泰然自若由于不幸而消耗，和热情同样快地归于熄灭。因为泰然和热情一样都是努力。随着离艺术源泉越来越远，中国艺术家为了给自己创造圣贤们所渴求的精神状态，只得从陈年佳酿中寻觅并非自然而然的热情，即依据饮用的酒量和精神的注意方向，从热情中派生出狂热、愉悦、讥讽以及泰然置之本身。中国艺术家由于是自我的主人，故而能在自己身上碾碎生命。一个又一个世纪过去了，中国绘画自脱离寺院之日起，便被皇室所掌握，成为服务于宫廷的工具。它以其作用的奇特迟缓为特征，追随着艺术家其他的造型语言的演变。正是因为中国绘画为了求得生存，必应成为一切造型语言中最具个性的语言，所以中国绘画对追随其他造型语言的演变，自然也就抱有一种更加顽固的执拗态度。中国绘画发展于一种几乎使其窒息的氛围中，各种程式、规则、标准构成了这种氛围，画家们则用这些程式、规则和标准，完成了数以万计的作品、范本、故事、作品目录、画家名册与技法大全。这些汇编把绘画艺术改造成某种精确的学识，并且造就了成千上万的模仿者和技艺高超的赝品制造者。中国绘画创作出篇幅浩瀚的范例，在范例中可以找到一切细节真实，展示一切表象的线描形象。画家需要完成的工作只是把它们组合起来，通过这种途径，中国画转身寻根。当中国的书法控制了思想交流时，书法便使智慧的发展停滞不前，并且把抽象推向幼稚的矫揉造作。中国书法的这一基本缺点再度表现在艺术的最后表现形式上，而中国绘画则把实现书法技巧的首选工具用于艺术。于是，被过分遗忘的客观世界也就报了一箭之仇：精神摆脱了一切障碍，但是，精神的迷醉从此却与艺术家无缘。艺术家不再有权寻找其他的平衡形象，他所能做的一切，只是重复祖先为了休憩而创造出来的那些形象。
吕纪，《飞鹭图》，明代，纸本设色，台北故宫博物院
边景昭，《四喜图》 明代，绢本设色，122.8厘米×60.4厘米，台北故宫博物院
