除了电影艺术家的个人生活，最明显的转变就是政治电影的消失。很难解释为什么社会主义激烈的结束没能成为电影艺术家的灵感来源。诚然，有一些新闻性质的电影，如理夏德·布加伊斯基的《玩家》（1995），或马雷克·皮沃夫斯基的《绑架阿加塔》（1993），用一种简单、卡通式的社会学语言来描述所谓的“变革时期”，同时充分用到了最新发生的政治事件或经济变革（如费利克斯·法尔克的《论资本，或者如何在波兰赚钱》，1989）。但是没有电影真正使用这种重新获得的自由和机会，大声说出这个国家政治上的过去：苏联1939年对波兰的袭击，斯大林主义在战后的罪行，或者对教会和民主反对派的残酷镇压。安杰伊·瓦伊达在《鹰冠戒指》（1992）中想要赞扬华沙起义的英雄们，但影片却并不受欢迎，而且除了少数例外，如菲利普·巴永的《波兹南1956》（1996）或卡齐米日·库茨的《死亡就像一片面包》（1994）。在九十年代几乎没有对痛苦的过去进行“清算”的电影。人们认为这是理所当然的：对这样的题材年轻人完全没有兴趣，而统计数据表明，年轻观众占据观影人数的绝大部分。事实上，如果不是还有些纪录片，可以说历史完全从九十年代的电影中被抹掉了。好在纪录片中有不少珍贵的优秀作品，如马塞尔·洛津斯基的《卡廷森林》（1990）、马切伊·德雷加斯的《听我的哭泣》（1991），不仅让之前被伪造的历史现出原貌，还揭示了许多观众迄今为止完全不知道的事情。而且，有少量纪录片不只是一种对既有历史进行记录和学习的文献载体，同时更是一种和史料一样重要的历史见证。剧情片的情况则有很大不同。简单说来，直到2006年才出现了第一部关于团结工会运动的电影，是德国电影艺术家弗尔克·施隆多夫的《罢工》（2006）。同时，安杰伊·瓦伊达等了十多年，最后终于在2007年拍了一部关于卡廷惨案的电影。直到华沙起义博物馆的建立收获了巨大成功，对波兰悲惨历史的关注才被正视，显然这种关注和兴趣并不局限于少数多愁善感的老一辈或位于边缘地位的政治家这些抱有过时的做作态度的老古董，它是重要的、生动的、鲜活的，更是可以唤起年轻人或所谓普通百姓的感情的。这次成功引起了轰动，再次掀起了讨论波兰历史上的政治热潮，而这种情感此前常遭到质疑甚至嘲笑。
近代史上唯一没有被知识精英怀疑、并受到波兰电影充分表达的部分，是探讨波兰人和犹太人之间关系的。这在社会主义时期的波兰一直是被政治审查最严格的题材，特别是1967年之后，当波兰当局和其他苏联东欧阵营的国家和以色列之间外交关系破裂的时候。丰富的内容和题材、多元的观点以及处理最敏感和最麻烦的主题时候的勇气，这一切特性都证明了在理解和驯服过去方面，电影是一种多么神奇的工具，只要观众、制片方和媒体这最为重要的三角能够达成一致：这样的电影是值得拍摄的。此外，这还表明，即使不存在“能量中心”，在波兰电影中表现历史上的政治仍是可能的，只要拥有前文所述的共享的情感就足够了。不过，要让这一情况发生，必须努力影响民意，从而建立起能够为大多数接受的标准。
自由市场
社会主义时期波兰电影的另一独特元素，是雄心勃勃的艺术电影享有格外强势的地位。这些电影试图探寻新的表达方式，并且就如同文学一样，试图触及最为重要的关乎存在的问题和哲学问题。展现出这一态度的导演不仅仅包括耶日·沃伊切赫·哈斯或是格热戈日·克鲁利凯维奇——他们愿意遵循最好的“艺术”模式，只是为了自己而从事电影艺术，对广泛的观众不感兴趣——还包括那些愿意与更多观众交流的导演，包括瓦伊达、罗曼·波兰斯基、耶日·斯科利莫夫斯基、库茨，以及塔德乌什·康维茨基。
