这个开场在内容和语言的创意上远比顾一樵的有趣、有力，并且和最后的结局有很好的呼应。
（二）变承（Complications）
当一出戏的行动开始后，如果一切都非常顺利，情节就会太平淡无趣。所以当剧情向前推进时必须陆续出现新的事件，使情节越来越曲折、越来越紧张，而不 是平铺直叙。当新事件的出现而改变情节的发展方向时，那个变化点叫做“转折点”（turning point）。通常在短剧和独幕剧中情节的变化较少，在长剧中自然较多，较易产生曲折的变化。一个成功的变承要合于下列原则：
1.逻辑性（logical或plausible）——合情合理的发展。在真实的生活中虽然充满各种“意外的可能” （possibilities），不过用意外突发的天灾、人祸等来变化剧情，不易引人入胜。为什么？因为缺少我们期待的趣味。意外事件通常在以逗笑为主的 喜剧中较为常见，但是成熟的悲剧和严肃剧的作家都不会用，因为不合逻辑的发展常常会缺乏说服力，也显现作者的没有才华。评论家称“用意外事件来解决情节发 展上的困难”为“神从天降”（deus ex machina），这个词原指古希腊剧场上的一种机械装置，可使演神的演员从空而降，来帮助英雄解决难题，现在常用来评贬情节发展中意外的突发因素。
太明显、直接的合情合理的进展也不好，那样一来所有的变化全在观赏者的意料之中，就没有趣味了，所以还必须有令人意想不到的惊奇发展，才会引人。
2.惊奇感（surprising）——情节的发展除了要合理以外，必须又能出人意料、能给人不易一下子就可以想到的发展, 要有“柳暗花明又一村”的布局，引人渐入佳境，才是上品。
3.悬疑性（suspense）——悬疑性就是在紧要关头突然停住，来吊一下观赏者的胃口，正如优秀的通俗章回小说常在情节的高潮点来个“欲知后事 如何，且听下回分解”，诱使读者继续看下去；或者像好的连续剧，每个单集必在精彩、紧张的地方结束，使观众第二天会再准时开机观赏。很多人喜欢侦探案和法 庭戏就是爱其中的层层悬疑。《哈姆雷特》（Hamlet）中王子要刺杀叔父为父报仇的行动，一拖再拖，也是悬疑。悬疑好像是古今中外人人喜爱的故事因素。
4.冲突（conflicts）——除了上述的几点外，另一个非常有效的构成趣味和戏剧性的因素，叫做“冲突”。曾有许多研究戏剧的人说：无冲突即无戏剧（No conflict, no drama）。这话虽然不是金科玉律，但是足以说明冲突在戏剧中的重要。
什么叫冲突？最简单的说法是：两个敌对的力量冤家路窄撞在一起，它们互不相让，彼此对抗，冲突就发生了。冲突的表面形式可分语言和肢体，前者如针锋相对的法庭辩论，公说公有理、婆说婆有理的夫妻、朋友吵架；后者大的如两国交战，小的如仇人打架。
冲突有大有小，如果两个敌对的力量都很大，要争个你死我活，冲突性和戏剧性就会很大。如果这两个敌对的力量不是势均力敌，一下子就可以分出胜负，冲 突会马上消失，就不会有什么趣味了。冲突是产生所谓“戏剧张力”（dramatic tension）最有效的方法之一，张力的大小常与冲突的大小成正比。冲突有以下的几个基本类型。
（1）人与命运（或环境）的冲突：
个人与外在某种超自然或超越个人力量因素的冲突。在古典作品中，人们常称这个和人对抗的力量叫“命运”或“天意”；在现代作品中他们叫这个力量为“环境与社会”。许多悲剧英雄都是这类冲突中的失败者（但是却常被认为是精神的胜利者——这应该是许多人喜爱悲剧的原因之一）。
（2）人与人之间的冲突：
这里的“人”可以是个人，也可以是群体。戏剧、小说中这种形式的冲突最多、也最普遍。如仇人间的誓不两立、警察与小偷、官兵与强盗的对立等等都是。人们喜欢看的运动场上的篮球、网球、足球的对抗赛，武侠电影中的打斗场面等等，也是冲突的呈现。
（3）人与自己的冲突：
就是个人内心两个不同意志、愿望、企图的冲突，是心理上的冲突。如莎士比亚戏中的哈姆雷特王子在说“To be or not to be that is the question”（活下去还是不要活下去，是个问题）时的内心挣扎。成语“鱼与熊掌不可兼得”表达的正是一个人面临内心抉择的冲突；而冲突的力量与意义 之是否足以构成巨大的戏剧性，要看“鱼与熊掌”对人物意义的大小而定。
这三类冲突可以单独或同时存在，我们可以用这样的一个故事加以说明：
豪门独生女高芬芳爱上了同学孙阿土，一个无父无母的穷小子，高家父母认为门不当户不对，禁止他们继续来往。
在这个看似非常简单的人物关系中，就可能产生上述的各种冲突：一、这时，如果芬芳不肯听父母的话，便会与父母产生冲突——“人与人的冲突”；二、但 是高家父母的门第观念来自传统社会观念，所以这个“女儿对父母的冲突”同时含有“个人对社会的冲突”因素；三、假定高芬芳是个孝女，她会想：如果选择自己 的爱情嫁给孙阿土，必定会伤父母的心；如果听从父母的话，就要牺牲自己的爱情。于是，在爱、孝不能两全的情形下，产生了“自我的内心冲突”。
在长篇小说中这三种冲突似可同时发展，但是戏剧不能长篇大论，通常以其中的一种为中心来经营情节。
最后尚需补充说明一点：不是所有的冲突都具有戏剧性，例如“螳臂挡车”式的冲突或两个小孩子的吵架，常不会真的有戏剧价值。夫妻吵架则可大可小，要 看吵架的原因与结果而定。张骏祥在《说悬念》一文中结合“悬念”和“冲突”（应该就是本文中的“悬疑”和“冲突”）的一小段文字，颇值得参考。他说：
戏剧产生于冲突这种说法是比较含糊的。应该说，戏剧是产生于悬而未决的冲突，或者更确切一些，不如说是产生于冲突的错综复杂的发展过程。也正是这种过程才产生戏剧的思念。（《张骏祥文集》1696-1697页）
简单地说，情节中承上启下的变化要合于情理，但是同时又要有奇兵突出、富有悬疑、冲突、过程，才是真正成功的布局。以《白蛇传》为例：如果白素贞顺 利地跟许仙相爱、结婚、生子，戏就太平淡了。所以必须有法海来搅局，引起“酒变”（白素贞在端午节喝了雄黄酒现出原形，吓死许仙），由“酒变”而产生“盗 草”（白去仙山盗灵芝救夫）等事件，把剧情推向高潮。
（三）逆转（Reversal）
“逆转”为情节发展到某个段落（尤其是接近尾声或结局时）产生的反败为胜、苦尽甘来、乐极生悲等大转变。要注意的是，这个大转变表面上看似突如其 来，才能产生惊奇的震撼力，但细思则有合情合理的“伏笔”，也就是“事必有因”，才会耐人寻味。例如在传统戏曲《白蛇传》中，白素贞在断桥和许仙重逢后两 人回家，素贞平安地产下麟儿，就在这合家团圆的喜庆时刻，法海突然到来，用金钵将她收镇在雷峰塔下。细思前情，这个突变曾有充分伏笔，所以是合于逻辑的。 又如现在有一些品学兼优的学生突然跳楼自杀，表面看是很难令人了解的不幸事件，但是当我们意识到这是社会问题时，这个突变就可能变得合理、变得值得深思、 警惕了。戏剧中的逆转应有这样的“质量”，才会令人激赏。
（四）汇合（Denouement）
也叫“结局”（Ending）。剧情发展到最后时必须有个总结。在古典戏剧中这个总结常常是问题得到了解决（resolution），主角得到了新 的启示、发现、救赎等。例如《白蛇传》的传统的结局：白素贞的儿子长大后中了状元请旨把她放出雷峰塔；田汉的版本是说数百年后小青修炼成功率众仙来打败塔 神救出白素贞。结局不一定要复杂，有时越简单越有力，如曹路生的戏是当白素贞被关在塔中时，场上出来她小小的儿子叫着“妈妈……妈妈……”，就用这简简单 单的几声“妈妈……妈妈……”震倒了雷峰塔。这个“妈妈与儿子”前后呼应的情节（她开始时坚持要做个人间的母亲）虽然还是相当传统的对母性与亲情的歌颂， 应该是个颇有新意、更能为现代观众喜爱的呈现。
也有以剧情归结出一个道德教训作为全剧总结的，如顾一樵剧本的结局是让白娘娘遭到永镇雷峰塔的命运，并以法海的话作为总结：
法 海：（指塔）唉，这矗立的雷峰塔，代表着慈母亲子之爱和牺牲。他日山纵崩，塔纵倒，这傲人的悲剧将永远流落在人间！
《俄狄浦斯王》（Sophocles, Oedipus the King）最后用歌队来唱出这出戏的道德教训，是古典戏剧中颇常见的类型：
歌 队：（唱）
底比斯的老乡们，看看现在的俄狄浦斯！他破解了那著名的谜语，曾是一个最有权力的人，有谁看到他的幸运会不羡慕？但是，你们看看现在的他跌入怎样可怕的苦海狂涛之中！
所以，当我们还没有看到命运的最后时刻，当我们还没有跨越生命的边界脱离苦海，我们凡人决不能自认是幸运之子。
（译自English，translation by R. C. Jebb）
但是，在许多现代和当代作品中则不一定如此，很多采取所谓“开放式结局”（open ending），让观众（读者）自己去思考答案。例如在早期的影片中匪徒在杀人或抢劫后一定会受到法律的制裁；在现在的电影里，匪徒常常可以远走他乡逍遥 法外。以前的童话故事结束时总是“王子和公主从此过着快乐幸福的生活”；在一出新编的《白雪公主》中，最后公主并没有嫁给王子，后母也没有受到惩罚。
英文中有人说，There is no rule without exception。有人将它译为“无例外不成规则”，似乎比原文更好玩了。以上述的缘起、变承、冲突、逆转、汇合的戏剧建构（或结构）来说，也常有例 外：有的戏没有冲突、逆转；在许多现代“开放式结局”的戏中，常常连暗示性的“汇合”也看不到；在有的戏中，甚至找不到明显的行动和变化的过程。并且，所 谓“有开头、有中间、有结尾”的完整建构的作品，也不一定就比没有完整建构的有较高的艺术水准。换句话说：有时在现当代的戏剧中，是否有完整的建构已经不 能作为最重要的评论标准了。但是，我们必须先知道基本规则，才能真正欣赏什么样的“不合规则”是艺术上的突破陈规，什么样的“不合规则”是不知道规则或不 懂戏剧艺术的失败。尤其对有兴趣从事戏剧创作的人来说，知道基本的构成可以在创作时更容易找到目标和突破的方向，会有事半功倍的成果。
（五）情节起伏与节奏
整个情节的变化应该越来越强、越来越紧，但是不宜直线上升，如下图a，因为我们的生理和心理都无法长时间维持高度的专注力或同一动作，例如我们无法 一直不停地大笑。如果一出喜闹剧想一直逗我们大笑，我们顶多笑十分钟左右就没有力气与兴趣笑下去了。所以，情节的发展应该起起伏伏，像交响乐一般富有速率 （tempo）和节奏（rhythm）的变化，最后达到高潮，如图b, 才会令人欣赏（假定全戏分为五幕或五场）：
其实，严格地说图b还应该修正为下面的图c才对, 因为：一、剧作家在建构情节时并不是从零开始，而全剧结束时更不是回到零（除非那个作品是完全失败了）；二、观众也不是从零开始到零结束，因为在舞台上的 灯光亮起前他们已经从节目单、海报、DM、道听途说、阅读相关资料等等所提供的消息、信息，多少知道一点点剧情或戏的性质；看完戏后在心情上多少会因戏而 有所感触，并且这种感触或情绪很可能会继续停留在他心中一段时间（以图中最后的虚线表示）。
