同样的评价也应当适用于这些国际知名导演：米洛什·福尔曼、伊日·门策尔、路易斯·布努埃尔、胡安·安东尼奥·巴尔登、安德烈·塔可夫斯基、米克洛什·扬索、瓦西里·舒克申和琪拉·穆拉托娃。
波兰电影的政治性特别体现了将历史转折与电影艺术家代际更迭的融合。如果我们不说“波兰电影学派”，而是用“波兰十月电影”一词，那么所有人都明白我们指的是什么。接下来要谈到的是六十年代“短暂稳定时期的电影”，这在1968年3月之后演变成了“道德焦虑电影”，后来又转变为“团结工会电影”和“戒严时期电影”。所有这些术语都表明了在波兰某一特定政治历史时期，与观众进行交流的某种诗学，以及在艺术上对那段历史的回应。电影史学者依然用这些政治语言来进行描述，这并非巧合，而是因为这些术语的确是与波兰电影发展的逻辑相符的。因此，放弃这些术语将只是故作姿态，只是虚假的尝试，只会篡改现实的图景。波兰电影人触及政治主题，破坏了“官方版本”的现实，不仅仅是因为他们多么勇敢或者多么具有政治热情，在一定程度上，这种立场也是市场的需求。有政治审查的地方，这种禁忌比性、打斗或者追车的场面更加吸引观众。安杰伊·瓦伊达完全明白这一点，所以他的电影总是会展现一些前所未有的东西也就毫不奇怪了。《下水道》（1956）中的华沙起义，《灰烬与钻石》（1958）中战后共产党人争夺权力的斗争都是直接的例子。人们去看电影，并不仅仅因为那些影片是瓦伊达导演的，经过十年的斯大林主义宣教，人们渴望看到一个单纯关于波兰救国军的故事，又是由容貌美丽、演技也不错的演员出演，就更吸引人了。这个策略有许多追随者。它要求创作者建立自己的“伊索式语言”，把禁止传达的信息用这种独特的“代码”传达给热切盼望着它们的观众。这些代码确保创作者能够避开当局可能的迫害，同时又能被公众完美地解读，也是这个历史时期的一部分。1956年“解冻”之后的影射，其表述方式与志得意满的团结工会时期是不一样的。这些“叛逆”信息的不同阶段可以以图像的形式呈现出来：从安杰伊·蒙克和瓦伊达拍摄的依然属于社会主义现实主义风格的电影（《路轨上的人》、《一代人》）——但这些电影已经带来了一股清风——到八十年代早期的作品，如瓦伊达的《铁人》和理夏德·布加伊斯基的《审讯》，这些电影直接否定了当时政权的政治基础。
“加密的政治代码”曾经用于偷带信息给到电影院“偷尝禁果”的观众，但现在，政治系统转型成民主制度之后，就不再需要这样做了，曾在对抗审查制度时不断发展的“伊索式语言”在波兰电影中消失了。从1989年开始，什么事情都可以在电影里直接表现，而不需要影射。人们甚至不需要去电影院——打开电视都有议会会议的现场直播，这已经足够了。因为这一原因，电影院失去了作为“非官方交换意见的公共论坛”的地位。政治抛弃了电影俱乐部和影院，搬进了议会。电影艺术家们，像牧师一样，不再是“民族的发言人”，不再能享受到公共使命感，不再在社会中享有非凡的地位。他们中的一些人逐渐走向政坛，如安杰伊·瓦伊达，他成为波兰下议院的一员，再如卡齐米日·库茨，成为了上议院议员。
