都得“对号” 1

生活中有“对号入座”的流行语,比如说电影刚刚开演,你入场晚了一点,检票员打开手电,摸黑引路,送你入座。你的票与你的座需要一致,这样放电影与看电影才能形成有效的秩序。在戏曲剧院工作,编剧与主演之间,也有一个“摸黑互找”的阶段。其中主演自然是第一位的,他学了许多传统剧目,演技也很不错,他不用演自己的新戏,就能达到一定的票房,就能跟着师傅红上若干年。但最终他需要找定找准自己的编剧。因为只有由他首演过相当数量的新戏,他对传统技巧的理解才能发生飞跃,换而言之,他才能把更多师傅的观众拉到自己这里。回到戏曲史的立场上说,演员应该与编剧同步产生,但最早的编剧不是专业的,甚至有可能就是主演自身。但发展到一定阶段,主演必然与编剧分家,各人做各人的,相比之下自然是主演“大”,但编剧对保持、提升剧种自身的作用,却往往高过主演。

我进入中国京剧院时,编剧有十来位,年龄老、中、青都有,真正能独立工作者半数稍多。这话怎讲?在现阶段,合格的编剧不仅要懂得本剧种中的“戏”,更要懂得本剧种与本剧院中的“人”(特别是“角儿”本人的特长与不足),然后在写作中扬长避短。但“角儿”往往不这样看,他或许认为编剧天生就是伺候自己的,认为主演本人只有长处,要求编剧只能服从。这个关系如果处“好”了,就两方面愉快,并能继续合作;如果编剧不能满足我主演的要求,相互就“拜拜”了,下次我也就不再用你了。没有料到的是,中国京剧院的主演几乎每个团都有四五位之多,但每年真能排上戏的却不多。这首先是人际关系有问题—如果我排不了,那么你也别排,相互掣肘;再一点,是京剧院秉承苏联大剧院的体制,艺术生产流程上标准过严,每个新戏都要仔细打磨,要让新戏也仿佛旧戏那么精致成熟,才准许拿上舞台。而上世纪三四十年代的新戏,只要大体上“差不多”,就绝不耽误上台。让它在与观众的磨合中逐步成熟,同时早早地就回收了成本。这样的经营理念曾被认为是不严肃的,其实它恰恰是最尊重戏迷的,让戏迷与主演早早地就在一起打磨新戏。这样新戏的成本就能降低,而演员提升新戏的本领也能加强。

我的本事在同事中是最低的,年龄也是最小的,与剧院主演的关系更是最生疏的。这些都是我面前的劣势。而更难堪的,是我发现剧院编剧与各位主演之间,大体相互“对号”已毕。这其实在“文革”开始之前就已出现。比如前文说到袁先生,我曾灵机一动,写过一个叫《孔雀裘》的三场小戏,心里是瞄着袁先生写的。取材于《战国策邹忌讽齐王纳谏》一篇,主人公邹忌,是齐国一位高官,家里一妻一妾一门客。他注意到自己在相貌上与本乡的俊秀男青年城北徐公有差距,但家里三个人都咬定徐公远不如邹忌貌美。邹忌事后反思,才明白大夫人是自己原配夫人,是处处护着自己;小老婆跟自己时间还不长,是怕自己;而门客是随从,是吃喝着自己。故事的核心就这么一点,但味道很耐人寻味。我在戏里让架子花脸扮演邹忌,青衣扮大夫人,花旦扮小夫人,丑扮门客,小生扮演城北徐公,他只是个引子,戏不多。戏写出后,拿给范先生看,回复是“故事挺有意思,但不知准备给谁演?”我踌躇答以“袁先生”,范则微笑不语。我事后向别人讨教,均回答说“咱们剧院能有资格给袁写戏的,只有翁偶虹与范钧宏二人。似乎还有个程序问题,得由袁先提出,然后他俩当中的一位接活儿,再往下每走一步谈一步,这样还不能保证本子一定就能上演……”我立刻心说:“哦哦,领教了。”这就是说,经过几十年的相互选择,袁与翁、范二人达成了艺术默契,这种“一点就透”的相知,也是最最可贵的啊。至于院中的其他演员名家,也让其他编剧“对号”满额。往往都是无意中先合作了一个戏,相互感觉不错,等再搞戏时,主演往往一下就点中从前的编剧—不是彼此相知么,再合作岂不省事?可惜我来得太晚,剧院主演中似乎没有还“空闲”着的。

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