“买得轻舟小如叶，半容人坐半容花。”今天蓦回首，我们发现毛笔字并没跟上来，它在轰轰然前进的历史时间某一个点停了下来，如今我们拿它写什么字好呢？除了暂忘汩汩时间也暂忘自我的临帖和抄经而外，你如何联系它和此时此际的自己呢？你要如何通过它说你自己想讲的话？这里，自我遂也得改装一下整理一下，某些毛笔可接受的说话格式，某些字词的美学选择，所以就写诗吧，把絮絮叨叨如流水的小说化为峥嵘岩石般的诗。事实上，前引那两句诗就是张大春在旅途写的，赠朱天心以答谢她无酬领路的日本京都之行。原来是完整的四句七绝，以张大春（彼时）柔美如兰叶的赵孟頫体写在质感良好的和纸之上，但原诗被收存得太好遂因此找不到了（这种事人过中年天天会发生），至少你需要时它绝不会现身就跟某些人某些记忆一样。我记得的这后两句，依稀仍看得出张大春的心意一角，他把彼时京都之旅同行的一家三口（小女儿张宜尚在无何有之乡）的名字全嵌入诗中，仍有妻子叶美瑶的“叶”，儿子张容的“容”，全员到齐，站成一排顶礼致谢，这是我们极熟悉的诗趣；还有，“半容人坐半容花”这种照花前后镜两面相映的句型也是我们很熟悉的，一寸相思一寸灰，也无风雨也无晴——
另一件颇有趣的事顺便交代一下，张大春跟上时代的已改用计算机输入写文章，不再使用稿纸和硬笔，这早于他重拾毛笔好些年。
当我们说毛笔并没跟上来，说它在历史时间的某一点停下来，意谓着毛笔字跟我们的关系已改变，它成为独立于我们生命之外的一件事，你得另外安排时间、安排心情和意义才可能写它。因此，尽管我们生活中仍有落日，仍有久违的朋友来访，仍有亲密的人死去，但已难以想像会再出现像王羲之的《丧乱帖》或颜真卿的《祭侄文》这样直写胸怀、纯纯粹粹的毛笔字了。在无可挽回的悲伤和写出它来的毛笔字之间已多了一个转折，因为毛笔已不再是第一时间的、最趁手的、直接抓到的工具，你得有意识的跨过这个断裂，原来心无旁骛的情感遂无可避免的渗入了表演的成分，观者也由特定的、单独的、接受讯息的个人，转换成为多数的、局外的、观赏的一般人，一如它期待被郑重的裱装高挂起来，而不是一纸私密便条、一封书信完成告知任务后被收存于私人抽屉之中；也就是说，它已几乎是纯视觉的，一门表现艺术了，书写者的身份不是亲人而是艺术家，或至少那一刻他是。最极致的例证可能是中国大陆掌权当局对待毛笔的有趣态度，在饱含着历史未来清晰主张和意志的汉字简化大政策里，毛笔字和写它的书家被单独的宽容，他们不仅可以仍写重重叠叠、没明天的繁体字，还可以更加昨天的写线条更繁复、笔划更多的大篆小篆。这样的特许，恰恰说明了毛笔字已可完完整整封闭了起来自成天地，在这里，文字只是造型和线条，至多再携带一点氛围性的情感（某种因时间已停止丧失了其意图和动能、风景画般的透明安定情感），它已不参与当下的思维，即使其文字（曾经）是激越的、极度悲恸或愤怒不平乃至于危险的，像人生自古谁无死留取丹心照汗青，或横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛，但书写者、观看者的注意力已移开或说设定于他处，我们对待这些字遂有点像对待戏里电影里的演员，由他念着他的台词，我们并不必表示赞同或反对。
事实上，很多临帖的人写过上千遍的《郑羲下碑》或《圣教序》云云，并不知道它内容究竟说些什么，或知道了也不关心没想过，更多时候他的记忆毋宁像保留于手而不是心或脑，他总是制约的写完这个字就自然知道下一字是什么以及该怎么写。
