这两种极端观点都缺乏理性基础，但它们却为公众讨论定下了方向和基调，并通过喧嚣的声浪阻止了提出任何温和的解决方案——将市场机制和保护国家文化的欧洲模式这二者的元素结合起来——的可能性。直到九十年代末，支持本国电影业的法国模式才成为了可能的解决方案。直到2005年，这一想法才最终取胜。根据新的《电影法》，波兰电影学院成立了。
新技术
大概是在审查制度消失的时候，一场技术革命已经开始。九十年代初，它带来了一种新的电影图像格式：高清，同时便宜的数码相机也使得电影专业生产条件变成了“没有预算”的。另一个同样重要的背景是“Dogma”宣言，这不仅为这种创作类型带来了声望，也为年轻创作者开辟了前所未有的巨大可能性。
“Dogma”在波兰产生了巨大的心理冲击，是因为它把弱点变成了优势。以往年轻的电影人想要拍自己的第一部完整长度的剧情片往往要等待很长时间，而现在，他们拿起高清摄影机，谈好免费的（未来是不确定的，或许有一天他们的作品会获得成功，有这样梦想的诱惑因而免费）演员和剧组工作人员，并且只需要承担一个“家庭录像”式的风险。当然，他们会努力在自己的独立作品中加入一些有趣的元素。这是当时年轻电影人和刚从电影学院毕业的新人共同的处境，诸如达留什·加耶夫斯基、安娜·雅朵夫斯卡和艾娃·斯坦基耶维奇，以及业余爱好者雅切克·保尔促赫、普热美斯瓦夫·沃伊切谢克、彼得·马特维耶切克和波多·考克斯。加耶夫斯基温和但有趣的《警报》（2002）在科扎林青年电影节上获奖，之后就被波兰公共电视台购买了，这给电影人创造了条件使他有机会能够完成自己完整的长篇处女作，也就是《华沙》（2003），在2003年格丁尼亚的波兰电影节上获得大奖。类似的故事还有雅朵夫斯卡和斯坦基耶维奇创作的第一部独立电影《抚摸我》（2003），该片在格丁尼亚2003年的独立电影竞赛单元中引起了轰动，令导演和演员都取得了辉煌的起步。这引发了九十年代后期独立电影呈现井喷状态，这是青年艺术家对在主流电影节没有机会的一种反抗。这种井喷如果没有数字技术投入使用从而大幅削减了专业电影的成本就不可能实现，同时“Dogma”的美学思想使这类影片得以呈现。这是波兰独立电影的真实故事：它是必然的，也是有益的。业余电影人也从这种“车库”式的生产中获益。如果不是这样，他们原本会因为经费问题只能停留在充满激情的电影爱好者阶段。新形势对创建新的专业选拔机制也有帮助。现在，没有人会要求雅切克·保尔促赫（从1999年以一个完全业余者的身份导演了《花椰菜》一片从而开始了导演生涯）或普热梅斯瓦夫·沃伊切谢克（1999年导演了《杀死他们》）拿出从艺术类专业院校毕业的文凭。他们的电影，比如《比炸弹更猛》（2001，沃伊切谢克），《我所爱的一切》（2008，保尔促赫）是他们艺术水准的最好证明。这就是原本封闭的电影圈子如何被突破的——现在电影世界也对不是科班出身、但有入行意愿并且为这个意愿努力的、有天分或者有思想想要表达的艺术家们开放。
新体制的开始
九十年代末发生的一些事件，让波兰电影进入转型期，并逐渐走向成熟。那些试图吸引更多观众的娱乐电影或多或少地想要模仿弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基两部成功的电影《杀手克罗》（1991）和《猪》（1992）。这两部电影的想法是，将大家熟悉的波兰偷车贼和毒贩子呈现为危险的黑手党老大的模样，安全系统和民兵队伍的前官员则具有“警探哈里”那样的硬汉魅力。“盗贼电影”流派的代表有斯卡尔斯基（《私人小镇》，1995）、雅罗斯拉夫·扎莫伊达（《快车道》，1995）、马尔钦·齐宾斯基（《愤怒》，1997）、马切伊·希莱西茨基（《萨拉》，1997）、武卡什·扎德林斯基（《广告牌》，1998）。
