从大的文化背景来看，中国对于西方油画的接受充其量不过百余年的历史。尽管早在18世纪乃至17世纪，西方传教士就已经把油画这一绘画种类带到中国，但真正说起来，中国油画作为一种艺术形态，还应该从二十世纪二三十年代，国内第一批从西方留学回来的画家们所开展的创作活动和教学活动算起。众所周知，在二十世纪初，中国有一大批崇尚艺术的青年学子奔赴日本或西方留学。他们在日本和欧洲经过几年的学习后回国，把真正的西方油画带回了中国。他们中的代表人物有留学日本的高剑父，留学欧洲的李铁夫、徐悲鸿、林凤眠。相比之下，留学欧洲的艺术家对于西洋油画具有更加真切的体认，所以，他们在国内传播和普及油画知识也最为得力。不过，由于二十世纪二三十年代的欧洲及日本所处的文化状态，已经是现代艺术滥觞的时代，因此对于这批艺术家来说，学习什么，认同什么，追求 什么，就不仅是他们的私事，而且关系着中国油画艺术的前途。
一个艺术家如何进行创作，追求怎样的绘画风格，喜欢什么艺术流派，抒发何种情感，这并不是外在的因素所强加给他们的，而是从他们自己的心灵自发流溢出来的。在处于现代艺术中心的欧洲，他们所接受的艺术教育是多方面的，甚至主流是属于现代派的艺术形态，从这个意义上看，中国的油画艺术不能不说其处境是令人尴尬的。我们难以与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累，而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期，从零开始建立自己的油画创作体系。因此，对于西方千百年来的古典艺术与浪漫艺术传统来说，我们根本没有任何的资源可以利用。不管到西方留学的艺术家们带回的艺术形态是古典主义、浪漫主义还是现代派，对我们这个油画艺术尚处于开荒时期的国度来说，都是具有建设性的，获益良多的，甚至从某种意义上来说，把现代派艺术带到中国，更有着惊世骇俗的意义。从长远的角度和中国油画艺术的根本性发展来看，对于古典艺术的移植与传播则更具有至关重要的作用。然而可惜的是，留学的这批学子由于受到当时欧洲艺术氛围的影响—古典主义在当时的西方已处于穷途末路，他们在欧洲很难真正地学到古典主义的精髓。所以，他们对于古典主义的理解其实仍是相当不完备的，例如徐悲鸿当时所受的法国学院派教育，只能说是二流的水准，而其他像庞熏琹等人，则接受了现代派艺术。我们看到，他们回国以后掀起的中国油画的第一波高潮，基本上还是一个多元化的综合或混合格局。
如果笼统地回顾一下二十世纪上半叶中国油画的发展历程，我们可以用“混合的多元性”加以概括。由于当时的特定历史条件，从西方留学回来的艺术家们与他们培养出的国内的艺术家们，不可能对长达数千年的西方绘画历史有着深入、全面的研究与了解，特别是对支撑着西方油画实质性基础的古典主义艺术形态，更是所知不多（我们下面将分析，西方的古典主义是以古希腊和罗马的艺术乃至基督教的艺术为前提的，文艺复兴时期的古典艺术和十九世纪的新古典主义，都是建立在西方古代的古典艺术和中世纪的古典艺术的基础之上的）。因此，对于古典主义在油画艺术中的根本性作用，无论是就知识背景，艺术技巧的丰富性，特别是古典艺术的精神来看，中国当时的艺术家们很难有深入的理解，并付诸于艺术的实践，再加上当时的中国在历史上，是一个政治和文化动荡多变的时期，西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动，使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位，意识形态成为绘画中的主题语言，因此，纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出，严格地说起来，在中国的那一段时期，从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。
