第二幕 道是无晴却有晴 (1)

文字的趣味与魅力

好剧本也是好文学。即使在电视把节目送到我们的客厅,甚至卧室的今天,还是有不少人乐意从戏剧文学 (剧本)中去寻找乐趣,更有很多学者、学生在研究戏剧文学。以莎士比亚的剧作为例,今天在世界上的许多国家中都可以看到用英文或其它语言演出莎剧,更经常可以看到像《李尔王》(King Lear)、《哈姆雷特》(Hamlet)、《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)、《暴风雨》(The Tempest)、《麦克白》(Macbeth)、《驯悍记》(The Taming of the Shrew)等剧作改编的电影、电视。可是,读过莎剧原文与译本的人,恐怕仍要比看过它们在舞台上演出或银幕与荧幕上放映的多很多。

从另外一个角度看:我们现在已经不清楚古希腊、罗马的悲剧、喜剧,中国元代的杂剧等的演出形式;并且我们今天的生活方式、思想形态、社会结构等等都和古代,甚至几百年前的不一样了。所以,即使我们能够使时光倒流,也没有必要去欣赏古代戏剧的“原汁、原味的演出”了(除非是作为一种学术性的探索)。

但是,我们可通过阅读,从流传的古典戏剧中去领略那些永恒的人情、人性的描绘。作为文学来欣赏,好的剧本应该会跟人类的文化一直存活下去。换句话说,戏剧文学的“传世”功能,远大于“短暂”的舞台演出。

20世纪因为交通工具的发达,世界越来越小,已经变成了“地球村”。可是,虽然“天涯若比邻”,在21世纪或更远的未来,不同的民族、国家仍然会有它们自己的语言和文化特色。并且,也不是每个人都有时间、财力、语文能力等条件,想看那个国家的戏剧演出就可以看到。而异国的“戏剧文学”还是比较容易“读到”:懂英文的人可以直接读莎士比亚、阿瑟∙米勒(Arthur Miller)等名家的剧作,懂法文的可以直接读莫里哀(Molière)、拉辛(Racine),懂德文的可以直接读歌德(Goethe)、布雷希特(Brecht)等名家的戏剧。不懂外文的也能从许多名家的译本中去品尝异国的戏剧。

总之,剧本非但仍是许多学者、导演、演员必须阅读的东西,也仍旧是更多普通读者寻求娱乐、知识、生命营养的丰富宝藏。俗语说:“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。”我们也应该可以说:“熟读剧本三百出,不会做戏也会看。”阅读剧本应该是培养戏剧欣赏能力的方便法门之一,也是培养我们走进剧场去欣赏演出的兴趣与能力的快捷方式。“剧本为一剧之本”这句老话虽不是什么真理,却还是有道理的。

再进一步说,文字语言为“剧本之本”:文字为编剧、读者服务;导演、演员等剧场艺术家也要通过文字语言去了解剧本,了解剧中的问题、感情、趣味、哲理或“道”等等。许多人反对“文以载道”,可是我相信古今中外许多“有心”艺术家的作品多少都会载一点“道”——就是他们对生命、生活的关怀。例如在上面提过的《俄狄浦斯王》最后由歌队唱出的“警告”、“劝告”或“教训”——“当我们还没有看到命运的最后日子,当我们还没有跨越生命的边界脱离苦海,我们凡人决不能自认是幸运之子。”《白蛇传》的作者有的是歌颂许仙与白素贞的爱情,有的是赞扬母子亲情的力量……文以载道没有什么不好,就戏剧艺术来说,最重要的是“如何载”才能“寓教于乐”,而不失娱乐的本色,让观众乐意去接受“道”。像下面《岳母刺字》的结尾,可以说是可有可无的“剧情主旨说明”,没有戏剧趣味、文学价值,或什么道。这几句是这样的:

岳母:今日刺字在草堂,

岳飞:精忠报国记心旁;

李氏:刻骨铭心遵母训,

岳飞:不灭金人不还乡。

戏剧中的文字或语言艺术应该包括两个层次:“读的文字”和“演出时讲的语言”。它们都有粗俗和文雅之分,剧作家的选择原则是:一方面视剧中人物的身份(如教授、学生、流氓、军人)、一方面视预期的观众是什么人(如都市知识分子、乡下没有受教育的民众、成年人、幼童等等)而有所不同。在古典作品中,通常文字都力求文雅,因为剧作家主要的是在为社会的上层人士服务;在现当代作品中虽然粗俗淫秽的话语也时有所见,基本上还是比较少用,不拟在此涉及了。下面谈的将限于文学性文字,也就是我个人认为雅俗共赏的戏剧语言。为了讨论上的方便,将略分为相得益彰、音韵文采、文胜于实、舞文弄墨等几项来举例说明。

(一)相得益彰

所谓相得益彰,是指文字语言和肢体语言的相互烘托。虽然在舞台上的真人表演很动人,但是某些微小的动作不易传达给全场的观众,有些情绪和心理的变化甚至用电影的特写也无法呈现。例如一个人因为害羞而脸红,即使演员在舞台上做得出来,座位离舞台稍远的观众也很难看清楚。这种情况似乎只能在卡通中最易表现。在剧场中,这时候如果在对白中加上一句“看你脸都红了!”,“听”得到的观众也就都“看到”了:

甲:咳,小三子,你长大了?

乙:什么意思?

甲:听说你现在在把“马子”了。

乙:谁说的?才没有哪。

甲:(稍顿,看着乙)看你脸都红了!还说没有!

“相得益彰”的戏在我国的传统戏曲中最多了:舞台上没有现代剧场所谓的布景,许多场景要借演员的身段(肢体动作)和唱词来表达。例如在《打渔杀家》中萧恩和桂英父女在空空的舞台上一边做划船的身段、一边唱着:

海水茫茫白浪发,

父女打鱼作生涯。

青山绿水难描画,

家贫那怕人笑咱。

或是

父女打渔度生涯,

青山绿水难描画,

一叶扁舟到处家。

(这几句还有别的不同版本,本文仅录区别较大的两种。)

这时,演员的身段(做工)和唱词,应该会使富想象力的观众在心目中绘出“青山、绿水、扁舟”。

“工欲善其事,必先利其器。”戏剧的娱乐与教育也必须有“器”的帮助,不管是剧本或演出,“载道”和“传情”的最佳利器是文字语言。在一般演出中,虽然演员的肢体语言和声音较能吸引观众的注意,但是有时候文字语言也有肢体语言无法取代的功能。下面我们将选录一些名作的句子,来说明文字语言的趣味、力量和奥妙,有时不是任何肢体语言、布景、音乐,或现代近乎神奇的多媒体所能做到的。理由很简单:由于人类有天赋的想象力(imagination),文字语言在我们“心眼”前唤起的意象或景象之美和宏伟,不是任何其它具象艺术所能相比的。如果我们读过英国作家马洛(Christopher Marlowe)的《浮士德》(Doctor Faustus, 电影中译为《浮士德与魔鬼》),当会惊叹他笔下的海伦(Helen)的确是“倾城倾国”的尤物。马洛的诗句是这样的:

就是这张脸曾发动了千艘战舰,

烧毁了伊乐摩高耸入云的琼楼玉宇?

甜蜜的海伦,请赐我一吻使我永生。

她的双唇吸走了我的灵魂,看,它飞向何方!

来吧,海伦,来,把我的灵魂再给我。

我要住在这里,因为天堂就在你的唇间,

除了海伦,一切的一切都是浮渣。

(Was this the face that launched a thousand ships

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss.

Her lips suck forth my soul. See where it flies!

Come Helen, come, give me my soul again.

Here will I dwell, for heaven is in these lips

And all is dross that is not Helen.)

(上下文可参考任何英文原文版本)

看过希腊神话或电影《木马屠城记》的人一定知道头两行是通过往事的回忆,来托出海伦的美色,而接下去所写的浮士德对海伦的仰慕和欲望,也不是舞台或银幕上的具象呈现所能企及或制造的“非凡”意象。就像中文里的“用典”,例如对知道“沉鱼、落雁、闭月、羞花”典故的人来说,恐怕都会把自己生活中见过的最美的女孩子加上几分,来作为我们想象中的西施、昭君、貂蝉和贵妃。所以,即使用最漂亮的明星来扮演这些传说中的美人,我们仍然有可能觉得不够美。

再以曹禺的《家》中觉新和瑞珏洞房花烛夜的“心理戏”来看看文字的表达潜力。剧作家选择“诗的语言”来呈现两人的内心独白。这段戏长达九页多,情景是两人奉父母之命结婚,但是男主角觉新心中另有所属,所以不愿意;而瑞珏虽然爱他,觉得女孩子不能主动。于是两个人都默默无言。曹禺聪明地用诗的流动感和诗所具有的“留白”特质,来发展他们的关系,让读者(观众)有空间去想象。现在我们节录中间的一小段:

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