选择这些主题看上去都是正确和公正的。这些电影重述了重要的事件，清晰地表明了当局的压迫性质。它们指出，邪恶是制度性的，不是政府中个别官员的罪行所致。但总体来看，这些影片并没有满足审视整个时代、为该时代的继承者创造集体知识的要求。它们严格地区分了当局与社会、他们与我们之间的对立，这种做法部分是合理的，但未能回答在这样的环境下长期生活会对精神造成怎样的后果这一问题。这样的生活并不一定是与当局的共谋，而常常只是对于特定规则的适应。这一问题不仅仅是在追究责任，而且是在未来作出诊断的先决条件。此外，显然能够在那些无法被称为历史电影，但设定于昨日的波兰并展现了当时现实的影片中找到这类问题。例子之一是沃伊切赫·马尔切夫斯基幻觉般的《逃离自由影院》（1990），影片拍摄于转型初期，整个情节是对当时波兰生活中人们最清晰地觉察到的那些特点的隐喻：不真实，宛如生活在一部随性创作的小说之中。在影片开始时，银幕上的演员对分配给自己的糟糕的角色不满，径直走向了观众席。不过，影片的一位主要角色——这位高级审查官此前曾经删去了政治上敏感的台词——也经历了类似的体验。
格热戈日·克罗利凯维奇具有卓越原创性的心理剧电影《佩科辛斯基案件》（1993）中，主角试图重建自己并不知道的档案。他被夹在了当局与教会两股互相对立的力量之间，而这两股力量对他而言也都是格格不入的。在这样的环境下，他唯一的避难所就是具有清晰、不会堕落的规则的国际象棋。最完整地反映了波兰人民共和国时期社会—政治现象的电影同样是纪录片。德雷加斯的《听我哭泣》（1991）讲述了一则独特的事件：理夏德·西维茨于1968年在华沙“十周年纪念”体育场自焚，抗议华约国家入侵捷克斯洛伐克。这一事件发生在数十万人面前，导演对于这位绝望的人精心准备的行为与对于见证者的沉默同样感兴趣，在多年之后，本片的出现才打破了这种沉默。该导演之后的一部影片《人民波兰的一天》（2005）精彩地重建了人民共和国的日常生活。作者选择了1962年平淡无奇的一天，并筛选了全国范围内包括警察在内的数百份档案，以获取有关各种被记录在案的事件的材料。这些材料刻画的不是生活本身，而是官僚想象中的生活，再加上不放过任何会对国家的运行产生影响的事件的警觉之心。结果影片显得相当荒诞，但作为亲历者，我要补充的是，这种荒诞并非是编造的，并非是为了让人相信而夸大其词。在为一家法国电视台工作时，马塞尔·洛金斯基对人民共和国的历史进行了独特的总结：共四集，每集不到一个小时，法语名为《西方从未见过的波兰》，波兰语名为《1945—1989》。影片中含有多年来为《波兰电影纪事》拍摄的镜头，然而，民主反对派领导人——既有1956年的，也有团结工会时期的——的讲话抵消了这一官方版本的叙事。
一些“必读书目”影片
几年前，波兰发生了一场涉及历史的激烈的政治博弈。所谓“历史政策”的目的在于通过宣扬爱国主义价值观来培养出一种自制的政治观点，而据称这些爱国主义价值观能够提高社会的道德标准，增强对于共同体和光荣传统的自豪感与认同感。人们为想出更多的供学龄儿童和被“强制喂食”的电影观众观看的主题展开了竞争。自不必说，这样的方式对于历史没什么好处，学龄儿童——甚至是公众——很可能失去对这些崇高口号与模式的最后一点点依恋。这些历史说教的艺术效果就更不用提了。
