这种专业理论知识、历史知识，以及借鉴作品的缺乏，限制了我们的视野。我们对现代派知之甚少，对古典美术也不能深入领会。但专业理论的缺乏却激发了我们的领悟力，油画复制品的朦胧，却留给了我们对原作的想象；缺少借鉴，却也使我们有了一些技法上的自由。这种困境，也许是旧中国学油画者的共同遭遇吧。徐悲鸿先生的理想之一，就是希望在这植被零落的油画荒原上开拓一块绿洲。
戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一。
解放后不久，他随中国艺术展览会访问了苏联、东德和波兰。我曾从他的国外来信中谈他参观博物馆时的情况而想见他兴奋的心情。不过，他说有些原以为很好的作品，也是吹出来的。在波兰他临摹了一张十九世纪杰出的历史画家马特义科的《西吉斯孟德大钟》的局部。看来这次临摹是值得的，对他以后从事他擅长的中国古代历史画创作很有帮助。
他善于从周围的平凡事物中发现画意。或者说，他相信任何平常事物都能艺术地再现它，而使之成为艺术的内容。他尊重自然，在自然面前，他跟自然平等相处，相看不厌。从他的日常见解中看，不妨这样认为，他觉得对自然的随意变形，便是对自然的亵渎。对自然过多的加工，便是对自己感情的扭曲。在作品中奢用感情便难免虚假。
戴泽在作品中不轻易用感情，对色彩的运用也是这样。他处理色彩着力于对客观对象的描写，而不追求主观感受的体现或主观感情的抒发。当更多的人掌握了印象派色彩的奥秘时，印象派前的传统油画色彩便被讥之为“酱油色”。而戴泽仍然不倦地发掘这“酱油色”的表现力。油画的发展证明，印象派色彩表现光影的魅力，并不能代替传统色彩在造型上的巨大表现力。他的不少静物画的色彩显然是脱胎于“酱油色”，沉着而不滞涩，生动而又冷静。他的静物画的题材并不新异，然而却以其特有的真实感而引人入胜。朴素无华，而自有韵味。用笔经济而极具质感。从中能看到我国善画静物的前辈油画家吴作人、吕斯百、黄显之诸先生的影响，又同时有他的个人特色。其特点是，时有渲染而不是处处用笔用色，用到尤少。注意空间感的处理，以虚衬实。在表现质感上不刻意追求塑造的写实，或在细节上作过多的刻画。其点睛之妙，不过数笔，似在有意无意中得之。构图常有新意，然亦不作惊人之举，只是求其自然而已。要之，达到感觉上的真实，语言平易，自得天趣，切合一般人的视觉印象，引观者进入审美境界。
在五十年代，戴泽画风在人们议论中曾受过自然主义的讥议。真正的自然主义是应该反对的，但一些人看不惯的不过是他的尊重自然的严格写实作风。过去我们批判自然主义时，认为作品中有明显的社会内容和进步倾向才算现实主义；当批判现代派时，作品只要是写实的似乎就可以得到纳入现实主义的荣幸；当批判抽象派时，似乎只要是具象的作品都可以蒙恩当作现实主义的同路人；这种概念的模糊，现在仍在人们的议论中继续着。因此我不打算为戴泽的画分辩，也不打算赠予他什么桂冠，我只认为他是我们美术园地的辛勤的耕耘者，他的题材、体裁多样的作品，是我们美术园地中的一朵朵美丽的花。
记叙他数十年的艺术足迹，不禁回忆起我们在柏溪一同提着水罐和破玻璃，围着黄桷树转看，以选择一个较好的表现角度的情景。戴泽就像那将根深植进土地，默默生长，终于成长得如盖如丘的他家乡的黄桷树，不仅他的性格像，还有他那壮实的体型。
原载于《美术研究》1984年第4期
