正如学者李新宇在《1961：周扬与难产的电影<鲁迅传>》和学者谌旭彬在《电影〈鲁迅传〉流产始末》两篇文章中所揭示的：《鲁迅传》不是纯粹意义上的文艺作品，而是一个意识形态“形象工程”。在剧本创作开始前，周恩来即已定调：要塑造一个符合时代要求的鲁迅，要以毛主席在《新民主主义论》中对鲁迅的评价为纲。剧本为了突出党的领导和鲁迅的“高大形象”，只好虚构史实，遮蔽细节：比如第一次约鲁迅给《新青年》写稿的不是钱玄同，而成了李大钊；即使多次有鲁迅北平家中的场景，也坚决不让他的妻子朱安和他的二弟周作人出场，以免他们给伟人“抹黑”；鲁迅南下厦门不是为了爱情，而是因为听从李大钊“到南方看看革命形势”的号召；鉴于陈独秀的“历史错误”，他不能出现在影片中，但他的儿子陈延年是个没有污点的烈士，因此便被安排在广州引导鲁迅投身革命——尽管没有任何资料证明他和鲁迅见过面——他不失时机地掏出毛泽东《湖南农民运动考察报告》赠与先生，后者读完则表示灵魂深受震撼……
即使这样意识形态化的鲁迅形象，也不能获得领导人的一致通过。由于鲁迅晚年在上海与若干“左联”领导发生过公开的冲突，而这些人在新中国的文艺界又身居高位，那么如何在影片中叙述鲁迅和他们，就成了一个问题。（这一问题至今创作者也不能全无顾忌。）据学者李新宇推测，这是《鲁迅传》流产最重要的原因。但这也只是一个推测。一个浩大工程不了了之而无任何交代，是“人治”体制的一大特色。
1980年，旧梦不死的赵丹找到陈白尘，希望他修改当年的剧本，被陈先生拒绝，称“曾经沧海难为水”——他已没有力量抹掉涂在鲁迅先生脸上的金粉，恢复他的本来面目了。读到这份资料，我忍不住想：所谓“鲁迅被权力利用”，也只能做到有限的断章取义；鲁迅形象在彼时之不可呈现，已在在表明他与他的“利用者”之间，隔着无可跨越的天堑。
2005年，由刘志钊编剧、丁荫楠导演、濮存昕主演的电影《鲁迅》上演，这是第一部以鲁迅为主人公的影片。它以鲁迅的最后三年为素材，融合各种生活片段和作品意象，力求表现他“金刚怒目，菩萨低眉”的性格。
戏剧舞台则一直不乏改编自鲁迅小说的作品，如梅阡的《咸亨酒店》、林兆华的《故事新编》和李建军的《狂人日记》等。但以鲁迅为有机主人公的戏剧，新中国一直付诸阙如。反倒是1940年，曾有萧红创作的默剧《民族魂鲁迅》上演，该剧选择鲁迅少年、青年、中年、晚年的几个片段加以动作铺排，最后归于“伟大的民族魂”主题，体现了当时的时代色彩。到了21世纪初，导演张广天借鉴活报剧形式作话剧《鲁迅先生》，将先生的言行口号化，用以义愤填膺地批判美帝国主义对中国的戕害。
这个中国人耳熟能详、叙述最多的人物形象，为何却一直不能在银幕和舞台上被完整而真实地呈现？除了非常时期的历史原因之外，更重要的缘故是：无论电影还是戏剧，都面临一个难题——鲁迅精神世界的强烈和复杂，难以外化于他的人生经历中；以写实手法表现鲁迅，总有捉襟见肘、貌合神离之憾。
窥看了前人的探索和牺牲，我在创作话剧《鲁迅》时，便避实就虚地营造了一个恍惚迷离、生死交界的空间，以此呈现鲁迅先生波涛汹涌的内在世界。但是究竟呈现得怎么样，会不会同样葬身于百慕大三角，实难自知，一切交由读者、观众和时间去裁判罢。
2013年2月3日
