生活中有“对号入座”的流行语，比如说电影刚刚开演，你入场晚了一点，检票员打开手电，摸黑引路，送你入座。你的票与你的座需要一致，这样放电影与看电影才能形成有效的秩序。在戏曲剧院工作，编剧与主演之间，也有一个“摸黑互找”的阶段。其中主演自然是第一位的，他学了许多传统剧目，演技也很不错，他不用演自己的新戏，就能达到一定的票房，就能跟着师傅红上若干年。但最终他需要找定找准自己的编剧。因为只有由他首演过相当数量的新戏，他对传统技巧的理解才能发生飞跃，换而言之，他才能把更多师傅的观众拉到自己这里。回到戏曲史的立场上说，演员应该与编剧同步产生，但最早的编剧不是专业的，甚至有可能就是主演自身。但发展到一定阶段，主演必然与编剧分家，各人做各人的，相比之下自然是主演“大”，但编剧对保持、提升剧种自身的作用，却往往高过主演。
我进入中国京剧院时，编剧有十来位，年龄老、中、青都有，真正能独立工作者半数稍多。这话怎讲？在现阶段，合格的编剧不仅要懂得本剧种中的“戏”，更要懂得本剧种与本剧院中的“人”（特别是“角儿”本人的特长与不足），然后在写作中扬长避短。但“角儿”往往不这样看，他或许认为编剧天生就是伺候自己的，认为主演本人只有长处，要求编剧只能服从。这个关系如果处“好”了，就两方面愉快，并能继续合作；如果编剧不能满足我主演的要求，相互就“拜拜”了，下次我也就不再用你了。没有料到的是，中国京剧院的主演几乎每个团都有四五位之多，但每年真能排上戏的却不多。这首先是人际关系有问题—如果我排不了，那么你也别排，相互掣肘；再一点，是京剧院秉承苏联大剧院的体制，艺术生产流程上标准过严，每个新戏都要仔细打磨，要让新戏也仿佛旧戏那么精致成熟，才准许拿上舞台。而上世纪三四十年代的新戏，只要大体上“差不多”，就绝不耽误上台。让它在与观众的磨合中逐步成熟，同时早早地就回收了成本。这样的经营理念曾被认为是不严肃的，其实它恰恰是最尊重戏迷的，让戏迷与主演早早地就在一起打磨新戏。这样新戏的成本就能降低，而演员提升新戏的本领也能加强。
我的本事在同事中是最低的，年龄也是最小的，与剧院主演的关系更是最生疏的。这些都是我面前的劣势。而更难堪的，是我发现剧院编剧与各位主演之间，大体相互“对号”已毕。这其实在“文革”开始之前就已出现。比如前文说到袁先生，我曾灵机一动，写过一个叫《孔雀裘》的三场小戏，心里是瞄着袁先生写的。取材于《战国策邹忌讽齐王纳谏》一篇，主人公邹忌，是齐国一位高官，家里一妻一妾一门客。他注意到自己在相貌上与本乡的俊秀男青年城北徐公有差距，但家里三个人都咬定徐公远不如邹忌貌美。邹忌事后反思，才明白大夫人是自己原配夫人，是处处护着自己；小老婆跟自己时间还不长，是怕自己；而门客是随从，是吃喝着自己。故事的核心就这么一点，但味道很耐人寻味。我在戏里让架子花脸扮演邹忌，青衣扮大夫人，花旦扮小夫人，丑扮门客，小生扮演城北徐公，他只是个引子，戏不多。戏写出后，拿给范先生看，回复是“故事挺有意思，但不知准备给谁演？”我踌躇答以“袁先生”，范则微笑不语。我事后向别人讨教，均回答说“咱们剧院能有资格给袁写戏的，只有翁偶虹与范钧宏二人。似乎还有个程序问题，得由袁先提出，然后他俩当中的一位接活儿，再往下每走一步谈一步，这样还不能保证本子一定就能上演……”我立刻心说：“哦哦，领教了。”这就是说，经过几十年的相互选择，袁与翁、范二人达成了艺术默契，这种“一点就透”的相知，也是最最可贵的啊。至于院中的其他演员名家，也让其他编剧“对号”满额。往往都是无意中先合作了一个戏，相互感觉不错，等再搞戏时，主演往往一下就点中从前的编剧—不是彼此相知么，再合作岂不省事？可惜我来得太晚，剧院主演中似乎没有还“空闲”着的。
