从他们的教学实践来看，我们也能发现与上述情况大致相同的情况，例如，徐悲鸿留法归来，先后主持了中央大学艺术科、北京艺专和中央美术学院，全力推行一套较为完整的学院式教学方式。徐悲鸿的这一努力为中国油画的发展奠定了基础，因为油画创作要求一套完整的技艺，移植西方的这种绘画形态，不仅要在观念和理论上推广，而且更要在教学的程序、训练的步骤、材料的使用等各个方面落实。我们应该看到，徐悲鸿的这一套标明为“现实主义的油画教学体系”，其实从某种意义上来说，与古典主义的要求是相当一致的—这也正是它们能够融合在一起的主要原因。相比之下，提倡现代派艺术的艺术家，他们更注重观念上的破旧立新，而不知在中国的土壤中，油画根本就没有任何固有的传统。因此，他们所带来的新观念，反而导致了一种不良的后果—现代派的、各种各样的、也许在西方艺术发展中颇有变革意义的东西，在中国变成一种错位性的东西。而徐悲鸿的艺术努力，不但为现实主义铺平了道路，从更深层来看，也为古典主义打下了基础。
古典主义可以说是现实主义背后的支撑，就技艺层面来说，它同样需要一整套油画创作的基本程式、模式、技能、功底等，需要徐悲鸿当时所提出的一切理论主张。而现实主义与古典主义所不同的地方在于，现实主义在此之上比古典主义要求得更多，它要求在掌握了基本的油画语言和技艺之外，还要具备古典艺术的精神。在对于人性理想的把握上，在对于写实对象的深层理解上，古典主义有着某种宗教性的情怀和美学理想，而这些在西方古希腊和古罗马的艺术中，乃至在基督教的神学艺术中都有突出的显示。西方人对之耳熟能详，中国人却失之阙如，古典主义所强调的，是上述意义中的古典精神和古典理想。在这个方面，现实主义不如古典主义，徐悲鸿等人所提倡的现实主义，情况也是如此。徐悲鸿在他的理论主张和艺术实践中，或许达到了十九世纪西方古典艺术的高度，并由此接续到一些文艺复兴时期的外在形式，而对于文艺复兴时期人神交融的古典精神，乃至基督教的神性艺术以及更远的古希腊和罗马文明，他都没有深切的体察和心灵上的感应，因此，他的艺术也就只能达到现实主义的高度。至于后来人们从他的现实主义所发挥出来的那一套，不客气地说基本上是等而下之，这种所谓社会主义的现实主义的弊端在六七十年代的绘画中暴露无遗，这不能不说是中国油画的一大悲哀。
总之，回过头来浏览一下中国近百年来油画创作的历史演变，我们发现它曾经有两个曾经相对来说较为繁荣的时期—一个是二三十年代的油画，一个是八十年代开始的、新时期的油画。在这两个历史时期的作品中，我们都可以找到古典主义的影子，但我们也不能无视这样一个事实，那就是无论在理论主张上还是艺术家的创作实践中，真正意义的古典主义油画在中国尚没有完整地出现，中国的古典主义油画还处于萌芽时期。如果说在二三十年代，古典主义是与其他的艺术形式混合在一起的，古典主义本身还没有作为一种自觉的艺术要求和美学风格被艺术家们明确地提出来，那么，在八十年代中国油画进入新的时期后，古典主义的油画艺术在中央美院这片封闭的学院门墙之内，终于开始自觉地被艺术家们提了出来。“回归古典主义的艺术传统”这一口号在当时，其内在的意义虽然还没有被艺术家们真正理解，但它所启示的道路却是影响重大的，而在创作实践中的古典风绘画风格的形成，以及围绕着中央美院第一画室所形成的教学体系的建立，为古典主义在中国油画领域的生根开花打下了坚实的基础。
