对他们而言，参照点不是流行的好莱坞电影，而是欧洲艺术电影——意大利新现实主义、法国新浪潮，以及英国的“愤怒青年”运动。值得注意的是，就连对于较为轻松的电影——如风俗喜剧、犯罪电影，等等——人们依然是用艺术电影的标准进行评判。斯坦尼斯瓦夫·巴雷亚那些有趣的作品就遭受了这样的命运。这位在七十年代拍摄了一系列喜剧片的导演如今大受欢迎、广受崇拜，但在当时，他的电影却遭到了攻击和嘲笑，被指责是代表了小资产阶级的惯常趣味。然而事实却是，它们所代表的是娱乐这一截然不同的领域，自然也就采用了与基耶斯洛夫斯基或是克日什托夫·扎努西的电影不同的风格。
当然，也有一些刻意避免政治性的娱乐电影，也有政治上“正确”的电影等，它们过去了，没有激发出感情的共鸣，也就慢慢被人们遗忘了。遵循政治指示的导演相对而言较多，但他们在导演圈内却只是边缘人物，而且不具备强烈的个性或是杰出的才华。例外的是塞尔韦斯特·亨钦斯基，他擅长拍政治上中规中矩的喜剧，同样的还有电视剧导演扬·沃姆尼茨基和耶日·格鲁扎。第一个希望按照西方模式做出纯娱乐电影的是尤留什·马胡尔茨基（八十年代初拍了第一部作品）。但就算是在他的轻喜剧里，也还是有着精妙之处，例如带有黑帮片特征的精妙的风格化对话，如《抢银行》（1981），又如《铁幕性史》（1983）中的政治影射。波兰电影的基调是由艺术家设定的，而这些艺术家热衷于政治。
经济体制转型为市场经济之后，一个新的“独裁者”出现了，那就是大众消费者。因为担心观众会抛弃他们，同时感受到了涌入波兰影院的强大的好莱坞竞争者的威胁，波兰电影人开始迫切需要寻找到一个能像政治题材电影那样吸引观众的万能套路。此外，更崇高的电影艺术家认为资本主义意味着他们雄心勃勃的实验电影之路会遇到资金上的问题。大环境是这样的：“大批观众永远是对的。”这种氛围不会对在艺术上追求极致这样高深的态度表示赞同，对于电影而言尤其如此。电影依然主要靠国家资助，尚未出现某个愿意容忍艺术家们的任性的古怪资助者。很少有导演还能像扬·雅库布·科尔斯基那样坚持自己创作的个性，写出一系列致力于同一主题、有助于电影语言发展、分享同一类想象的电影（《一颗土豆的葬礼》，1992；《掘墓人》，1992；《水瓶座的约翰》，1993；《波皮耶拉瓦赫电影史》，1998）。在1989年之后开始拍摄电影的导演中，只有科尔斯基和多萝塔·肯杰扎夫斯卡（《恶魔，恶魔》，1991，《乌鸦》，1994，《一无所有》，1998）还能坚守阵地。新形势令专注于与观众的政治联系的导演与更倾向于在形式上进行实验的导演均产生了严重的失落感。这个时期的许多作品是艺术和商业野心的混合物，是公众期望和艺术家的创作探索之间的折中。这样的“艺术流行电影”内部是矛盾的：它们本身很虚伪，充斥着生硬的和虚假的观念，但同时，这也反映了波兰电影业的组织和财政状况——整个制片与融资制度是适应艺术创作的，而观众的预期却是“民粹的”与“大众的”。人们感到这种情况是暂时的，并且意识到必须立刻进行大的变革，以重建整个电影业的模式，但这样的心态反而更加加剧了这种精神分裂的局面。关于波兰电影未来的讨论总是落脚到这样几个可能的场景：文化达尔文主义的主张者不断地提及美国的生产模式——没有国家资助，甚至没有文化部，却建立起了最具生产力、扩张性和商业竞争力的好莱坞“梦工厂”。这一“新自由主义”话语最为极端的选择是，如果波兰电影无法在由供给与需求支配的自由市场的严酷竞争中存活的话，就接受它的消亡。然而，另一方面，又有声音赞扬国家保护电影的旧体制，要求继续执行文化保护主义的政策。
