我们借用选集的第一部分的题目——《为什么恐怖片大行其道？》。这是诺埃尔·卡罗尔所问的一个常被引用的问题，他提醒人们注意，为什么人们会在“惊悚的、令人不悦的画面中得到快感”。在这本书中，我们用同样的问题来研究为什么恐怖片似乎特别适合表现9·11之后全球的、国家的以及个人的创伤。第一章，劳拉·弗罗斯特所撰写的《黑色的银幕，遗失的身体》讨论了媒体与电影对恐怖袭击表现的可见度问题。弗罗斯特将有意省略死亡与暴力影像的现实主义电影，如迈克尔·摩尔的《华氏9·11》（Fahrenheit 9 /11，2004）和保罗·格林戈拉斯的《颤栗航班93》（United 93，2006），与重现当时场景的恐怖电影由吉姆·米柯所执导的影片《桑树街》（Mulberry Street，2006）和由马特·里夫斯所导演的电影《科洛弗档案》（Cloverfield，2008）进行了对比。通过对比这两个流派所采取的不同处理方式，作者认为，恐怖电影是“一个善于表现禁忌题材的流派”。在下一章《勇往直前》中，伊丽莎白·福特也讨论了保罗·格林戈拉斯的电影，她认为他的“冷静电影审美”来源于恐怖电影、色情电影和音乐剧的“类型电影”。福特认为由大卫·R.艾里斯和莱克斯·哈拉比导演，塞缪尔·杰克逊主演影片的《航班蛇患》（Snakes on a Plane，2006）则暴露了企图贴近现实的电影虚构性。第一部分以亚当·温斯坦的《恐怖变形》作为结束，这篇文章讨论了大卫·柯南伯格的《暴力史》（A History of Violence，2005）和《东方的承诺》（Eastern Promises，2007）这两部后9·11时代的惊悚片。温斯坦认为，这些电影运用了导演早期执导恐怖片时的拍摄手法，如《毛骨悚然》（Shivers，1975）、《灵婴》（ The Brood，1979）等，并发展出了一套新的视觉词汇，用来表现“暴力与全球化地理政治的结合”。
本书的第二部分集中探讨了“恐怖片反观自身”的时刻和恐怖片对自己主题、技术和文化地位的反思。凯瑟琳·齐默在《影像玄机》中讨论了虐待电影中监视的角色，这一流派在 9·11恐怖袭击事件以及阿布格莱布监狱的虐囚事件后迅速走红。齐默讨论了“电锯惊魂”系列电影（以及其他同类电影）将虐待与监视合二为一的手法，认为这些电影将这两者视为互助的权力机制。通过将类似虐待电影与迈克尔·哈内克的艺术电影——尤其是著名的《隐藏摄像机》（ Caché，2005）进行对比，齐默认为监视也撼动了视觉与暴力之间的关系。马特·希尔斯在《“反映主义”电影的终结？》一文中，重新思考了“电锯惊魂”系列电影与现实之间的关系。他惊人地发现，这些电影颠覆了我们以往所熟悉的单方面的寓言模式：电影通过设置“陷阱”，“紧紧地围绕着当代政治议题展开，但并非直接表现出这些有争议的话题。”荷美·金在《〈汉江怪物〉VS.〈科洛弗档案〉》一文中也指出，恐怖片的惯例就是不直接涉及“真实”的事件。她认为这些怪物是“历史创伤凝聚而成的、极易引起共鸣的视觉形式”，这个例子诠释了恐怖片处理题材的手法。最后，阿维娃·布瑞夫的《“买到手软！”》则揭示了 9 ·11后恐怖片追溯乔治 ·A.罗梅罗的《活死人黎明》（ Dawn of the Dead，1979）时期的历史传统，以期与后 9·11时代的政治分庭抗礼。过去的十年中，无数的电影，如《惊变 28天》（丹尼·鲍尔，2002）、《活死人黎明》（扎克·施奈德，2004）、《活死人之地》（乔治·A.罗梅罗，2005）以及《迷雾》（弗兰克·德拉邦特，2007）都引用了罗梅罗的《活死人黎明》中洗劫超市的欢乐场景，试图调和它们既是流行消费品又是文化批评的载体的双重身份。
