这样说并不意味着古典主义在当时的中国没有出现过，而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如，它只是以某种变相的形式与其他艺术形态混合在一起，特别是与现实主义联系在一起的。
从形式和内容来说，即便在西方的艺术传统中，古典主义和现实主义也有某种一致的地方，例如在文艺复兴时期，在丢勒等人的创作中，就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来，文艺复兴时期的艺术作为西方油画创作的一个渊源，古典主义和现实主义这两种后来分化出来的艺术形态，在当时还是结合在一起的。后来的古典主义、现实主义乃至浪漫主义，都可以在文艺复兴时期的艺术中找到缩影。此外，即便是就已经发育成熟的、各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看，虽然在西方的油画中有着明确的区别，但在艺术的真实性、风格的完整性、理想的美学特征方面，仍然有着很多相似之处。当然，上述方面只是笼统的分析，而对中国近百年的油画演变来说，这种笼统的说法恰恰是非常中肯的。从二十世纪二三十年代那些欧洲留学归来的艺术家们的艺术实践来看，他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分，这不仅是因为他们没有这方面的自觉，也是因为当时中国的起点非常低，还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如，徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中，就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头，值得指出的是，二三十年代徐悲鸿所提出的现实主义与他后来在建国之初所说的现实主义是存在着区别的，后来的现实主义无论是在徐悲鸿的思想中还是在其他人所加以发挥的观点中，都有着强烈而又明显的、苏联化的、那种社会主义的现实主义基调，这种意义上的现实主义自然很少包含古典主义的成分，然而徐悲鸿在前期提出的现实主义，显然不是这种意义上的现实主义，而是欧洲艺术传统中的现实主义，是包含了很多古典主义因素在内的现实主义。
徐悲鸿对于油画创作中基本造型的强调，素描和结构的艺术功能的强调等，都与古典主义中关于朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。而且，我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟等那些留学回来的艺术家们所创作的人物肖像画、静物画和风景画来看，固然不能说它们是严格意义上的古典主义油画作品，但也不属于社会主义、现实主义的画风，而是一种混合的绘画风格。其基本格调与现代派艺术有着重大差异，是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践，如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。
