如果问题仅仅涉及印度，我本可以毫不踌躇地将它的造型表现——拿18世纪来说——看作非洲清真寺，特别是西方大教堂同时代的精神产物。但是对中国尤其是对日本的情况稍加仔细观察，便不敢贸然地下结论了。我所发现的另外的事实，可以使我抛开这种疑虑。直至19世纪中叶，这两个国家在西方道德观念大举入侵的情况下，并未显著改变自己的个性气质，它们内部的变化始终发生在密不透风的、500至1000年以前的哲学和政治传统之内，不越雷池一步。衡量西方也许包括美洲在内的中世纪艺术的标准，同世界各地原始艺术的特点莫不吻合，但它在这里却行不通，在日本尤其如此。艺术创造的无名性首先不完全符合中国情况，因为我们知道公元前一些中国艺术家的姓名。这种特性在日本更不存在，因为从公元7世纪、8世纪开始，表现日出之岛的大多数作品，都是和那些生平事迹为人熟知的艺术家的名字联系在一起的。我们知道，无名性堪称“中世纪”这一时代最一般的特征之一。和天主教及穆斯林的西方一样，古代也有其中世纪：例如埃及，至少到拉美西斯时期，又如希腊的爱琴海时期、多利安时期，直到历史上希腊城邦的兴起。在蒙古人种那里，一如在印欧人种——他们生活在恒河、塞纳河、莱茵河、泰晤士河和阿诺河西岸——那里，人们同样可以立即发现，一种统一的宗教政治秩序并不能阻止个性的张扬。我设想这种迹象是否适应了一种更高的智慧，使得统治集团在放松对个体压制的同时，又不使在别处交替出现的个体和集体的狂热宣泄泛滥。不妨注意这类异乎寻常的情形：在7世纪的日本，即比西方中世纪早得多的年代，就已经发生了从一元到多元的过渡，实现从中世纪观念向现代精神的转变，而在我们西方，嬗变仅起始于文艺复兴和宗教改革那最为引人注目的时代。
此外，在日本和中国——尤其在中国——因为所有的日本艺术家、绘画家、雕塑家、建筑师，甚至镌版工匠、涂漆工匠、园艺工匠和制铁匠，都和西方艺术家同样知名或更为有名，在那里，绘画是最不遵守不署名要求的。在欧洲，14世纪的意大利，14世纪的法国和佛兰德斯，也发生了同样的情况，油画的兴起宣告了艺术作品不署名时代的结束。这种现象屡见不鲜——因为波斯16世纪涌现的知名艺术家都是画家——只不过其含义不尽相同罢了。正如意大利文艺复兴发自肺腑的声音所向我们倾吐的那样，绘画是个体的语言，是希冀通过色彩的浓淡、明暗、对比、过渡，来表现自我的内心冲突、矛盾和微妙情感的艺术家的语言。除了蒙古人种居住的地区以外，在几乎任何地方，甚或确实在任何别的地方，在中世纪精神统治的时代，绘画都难以存身。在伊斯兰国家，在基督教的欧洲和墨西哥，所有艺术都集中体现在建筑艺术中，雕刻和浅浮雕的凸起，几乎构成了光线戏剧性效果的全部内容。尽管某种艺术形式已经有力地构成了绘画技法的未来发展成分，如东方的地毯、拜占庭的清真寺、法国彩绘玻璃窗，但它们只能起到体现纪念性建筑物的和谐的作用，并且完全服从建筑的格调。
绘画的诞生自然会引导人们认识到东西方艺术间存在着奇特的亲缘性。当人们观察其中两种或几种重要流派的发展趋向时，就会发现其总体概貌相当接近，恰如在建筑上，无论是古代象征风格时期、狂放形式与更多摹仿外部世界形式的平衡时期、分裂开始的自然主义时期，情况莫不如此。除此而外，西方的文艺复兴运动同样发生在亚洲，包括印度在内，也发生在非洲，只不过那里形式更为挺拔削瘦，不重整体造型的风貌，而重人物和景色细微的异趣而已。
