例如，1985年在中国美术馆主办的《半截子美展》、1986年的全国油画艺术讨论会、《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年的《中国油画展》等。总的来看，这些展览和活动，注重的是对艺术形态的探讨和对艺术本体的追求，其形式化和理想性都具有非常潜在的深度。当然，上述展览虽不能说是严格意义上的古典艺术风格的展览，但其基本格调仍然是古典主义的形式风格与美学特征。其中最具吸引力的便是体现着古典主义艺术样态的，以靳尚谊、杨飞云、王沂东等人为代表的所谓“古典风”绘画。
发展于中央美院的古典风油画，在当时的美术思潮中处于一个十分独特的地位。在我看来，它的独特具体体现在如下几个方面。
第一，与当时汹涌澎湃的现代艺术大潮相比，古典主义基调的绘画，从某种意义上来说还处于边缘地位，仅仅局限于一个狭小的范围，主要是中央美院的师生以及一批为数不多的追随者致力其中。第二，古典风绘画毕竟只是初期阶段，与西方历史中的真正传统的古典主义油画相比，无论从形式还是内容方面来看，都尚显幼稚，并没有触及到古典主义的真精神。画家们单纯在绘画形式上的一些探索—如对古典绘画样式的吸收，对严谨绘画程式的借鉴，对典雅之美的追求都还处于外在的“形似”阶段。古典主义那种“高贵的单纯与静穆的伟大”的理想风范，在他们的作品中还十分缺乏。这种外在风格的模仿和追随，难免会使人感到缺乏古典精神的实质性，因此也为某些前卫批评家以“伪古典主义”所诟病。第三，尽管“古典风”偏重于形式化的古典风格，但却是一种正确的油画创作方向，从这个角度来看，当时还处于弱势的古典风绘画所具有的意义，重点并不在作品的典范性，而在其启示性。对于那些盲目热衷于追随西方现代艺术的画家和批评家们来说，他们的眼中只有现代艺术，只有二十世纪对古典艺术的排斥和否定，没有看到在中国这样一个油画传统几乎为零的氛围内。要致力于中国的油画建设，不能没有古典主义这一在西方历史中，曾经辉煌了几个世纪的强大的基础。对中国的油画艺术来说，其最根本的发展不在于把西方现代艺术移植过来，而是要回归西方的古典艺术传统。所以，二十世纪八十年代的中央美院，这一看似边缘的古典风绘画，反而代表了中国现代油画艺术在相当长的一段时期内所要走的道路。
当然，古典主义对于中国的艺术家来说毕竟是一个十分重大的课题，需要沿着西方艺术史的发展脉络从现代艺术向上追溯，而不是朝下沿续。这不但需要勇气，更需要能力。从某种意义上来说，把西方现代艺术照搬过来，虽然在刚开始的环境下还具有冲破禁区的革命意义，然而大门一旦敞开，把西方现代艺术中的林林总总拿过来，直接进行中国化的复制，比之追溯西方传统中的浪漫主义，特别是古典主义，还是较为容易的。有论者认为，“古典主义与浪漫主义同为西方现代艺术的源头，在中国油画的百年进程中，古典主义并没有得到真正的传播和发展。同时，中国缺少欧洲式的理性精神，中国的写实绘画从一开始就有很多意识形态负荷，其分量超出了古典主义艺术所能承受的限度。到二十世纪八十年代，社会环境较为有利的时候，中国油画家又失去了发展古典写实绘画所需要的宁静心态。因此，把许多当代油画家归入‘古典主义’是不准确的。”我同意这一观点，其实就中国油画艺术的现状来看，二十多年间它虽然已经有了较为长足的发展，但是古典主义在中国，仍然没有牢固地扎根。西方近千年的古典主义传统，在中国的文化土壤中，无论其影响力还是其代表作品都是单薄的，而正是这种基础性的缺乏，使得中国油画很难真正地发展起来。
