托尔斯泰在《战争与和平》出版的时候，就想到文学评论界和读者一定会围绕作品的类别发生争论和困惑，人们一定会疑惑他为什么要违背小说的叙述规则，大段大段地描述时代背景或以有感而发的长篇议论来干扰故事的叙事进程，据说有的读者为了尽快了解彼尔、安德烈和娜塔莎之间的感情纠葛，曾向托翁写信要求删除“文学之外”的哲学议论和繁琐的背景介绍，甚至有些学究式评论家认为这些哲学议论是“完美身体上的一块不必要的赘肉，可以统统丢弃不要”[ 转引自贝奇科夫：《托尔斯泰评传》人民文学出版社1981年，249页。]。为了避免外界的猜测，托尔斯泰1868年在《俄国档案》杂志上发表的一篇文章中称，“俄国文学思想无法受欧洲长篇小说的范式的约束，我正在探索一种新表达的范式”，[ Тольский Л. Н. Польное собрание сочинений. М.1939.Т.13.с.55.]既然《奥德赛》、《伊里亚特》可以用文学的语言表现宏大的历史场景，为什么我们就一定要严格遵循欧洲文学作品体裁呢？后来在1872年，托尔斯泰正式向友人宣布，“我发明了自己的一种写作方法”。
赫尔岑也认为，在俄国，“文学是唯一一个可以让人听到自己愤怒与良知呼喊的讲坛”，因此它需要背负起超越自己承载量的重担。赫尔岑由此倾向于把政治、哲学、历史的内容引入文学，使文学成为一种带有生命体验的内省和反抗的载体，成为一种“灵魂拷问”和自我完善的工具，成为一种抗衡权力的武器，成为一个思想家锻炼自己质疑能力的阵地，成为一种“启示录”般的使人顿悟的精神遗产，俄罗斯文学需要探索一条属于自己的新的创作道路，创立出一种涵盖其他学科的“大文学”概念。这些观点促成了托尔斯泰的“文学革命”，也成为索尔仁尼琴《红论》的写作风格的蓝本，早在索翁写作《癌病房》的时候，苏联作协就有人说，“索尔仁尼琴是非常拙劣的模仿托尔斯泰，放纵自己仇恨的感情”。
此后把人文领域各种学科揉和在一起的“大文学”、“大叙事”和“大关怀”便成为了俄罗斯创作风格的一种发展方向，后来俄罗斯文学创作中，不必刻板地遵守有一定之规的“创作原则”便成为了一种“创作风格”，甚至有意忽略题材的界限，采取混淆、跳跃式结构方式的写作开始不断涌现，一部作品中包罗各种创作形式的“混搭风格”的创新体系脱颖而出了。在很多文学作品中，若审美与求善、文学与思想、愉悦与陶冶、趣味与心灵救赎等等功能不能兼顾的情况下，作者往往宁肯弱化前者也不愿舍弃后者。19世纪下半叶俄罗斯文学的“黄金时代”好的作品从来都是思想性高于艺术性，它们都体现着社会使命、哲学深度、历史思考、人道主义关怀和道德觉醒的探索精神，作品的生动与否、可读性的高低都退居次要的地位。所以在那个时候，文学家也就是思想家、哲学家和“启蒙者”。在托尔斯泰之后，俄罗斯作家对俄国历史命运思考的小说“历史化”也一发不可收拾。我们熟知的俄罗斯诺贝尔文学奖者，像帕斯捷尔纳柯的《日瓦戈医生》、肖洛霍夫的《静静的顿河》以及A.托尔斯泰的《苦难的历程》都是这种以写实主义的笔调反映社会大变革的“历史+小说”作品形式，当然他们与索尔仁尼琴最大的不同在于，这些作品仍然都是在文学的范畴之内，其文学的审美价值评价依然很高，他们在写作的时候，既顾及到道德情节，更要考虑到故事情节。
书写一部关心俄罗斯命运的人都要读的书
受托尔斯泰以降俄罗斯文学的春秋笔法的影响，索尔仁尼琴一直有一个愿望，书写一部反映20世纪上半叶历史的史诗性作品，书写一部可以超越19世纪“黄金时代”文学顶峰的作品，书写一部还原“全景历史”的作品，书写一部与苏联时代的官方解释系统完全不同的作品，打破苏联“党史权力叙事”的“遮蔽和剪裁”，书写一部融会贯通了他对俄国与西方、过去与现在种种思想文化传统褒贬与取舍的作品，书写一部凡是关心俄罗斯命运的人都不得不读的书，于是就有了《红轮》的创作过程。他认为，人天生就没有足够的时间来看清身边发生的一切，而在苏联体制下，即便能够捕捉到即时的“现实碎片”也无法全景展现出来，他的《红论》就是把真实“记忆片断”串联成为一部“宏大的编年史”，进行历史重构纪实的创作。索尔仁尼琴说，“我和写作有一种神圣的关系，我的写作是在履行某种义务”，“我的工作就是找出真正的事实，并把它们紧紧地编织在一起，没有空隙留下，没有争辩的空间，所有的真实都在一起，我可以减少虚构角色的出现，为了把历史人物当作我自己的虚构人物来描写，我挑选了好几打的人，把他们当作我生活中认识的人来描写”。
应该说，从《红轮》的写作形式上来看，索尔仁尼琴比起托尔斯泰等人的小说“历史化”的趋势来更加剑走偏锋。了解他的心路历程的人都知道，索尔仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一个彻底的“反西化”的“后现代”论者，也可以称作“向后看的”“前现代”论者。索尔仁尼琴对“市场化”和“现代化”充满着深深地担忧和反感，他认为，工业化和城市化导致的自然环境恶化是人性的变坏联系在一起的，西方的市场经济，自由竞争的时代，使金钱统治取代了此前一切形式的统治，金钱的冷酷计算是理性主义发展结果。在这种社会里，你会不知为什么会感到可怕，你会想着是不是在事实上已经达到的理想？这是不是终点？你会追问“主”在哪里？索翁的写作从来都不去考虑市场，也不顾及大多数“芸芸众生”的感受，更不在乎出来的成品是个什么东西，他自信只要把“鲜为人知的隐秘写出来”，自己的作品就可以“不朽”。
俄罗斯人习惯于在每一个历史阶段都会寻找一个“先知”般的人物来引领精神生活，而20世纪非他索尔仁尼琴莫属。你可以不认同索尔仁尼琴的观点和他的“傲气”与“豪气”，但是的确无法忽略俄罗斯民间的这股思想潮流。至于《红轮》是文学、是历史、还是纪实？你把它当作什么作品来读，它就是什么，完全取决于读者个人。而且索尔仁尼琴认为，只有那些能够“沉”下心来、对大自然虔敬的人、关心精神生活的人、对俄罗斯命运既熟知又关注的人，才能够与他的作品产生相互的共鸣，他压根就没指望那些在城市生活中忙碌而浮躁的“逐利者”和“猎奇者”可以理解他的作品。
索尔仁尼琴以他特有的“俄罗斯精神思维”认为，他的作品从来就不是以文学性见长的，他的写作，既不是为了取悦读者，更不是为了满足市场的需求，凡以这二者为指导思想的写作者不过是“无根基”的浅薄文人“混饭吃”的行为，是不配做俄罗斯的精神传人的。实用主义的泛滥早就遮蔽了高屋建瓴大气磅礴的东西出现，迎合了凡夫俗子的人自己也就是“一俗人”，是不可能理解追求精神升华的救赎性重要意义的，满足了市场的人就等于取消了自己内心追求的人，是那些抵抗不住现代理性工具诱惑的人，功利主义的写作不过是西方“文化垃圾策源地”贩卖过来的“舶来品”，随波逐流的“世俗”生活，根本就不是他们这些想要体现人类命运的“苦难者”所要考虑的内容。与陀斯妥也夫斯基一样，索尔仁尼琴是把自己的整个写作过程看成是一种发自内心的“自愿赴难”的体验。在他看来，《红轮》既是为俄罗斯寻找打开“历史之门”的钥匙，也是为自己寻找打开“心灵之门”的钥匙。
起初老索认为这项工作需要7-10年的时间，可是越写规模越大，越写越远远的超出计划。他自己说：这部作品“有多大的规模，向何处发展，下一步如何全然不清楚。任何时候都可以说这部书已经完成，也可以同样说没有完成，可以甩掉它，也可以继续写下去，只要还活着，直到牛犊顶橡树被折断了脖子倒地为止”。[ 索尔仁尼琴：《牛犊顶橡树》时代文艺出版社1998年，223页。]索尔仁尼琴一生中很少妥协，根本不在乎别人怎么看他和他的作品，他要的是为俄罗斯留下一份文字的遗产，而且历史越沉痛，意义才越深远，这就是俄国“弥赛亚”的逻辑，就像利哈乔夫所说的“我们应当使历史成为未来的纪念碑”。索尔仁尼琴自己把《红轮》定位是——“全景历史”的“大叙述”。
