由于我们同样也意识到，和上述作家同时代或之前的伟大的女性诗人——比如说高贵的伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁（Elizabeth Barrett Browning）、艾米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂——同样也分享了体现在那些女性小说家身上的特殊的、含蓄的感情，并受到这种感情的影响，我们感觉到，这些诗人在一个相当复杂的女性文学传统之中，同样也是十分强大的。
与我们在学校里学习到的所谓“主流的”（也就是说，男性占据统治地位的）文学历史相比，这一传统可以被认为具有不同的历史轮廓，这一点赋予了（并依然赋予着）19 世纪以一种特殊的韵味。直到20 世纪90 年代，苏珊和我还在一直或通过发表论文、或通过会议陈述提出这样的观点，即女性文学的历史并不仅仅只是在《阁楼上的疯女人》面世之后才浮出水面的，它还体现在我们后来编撰的《诺顿女性文选》之中，它和男性的文学历史有着非常不同的形态—说得更专业些，学者们习惯于用所谓时代精神（zeitgeist）之类的词汇来对某个时期的特征进行归纳，这种进行历史分期的策略表明，在性别不同的作者之间，编年史的模式差别非常之大。事实上，正如我们和其他人都已经注意到的那样，女性的过去并不始终都和男子们的过去是一样的情形。举个例子来说，我们为什么要把女性写作的黄金时代——那个由勃朗特姐妹、艾略特、狄金森和罗塞蒂构成的时代，那个构成了女性的文艺复兴的时代——确定在19 世纪中期，而不是通常意义上所谓的文艺复兴时期呢？
显然，正如早期的现代英国文学学者们不断证实的那样，在16世纪和17 世纪，有许多女性知识分子开始崛起，她们的人数比那位才华横溢得令人不可思议的女性主义历史学家弗吉尼亚·伍尔夫猜测的还要多得多。我们编撰的《诺顿女性文选》的目录表显示，从彭伯洛克伯爵夫人玛丽·悉德尼·赫伯特（Mary Sidney Herbert，Countessof Pembroke，1562—1621）、她的侄女玛丽·罗斯（Mary Wroth，1587 ？ —1651／1653）到纽卡所公爵夫人玛格丽特·卡文迪什（1623—1673）和温彻尔西伯爵夫人安妮·芬奇（1661—1720），一批拥有许多特权的文艺复兴时代贵族创造了复杂的翻译作品、深奥难解的十四行组诗，还有滔滔不绝的辩论性作品、表达空想之作、书信体的诗歌，以及一大批其他的手稿，其中有一部分曾经公开出版，但是大部分却只是在私下场合中流传。或许更让人吃惊的是，在这些世纪里，有一批并不像上述女性那样拥有特权的女性同样也写出并出版了复杂的作品。那些艺术家当然包括阿梅莉亚·兰亚（1569—1645）和凯瑟琳·菲利普斯（Katherine Philips，1632—1664），但尤其要包括（当然啦）安妮·布雷兹特里特（1612—1672）和阿弗拉·贝恩（Aphra Behn，1640—1689）。
到18 世纪则就更多了，正如最近的一批学者已经充分地证实了的那样，女性已经热切地进入了文学市场。从伊丽莎·海伍德（Eliza Haywood，1693 ？ —1756）到夏洛特·史密斯（Charlotte Smith，1749—1806）和安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764—1823），女性小说家和诗人的先驱们不再仅仅是为了“练笔”（正像安妮·芬奇非常讽刺地所说的那样），她们甚至靠写作来谋生了。尽管她们缓慢但却毫无疑问正在帮助成形的传统常常受到男性（甚至还有一些女性）读者的轻视和嘲笑，尽管在分量、力量方面和数个世纪以来形成的、作为主流的男性文学传统相比，还并不具有可比性，但它却从空间和范例上提供了可能性——提供了一个或许正在潜滋暗长的拥有女性文学特质的批评群体——对于19 世纪有抱负的女性知识分子来说，就是如此。
