几年前，在读了傅汉思（HansH.Frankel）和宇文所安（StephenOwen）关于中国凭吊怀古类诗作的论著后，我决定考察一下中国绘画中对废墟的表现。原因很简单：既然废墟的形象常常出现在怀古诗里，它们在与诗歌具有密切关系的绘画中应该也受到类似的重视。出乎意料的是，在我所检查的从公元前5世纪到公元19世纪中叶的无数个案中，只有五六幅作品描绘了荒废颓败的建筑。有时，即便艺术家本人在画上题诗里描述了残垣断壁的景象，画中的建筑物却没有丝毫破损的痕迹（图1.1）。同样让我吃惊的是，在20世纪以前，中国人竟然没有如李格尔（AloisRiegl）所提倡的那样将古建筑遗迹有意加以保存——如李格尔所说，这种建筑残存凝聚了人造物的“时间价值”（agevalue）。虽然中国不乏号称来源于古代的木构建筑，但它们大多被反复修复甚至彻底重建（图1.2）。每一次修复或重建都是为了重现建筑物本来的辉煌，但同时又自由地融合了当时流行的建筑元素和装饰元素。
虽然我可以继续寻找废墟的图像和遗址，但这些初步的发现已经足够有力地促使我去思考这一现象背后的含义。首先我需要提问的是：为什么这些发现会让我吃惊？很显然，吃惊的原因是由于我已经不自觉地假设了建筑废墟是中国传统视觉再现中不可或缺的一部分，它不但存在在文学里，也应该存在于建筑和图像之中，而这种假设无意识地遵循着一种与中国传统中表现废墟的方式相悖的文化和艺术成规。随后我发现很多人有着和我一样的假设。这种反思引发我去探究这种误解的源头以及中国本土关于废墟的观念和再现模式。
外来的文化影响会左右当代观察者对传统中国废墟的想像，而最强有力的影响是来自于欧洲浪漫主义的废墟观念。如祖克所指出的，浪漫主义视角今天仍然主宰着对待废墟的流行态度。这种观念在欧洲美术和建筑中有着一个漫长的谱系：建筑废墟在文艺复兴之前就已经出现在西方绘画之中，并在16世纪进入园林设计。但只是到了18世纪，对废墟多愁善感的缅怀才终于渗透进入各个文化领域（图1.3、图1.4）：“废墟被格雷（ThomasGray，1716—1771）所歌咏，被吉本（EdwardGibbon，1737—1794）所记述，被威尔逊（RichardWilson，1714—1782）、兰伯特（JamesLambert，1725—约1779）、透纳（J.M.W.Turner，1775—1851）、吉尔丁（ThomasGirtin，1775—1802）和许许多多其他画家所描绘。它们装饰了肯特（WilliamKent，约1685—1748）和布朗（LancelotBrown，1716—1783）所设计的花园的平野和谷地。它们使隐士们流连忘返，让古物收藏家心潮澎湃。它们为无数画册增添了光辉，也给很多古玩家的肖像提供了恰如其分的背景。”正是这个传统启发了20世纪初的李格尔对“现代废墟崇拜”进行了理论思考。而也正是在这一时期，这个欧洲传统走向了世界，信奉这种文艺浪漫主义的非欧裔作家、画家和知识分子将对建筑废墟的崇拜在自己的国家里推展开来。本书第二章将会详述：在中国，废墟在20世纪初叶成为一种重要的绘画主题，而这些图像的特定风格和情感诉求都明确地揭示出它们异域的源头（图2.20—图2.22，图2.28，图2.55）。
