序
不同的文体有不同的表现方式和特征，因此必须对每一种文体的本质特点有所把握。小说这种文体最本质的特点便是讲述一个故事，于是，叙事便成为其主要的表现方式。《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的集大成之作，无论是思想内容抑或艺术表现都取得了最高成就，其在叙事方面的艺术特征也就理所当然地进入人们的研究视野之中。
蒲松龄曾说：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而已。……文贵反，反得要透；文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合。”看来，这位卓越的小说家对叙事谋略确实有着独到的见解，因此他才那么会讲故事。同样的事情，到了他的笔下，便那么一波三折，曲尽其妙，感人至深。清代学者高珩、唐梦赉、余集、冯镇峦、何守奇、但明伦等都曾对《聊斋志异》的文本体例、章法句法、写法技巧展开过评论，有些见解已经涉及叙事模式等问题。
自20世纪以来，人们更加关注《聊斋志异》的叙事技巧，尤其是鲁迅先生对《聊斋志异》的创作艺术做了多方面的概括与评价：“用传奇法，而以志怪。”“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达。”“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情。”此后，对《聊斋志异》叙事艺术的研究，基本上延续了鲁迅先生的思路，并加以拓展、延伸。20世纪50年代之后的很长一段时间里，学界对《聊斋志异》的思想内容更为偏爱，但对包括叙事在内的艺术成就方面的研究则显得比较薄弱。
20世纪80年代以后，《聊斋志异》的艺术成就再次引起了人们的关注，激发了学者们的研究兴趣，出现了一批水平较高的论著。这些论著对《聊斋志异》的人物形象、情节结构、文体分类、语言风格和美学特征做了系统的探讨。其中不乏对《聊斋志异》叙事艺术的深入剖析，表明对《聊斋志异》叙事艺术的研究正向纵深发展。
自20世纪末至今，《聊斋志异》叙事艺术研究有一个显著变化，即随着西方叙事理论的介绍传入，学界的研究视野得以拓展，研究者开始借鉴和尝试运用西方叙事理论，以崭新的理论视角和方法对《聊斋志异》的叙事艺术做更加深入而细致的分析探讨。叙事学以小说文本作为研究对象，提出了一系列关于小说文本分析的批评视角和批评维度，包括叙事模式、叙事视角、角色功能、时序空间、叙事修辞等。这些批评视角和批评维度采取形而下的批评取向，指向小说文体的本质——叙事，有助于科学地概括小说的文体特征与结构规律。
西方叙事学是建立在西方叙事作品基础之上的，能否拿来研究中国古代小说的叙事特征呢？认真想来，这种担心是完全没有必要的。因为只要是叙事作品，就存在如何讲述的问题，叙事学理论恰恰就是研究如何讲述的一种理论。就像运用西方的语言学理论来研究古代汉语，运用西方的美学理论来研究中国的古典文学作品一样，并不存在生搬硬套的问题，学者们的研究实绩也很好地证明了这一点。如李永祥先生借鉴俄国普罗普的有关民间文学研究的理论分析《聊斋志异》情爱故事的结构模式，不仅视角新颖，且对爱情故事类型的划分极为细致，前所未有。安国梁先生指出《聊斋志异》的“难题求婚型”叙事模式，广泛采用和改造了民间故事的叙事模式以构建自己的文学天地，实际是一种把精英文化和通俗文化结合起来的成功尝试，表现出蒲松龄超越自身局限的艺术追求。许振东先生以“契约”的语义关系，依据文本内容将《聊斋志异》的结构模式分为追求型、考验型、隐忍型、反抗型、梦报型、讽恶型、赞善型，比较切合《聊斋志异》作品的实际情况。刘绍信将《聊斋志异》的叙事模式分为孤愤讽喻类、遇合邂逅类、劝善因果类、琐语杂记类等四类。至于《聊斋志异》的叙事修辞、叙事时间、叙事空间、叙事序列等，都有学者做出了很好的分析论述。令人感到欣慰的是，这些研究者能够牢牢把握住中国古代小说自身的特点，而不是生搬硬套西方叙事学理论。
正是基于上述研究历史和现状，尚继武教授花费数年心血，完成了他的这部力作《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》。尚继武教授的研究思路十分清晰：一是植根于我国古代小说艺术的民族特质和《聊斋志异》本土研究传统。二是借鉴西方叙事学有关批评理论和分析方法。三是尝试对《聊斋志异》的叙事艺术进行相对全面的、深入的分析与总结，以深化对《聊斋志异》叙事艺术的认识。读者可以看出，尚继武教授的这部大作完全符合他的既定思路。本书除绪论之外，分别探讨了《聊斋志异》的时空叙事、叙事序列、叙事修辞、人物角色和叙事情境五个方面的问题，基本上涵盖了叙事学理论所涉及的范畴，并且与《聊斋志异》的实际内容相吻合。
首先，《聊斋志异》大量使用了倒叙、追叙、补叙、不对称错时等叙事策略。将现实世界的自然时间、虚构人物的心理时间和仙界鬼域的变异时间等性质不同的时间形态交织在一起，把事件叙述得扑朔迷离。突破了史学的叙事情境模式，将全知全能叙事与限知叙事等多种叙事视角结合起来。利用限知叙事视角、人物视角等叙事策略，收放自如地控制自己的叙述行为。《聊斋志异》具有多层次、交互性的叙事空间结构，梦境、仙境、妖境、画境、鬼域等虚幻空间都是作者着意描绘的空间，与拟实空间有着复杂的续接关系和互动关系，不再简单地作为后者的附庸、陪衬、点缀而存在。
其次，众体兼备，新在“传奇”。所谓“新在传奇”，一是《聊斋志异》中的传奇体作品蕴含着更丰富的叙事艺术、更强烈的感染力。二是《聊斋志异》中传奇体作品有了新的超越，进一步延展了叙事时间，故事情节更加起伏多变，叙事线条更加错综复杂。蒲松龄将故事中拟实空间的时间和仙界鬼域等虚幻空间的时间置于不对等的状态中，即拟实空间的一定的时间长度，短于或超过仙界、鬼域或梦境等虚幻空间的时间长度，形成一种时间上的疏离与错位，不仅令小说中的人物惊讶不已，也使读者感受到难以言说的况味。
再次，《聊斋志异》对隐喻、悬念、反讽、反复等叙事修辞运用得十分成功，构成《聊斋志异》的作品主体是写意小说，不是写实小说。《聊斋志异》借助于喻体系统，调动读者已有的社会、人生经验，引领读者由表入理地理解接受虚幻世界。《聊斋志异》使用的隐喻叙事辞格主要有语句隐喻、意象隐喻、行动隐喻和整体隐喻四种。《聊斋志异》的悬念不仅类型丰富，解悬的手法亦趋于多样化，而且设置悬念的机制更加完备，形成了独特的修辞艺术。《聊斋志异》构成反讽及反复修辞格的方式也多种多样。
第四，人物中心转移，叙事切近民间。《聊斋志异》实现了唐传奇以来文言小说人物中心的第三次整体转移，人物中心进一步向社会底层趋近，绝大多数人物的身份是贫寒书生、商人、农民、乡医、僧人、市井无赖以至于无业可操、无地可种、无家可归的人。尤其是众多的女子形象给人留下了深刻印象。随着人物中心的转移，人物生存活动的内容与方式也发生了重要转变，从而实现了叙事的民俗化。
第五，融情志入叙事，提升小说品格。《聊斋志异》蕴含的思想情感具有鲜明的自我特性，字里行间激荡着一腔热情，流溢出一脉愤慨。《聊斋志异》不仅以叙事的波折起伏、情节的奇异醒目吸引读者，更以开阔的视野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量震撼读者。因为有作者的主观情志在场，故时而激越愤慨，时而凄凉满怀，时而热烈烂漫，时而幽静闲淡，时而幽默睿智，不一而足。加上作者雅净峻洁、典重繁富的文笔，成就了《聊斋志异》作品的多样化形态：有些作品贴近现实，注重常态，是为写实小说；有的作品兼具意境美、情感美和节奏美，成为诗意小说；有的作品意味隽永，发人深思，成为写意小说乃至寓意小说。
尚继武教授现供职于连云港师范高等专科学校，教学与科研任务肯定十分繁重。但自2006年开始，短短十年便先后在《明清小说研究》、《江汉论坛》、《文艺评论》、《广西社会科学》、《蒲松龄研究》等刊物上发表论文40余篇。现在又完成了这部力作，可见其勤奋与执着。我虽与继武教授尚未谋面，但都对蒲松龄及《聊斋志异》有着深厚的感情和研究兴趣。在这部大作即将付梓之际，继武教授希望我能够谈谈自己的读后感受，我便参考继武教授的大作，写下了以上数语，聊为之序。
王平
2017年5月于山东大学
