都不是他的生母，却胜似他的生母，给他生命给他爱，使他搁浅的人生之舟再度扬起风帆”。这些结论是否合乎蒲松龄的文化心态，还有待于通过更多的史实材料发掘和令人信服的文本阐释加以印证，但是，这些研究是有价值的、探索性的尝试，有助于深化人们对蒲松龄文化心态的认识。

还有学者着眼于作品叙事的全局安排和整体策略，摆脱西方叙事学理论分析作品的形式化倾向，将叙事手段与作品内容视为浑融一体的话语系统，概括出《聊斋志异》叙事的系列基本特征，包括：真幻错综，以幻写真，在幻想的狐鬼世界背后隐藏着焦灼而犀利的人间省视；以五彩纷呈的幻象写下了对人间价值的重新理解，即灵魂幻想的新颖感和丰富性，把我国志怪小说对鬼魂、生人魂和魂体错位的描写，推向一个开阔而绚丽的境界；选取的意象非常新鲜、灵秀而且精妙，在怪异的联想中交融着人情物理；无论在叙事的文体、角度或意兴方面，都务求匠心独运，从而形成了为以往的街谈巷语、残丛琐语所无法比拟的叙事特征。杨义吸收了我国古代诗学理论中有关“意象”的观点，有创见地提出了“意象叙事”这一概念。杨义认为，“意象”在“文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能”，“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义成为形象叙事过程中的闪光的质点。但它对意义的表达，又不是借助议论，而是借助有意味的表象的选择，在暗示和联想中把意义蕴含于其间”。受其启发，一些研究者开始关注《聊斋志异》的“意象叙事”。袁凤琴、文春凤将《聊斋志异》的“叙事意象”分为植物意象、动物意象和人文意象三类，详细分析了其中的代表性意象及其叙事功能、内涵意蕴。伍双林指出，《聊斋志异》的叙事意象具有凝聚精神意义的审美功能、充当叙事线索的审美功能和保存审美情趣的功能。

应该说，《聊斋志异》叙事艺术的创新，不仅是我们研究它的坚实基础，而且为我们借鉴西方叙事理论对它进行研究提供了可能。传统研究为笔者提供的批评借鉴和思维导向，可以使笔者的研究扎根在古代小说批评理论的土壤里，不至于忽视了《聊斋志异》叙事独有的民族文化特色；而运用西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的有关成果，既为笔者的研究开启了一扇富有启迪意义的大门，也为笔者提供了良好的可资借鉴的学术范本。

基于这些体会和认识，本书研究《聊斋志异》叙事艺术的思路是：一是植根我国古代小说艺术的民族特质和《聊斋志异》本土研究传统。中国古代小说与西方叙事理论赖以滋生的现代小说在叙事艺术上有共同之处，也有明显的差别；我国古代小说批评与叙事学批评在思维模式、操作方式上有共性，也有鲜明的个性：这些决定了对《聊斋志异》叙事价值的判断不能简单地以现代西方小说的艺术价值取向为标杆，对《聊斋志异》叙事艺术的研究也不能照搬照抄现代小说叙事研究的模式和方法。二是借鉴西方叙事学有关批评理论和分析方法。所谓借鉴，就是吸收西方叙事学理论中有助于我们深化对《聊斋志异》叙事艺术认识的营养成分，甚至在某些时候仅把叙事学理论及批评方法作为认识工具、批评工具，而不是用西方叙事理论的框架束缚对《聊斋志异》叙事艺术作具体论析，力求避免简单生硬地为《聊斋志异》戴上一顶西方叙事学的帽子，或在研究中堆砌一些名词术语。三是尝试对《聊斋志异》的叙事艺术进行相对全面与深入的分析与总结。所谓“相对全面、相对深入”，意味着笔者既无全面系统地运用叙事学的理论和方法研究《聊斋志异》的意图，也无创立新叙事理论体系的想法，只是想在西方叙事理论的支持下，针对《聊斋志异》中有代表性的作品或作品中有代表性的叙事文本进行分析与总结，力求得出较为全面的、较为系统的结论。当然，由于受理论水平与研究视野的限制，上述研究思路或未能很好地落实，研究意图或未能很好地实现，缺漏浅薄之处，尚待方家雅正。

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21. 西方叙事理论认为，作者与叙述者有明显的差别，不能将讲故事的叙述者与生活中真实的作者视为同一个人。米克·巴尔说：“叙述本文是用语言所讲述的故事：也就是说，它被转换成为语言符号。正像关于叙述本文的界定所表明的，这些符号由一个讲述的行为者创造出来。这个行为者不能等同于作者。相反，作者抽身出来，指派一个虚构的发言人，一个在术语上称为叙述者的行为者。”（［荷］米克·巴尔．叙述学：叙事理论导论［M］．谭君强，译．北京：中国社会科学出版社，1995：6．）为简洁起见，除必须特别指明讲述故事的人的叙事功能外，下文一般不区别使用“作者”、“叙述者”两个概念，由文章语境赋予“作者”何处指写作者、何处指叙述者、何处兼指写作者和叙述者的内涵。只在第六章里，为了行文切合语境，一般使用“叙述者”这一概念，只有在必要时才使用“作者”这一概念。
22. ［清］何彤文．注《聊斋志异》序［M］//丁锡根．中国历代小说序跋集：上．北京：人民文学出版社，1996：142-143．
23. ［清］金圣叹．读第五才子书法［M］//［清］金圣叹．贯华堂第五才子书《水浒传》：上．南京：江苏古籍出版社，1985：18．
24. ［清］余集．《聊斋志异》序［M］//［清］蒲松龄．聊斋志异：会校会注会评本．张友鹤，辑校．上海：上海古籍出版社，1986．［按：本书引述的《聊斋志异》作品的原文、点评、注释等均来自张友鹤辑校的《聊斋志异》（会校会注会评本）。］下文为简洁起见，一般只对引自该版本的序、例言等注明完整的文献信息；对引自该版本的各家点评，只加注版本、版权、页码等信息；对所引《聊斋志异》作品原文，不另外加注。
25. ［清］何彤文．注《聊斋志异》序［M］//丁锡根．中国历代小说序跋集：上．北京：人民文学出版社，1996：142-143．
26. 尚继武．《聊斋志异》空间叙事艺术论析［J］．江汉论坛，2009（7）：114-117．
27. ［东晋］干宝．搜神记［M］．北京：中华书局，1978：250．
28. ［清］高珩．《聊斋志异》序［M］//［清］蒲松龄．聊斋志异：会校会注会评本．张友鹤，辑校．上海：上海古籍出版社，1986．
29. 鲁迅．中国小说史略［M］//鲁迅．鲁迅全集：第九卷．北京：人民文学出版社，1996：209．
30. ［清］盛时彦．《姑妄听之》跋［M］//［清］纪晓岚．阅微草堂笔记．南京：凤凰出版社，2007：375．
31. ［清］何彤文．注《聊斋志异》序［M］//丁锡根．中国历代小说序跋集：上．北京：人民文学出版社，1996：142-143．
32. 鲁迅．中国小说史略［M］//鲁迅．鲁迅全集：第九卷．北京：人民文学出版社，1996：209．
33. 章培恒《聊斋志异·新序》将张友鹤辑校的《聊斋志异》（会校会注会评本）中的“又篇”和附则都列属于正文，不作单独篇目计算，共得文491篇，此外还有附录9篇。笔者根据此版本的目录进行统计，只要目录中单独列出即单独计篇，共得正文494篇，附录6篇。与前者统计的正文、附录篇数略有差异，但总篇数相同。
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58. 关于《聊斋志异》的创作时间跨度，学者们看法不一。章培恒认为蒲松龄从康熙十一、二年起或稍后就开始了《聊斋志异》的创作，“暮年不辍，前后凡数十年”。（章培恒．《聊斋志异》写作年代考［M］//山东大学蒲松龄研究室．蒲松龄研究集刊：第一辑．济南：齐鲁书社，1980：183-197．）马瑞芳依据蒲松龄写于康熙十八年的《聊斋自志》断定，在蒲松龄南游江苏宝应归家后的七年内，《聊斋志异》已经初具规模，此后蒲松龄笔耕不辍，直至康熙四十六年还在继续增订、修改，并增写了《夏雪》一篇。（马瑞芳．蒲松龄评传［M］．北京：人民文学出版社，1986：146-148．）林辰认为蒲松龄的创作前后历时三十九年，即从1668年至1707年。（林辰．神怪小说史［M］．杭州：浙江古籍出版社，1998：345．）袁世硕认为蒲松龄自青年时代结撰狐鬼故事，中年初步结集，直到年逾花甲才逐渐辍笔，倾注了大半生的心血。（袁世硕，徐仲伟．蒲松龄评传［M］．南京：南京大学出版社，2000：176．）据此，蒲松龄的创作也应历经数十年。本书参照各家观点，取其整数，称“四十年”。
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64. 学者们使用不同的概念指称史学、史传影响下的古代小说批评。陈洪将刘辰翁针对小说与史书笔法的差异来评点《世说新语》的方法称为“史论式的是非判断”，指出其“史论式的思维方式也成为后人的模仿对象”（陈洪．中国小说理论史［M］．合肥：安徽文艺出版社，1992：35．），含有将其提升到方法论高度的意味。林岗称之为“传统小说话语”，这种话语认为“小说的价值在于它能补史乘的不足，可以观民情风俗厚薄，小补于君子的治道”（林岗．明清之际小说评点学研究［M］．北京：北京大学出版社，1999：78．）。杨义则用“拟史批评”这一概念指称这种批评方法（杨义．中国古典小说史论［M］．北京：中国社会科学出版社，1995：19．），反映该批评方法与史学密不可分的关系以及它与历史批评的差异。笔者主张使用“史学视界批评”，其内涵为：我国古代以史学观念、史传叙事为观念基础和参照体系，以史学原则和规范为借鉴尺度，针对小说领域内与史学、史传具有相关性的现象（包括题材内容、体裁形式、创作方法、艺术构思等）分析与评价小说的一种批评方法。［尚继武．史学视界批评的内涵特征及原旨探求［J］．文艺批评2012（6）：120-125．］
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74. ［清］蒲松龄．聊斋志异：会校会注会评本［M］．张友鹤，辑校．上海：上海古籍出版社，1986：563．
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