在本书第一章中，我考察了传统的中国建筑和绘画，提出现代以前的中国美术主要是通过喻像传达，在心理层面上体验销蚀、死亡和重生之感。表现建筑废墟的写实图像和真实的“废墟建筑”（ruinarchitecture）几乎不存在，所存在的是一种对保护和描绘废墟的不言而喻的禁忌：虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼，但如果真去用画笔描绘它们，则是不吉利、违反常规的事情。
18世纪欧洲游客和建筑师所讲述的关于“中国废墟”的故事因此大多是他们自己的虚构——其描述和赞扬的其实是当时欧洲表现和欣赏废墟的艺术惯例。同样，在视觉再现中，18世纪早中期对“中国废墟”的描绘，比如对概念化的东方人物和损毁建筑的组合，也大多是凭空臆造。在“中国风”版画和装饰里，这类场景一般由几块扭曲的太湖石，一座断桥、一间废亭和几株营养不良的枯柳组成（见图1.6、图1.7）。相对这些简单的图画而言，欧洲人对中国废墟的想像在文字写作中得到了更大的发挥空间。比如钱伯斯就说中国园林的景致可以分为愉悦型（thepleasing），恐怖型（theterrible）和惊异型（thesurprising）三类，而建筑废墟对恐怖型的景致来说是则是必不可少的。与埃德蒙·伯克（EdmundBurke，1729—1797）有关“崇高”（thesublime）的观念相呼应，这类景致包括了“由黑洞、深谷、悬石、废墟、歪树组成的名副其实的梦魇，使人想起雷鸣、电闪、风火，使人想起蝙蝠、猫头鹰和各种猛禽，还有狼、虎和嚎叫的豺狼，想起绞刑架、十字架、刑车以及全套拷打的刑具，使人想起山顶的翻砂厂和石灰窑如火山一样喷出的火焰和浓烟，还有各种囚禁、痛苦、畏难、毁灭的形象。”对这种关于中国传统园林的描述，任何了解这个艺术传统的人都会视为纯粹臆想而不屑一顾。
情况在18世纪末发生了变化：在大不列颠和中国发生的第一次直接外交接触中，马嘎尔尼使团（theMacartneymission）中的一个成员写实性地再现了中国废墟，并通过大量的复制品把这种废墟形象呈献给西方公众。这类图像在19世纪和20世纪迅速增生和扩散。借助着摄影、石板印刷和通俗插图出版物这些新的视觉再现和传播形式之力，并受到跨国贸易、国际战争和殖民化带来的的全球化的刺激，废墟图像穿越国界，作为一种跨国现代性的象征而获得一种普世意义。而传统中国艺术中建筑废墟的“缺席”，也正是在这一接点上才被辨识为一种特殊的文化历史现象。换言之，此时的中国艺术不再是自给自足的一个封闭的文化体系，而是被卷入了图像、媒介和视觉技术的全球流通之中。对废墟之缺席的认识本身就是在这种变化中对中国艺术进行重新估计的一个结果。这种对中国艺术的“再处境化”（recontextualization）启迪了我在本书开篇处提出的问题：传统中国艺术中的废墟在哪里？同样的再处境化也为我在本章中对“废墟之诞生”的研究提供了历史背景。
