战后具象雕塑的基础是战争创伤与人的困境，但到1950年代末，这些题材似乎不再热门。1959年纽约现代艺术博物馆的“人的新形象”展与同年举办的第二届卡塞尔文献展仍固定于战后的框架中，但它们已标志着一个时代的结束。年轻的英国雕塑家菲利普·金（Phillip King，1934— ）从卡塞尔回来，他把文献展描述为“似乎被非常扭曲和变形的战后情感所控制……（以及）可怕得如同擦刮自己的伤口—— 一种每个人都显现出神经质的国际化风格”。 金的评论涉及英国“恐怖几何形”雕塑家热尔梅娜·里希埃的作品，也是格林伯格所谓的美国“新雕塑家”之一。他指出，对于年轻的艺术家来说，战争事实上是一种童年的记忆，在经济恢复和社会冲突趋于缓和的时代，他们还没有找到他们作品的语言。
战后雕塑仍然是传统的，无论怎样抽象和变形，这种雕塑都还是集中在人物形象上。自文艺复兴以来，雕塑的历史——比绘画更甚——就是适用于人物的历史，其他的种类，如风景与静物就从未能进入雕塑领域。虽然立体主义和非具象艺术开始改变这种状况，但第二次世界大战后的雕塑家的兴趣仍在“重大”主题——人的境遇——或非具象形式，一种以理想化为目标的“高级”题材。在这方面，雕塑仍然是唯一的高级艺术形式，除了少数例外。
1960年移居美国的英国批评家劳伦斯?阿洛维首创了“波普艺术”（Pop Art）一词，他认为波普艺术题材的大为流行，显示了艺术门类之间僵硬界限的解体。阿洛维在1958年指出， “绘画”与“雕塑”的严格分类是前工业社会秩序的产物，它恰当地体现了从启蒙运动至今的视觉艺术等级。但是，大众艺术是工业社会的主要成就，随着与工业主义相适应的社会变化，大众艺术实验与流动的价值反映了比静止、僵化和自我标榜的高级文化价值更好的文化。传统上将视觉艺术分为绘画与雕塑的行为，如今已经成了一种限制，因为这两个词具有高级艺术的内涵，而商业却将这些分类中的产品商品化，之后再以购买及拥有的概念对它们作出重新分类。 阿洛维在1958年对于波普艺术和高级艺术搬用日常用品的程度并不理解（如他后来所说），这是自立体主义和达达主义以来未曾见过的规模，它标志着中产阶级趣味的扩大，而非社会整体文化的成就。波普艺术，相反于它所采用的材料，与真正的大众并无关系。
1960 年以后，人物形象在波普艺术装置中幸存下来。消失的是作为跨越历史的“人”，是被各种灾难或战争伤害却英雄式地幸存下来的人。在这层意义上，“人”是被“做成”这样的，是被动的，是遭受苦难的和被牺牲的。然而在新的作品中，人是现实世界里的人，即使不是积极的［图50，图52］。1960年以后，不仅波普艺术，很多抽象实物雕塑，都是与“何为关于现代生活的现代事物”相联系的。“重大”主题被现代事物所替代。罗兰·巴特（Roland Barthes）在1957年出版的文集《神话学》（Mythologies）中指出，神话是一种语言，“我们必须将历史的局限、使用的条件指派给这种形式，将社会性重新引入神话。” 神话的力量使意义跨越历史而不变，但这种力量此时正面临挑战，神话变得更像是一个时期内意识形态的反映。这不是说神话会终止它的存在，而是说玛丽莲?梦露也可以成为一个神话。
巴特也会从无生命物体中提取出当代象征，并认识到标准化生产在当代世界中的力量。巴特把新雪铁龙DS汽车看做是这个时代超常的不可思议的事物（“今天的汽车几乎完全等同于哥特式建筑……一个时代的超级创造”）。巴特斯的“女神”（déesse）与速度、男性气概或侵犯性无关，而是关于反射的表面、玻璃和闪亮的金属（“仪表板看起来更像现代厨房里的案板，而不是工厂的控制室”）。展示厅体验引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽车也可以没有引擎。
