《摩罗诗力说》云“求新声于异邦”，《哀弦篇》则谓“介异邦新声”，所介绍者亦有重合，如波兰诗人密克威支（Adam Mickiewicz）[1]、斯洛伐支奇（Juliusz Slowacki）[2]、克剌莘斯奇（Zygmunt Krasiński）[3]等，彼此都曾讲到。《哀弦篇》后出，述及密、斯二氏生平，径曰参看《摩罗诗力说》；个别处则予以订正，如《摩罗诗力说》讲密克威支等“本裴伦”，《哀弦篇》则说：“波阑当时文章，虽受裴伦感化，顾所咏人物性情，迥不相合。”指出波兰诗人并不如裴伦（George Gordon Byron）[4]般“轻其国人”、“以咎责国人”。更为重要的是，《摩罗诗力说》与《哀弦篇》虽然宗旨相去不远，却是兄弟二人分别本诸一己性情，对于世界文学有选择性的接受。哥哥激越，标榜“摩罗”；弟弟沉郁，强调“悲哀”。如果套用现成的文学观念，可以说其一侧重浪漫主义，其一侧重现实主义。《哀弦篇》“兹所言者，首波阑，次乌克剌因，驸以斯拉夫小国，次犹太终焉”，都属于所谓“弱小民族文学”；归结为：“如上所述，列国文人，行事不同，而文情如一，莫不有哀声逸响，迸发其间，故其国虽亦有黯淡之色，而尚无灰死之象焉。若在吾国，则何有矣。……今于此篇，少集他国文华，进之吾土，岂曰有补，特希知海外犹有哀弦，不如华土之寂漠耳。”似乎更足以概括继乎其后出版的《域外小说集》一书。对于周作人来说，《哀弦篇》上承《孤儿记》，下启二十至四十年代诸作；在其人道主义思想发展过程中，是不可忽略的重要环节。
周作人说：“《新生》式的论文，既然得在《河南》上边得到发表的机会，还有翻译这一部分，不久也就以别一种形式发表，这就是《域外小说集》了。”[5]起手翻译应该稍早，其中周作人所译斯谛普虐克作《一文钱》，一九〇八年六月在《民报》第二十一期发表。着手编辑出版，则在搬进波之十九号以后，乃是得到后来的一位住客的资助：“蒋抑卮是杭州的银行家，大概是浙江兴业银行的理事吧，他本与许季茀相识，一九〇八年他往东京割治耳病，先到本乡许处寄居，鲁迅原住在那里，所以认识了。他虽是银行家，却颇有见识，旧学也很好，因此很谈得来，他知道鲁迅有介绍外国小说的意思，愿意帮忙，垫付印刷费，卖了后再行还他。这结果便是那两册有名的《域外小说集》，第一册一千本，垫了一百元，第二册减少只印了五百本，又借了五十元，假如没有这垫款，那小说集是不会得出世的。”[6]——附带说一句，蒋抑卮关于周作人的印象是：“这人甚是高傲，像是一只鹤似的。”对此周氏说：“这似乎未必十分正确，我只是不善应酬，比较沉默，但在形迹上便似乎是高傲，这本来是我所最为不敢的。”[7]
中国现代文学实发轫于周氏兄弟未获成功的《新生》，——如果说“甲编”《河南》所载理论是以鲁迅为主，那么“乙编”《域外小说集》所收翻译就以周作人为主。《域外小说集》署“会稽周氏兄弟纂译”，周树人发行，上海广昌隆绸庄寄售。第一册于一九〇九年三月出版，收小说七篇，其中周作人译五篇；第二册于同年七月出版，收小说九篇，周作人译八篇，余为鲁迅所译。二人分别据英、德文翻译或转译。鲁迅为《域外小说集》所撰序言有云：“异域文术新宗，自此始入华土。”与《摩罗诗力说》、《哀弦篇》所说正相一致。他们原本有个庞大规划，即如该书“略例”所说：“集中所录，以近世小品为多，后当渐及十九世纪以前名作。又以近世文潮，北欧最盛，故采译自有偏至。惟累卷既多，则以次及南欧暨泰东诸邦，使符域外一言之实。”惟仅出两册即告中止，未及完成[8]。鲁迅说，当时“注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品。因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的”[9]。从已出版的两册来看，这一愿望只是部分得以实现。“弱小民族文学”本来是个内容概念，以后他们倡导的“人道主义文学”实即孕育于此；但是当时因为材料有限，遴选不易，也就退而成为一种地域概念。即便如此，《域外小说集》所收亦不尽是“弱小民族文学”，“叫喊和反抗”者尤其不多，——虽然这不应从社会层面，而应从精神层面去理解。相比之下，倒更接近《哀弦篇》说的“哀声逸响，迸发其间”，周作人所译波兰作家显克微支（Henryk Sienkiewicz）[10]的《乐人扬珂》、《灯台守》和《天使》，可以作为代表。
《域外小说集》以译者的审美趣味决定一切，全然不求取悦于人，这在周氏兄弟的翻译生涯中，乃至在整个中国翻译史上，都是前所未有的。即如该书序言所说：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎，迻译亦期弗失文情。”从此二人彻底走出林纾的阴影，拥有自己的翻译理念和翻译风格，而这涉及对原著的选择、译法和文体诸方面。与他们为《河南》杂志所写文章一样，《域外小说集》也体现了“文字上的复古”，较之周作人此前几种译著，读来艰涩得多。蔡元培曾评价说：“周君所译之《域外小说》，则文笔之古奥，非浅学者所能解。”[11]以后译者自己对此有所反思，认为是不成功的尝试[12]。而“收录至审慎”和“迻译亦期弗失文情”两点，则为他们所坚持始终，所谓“直译”，即由后一方面发展而来。“尤其注重于短篇”，也是别具一格的眼光。虽然，“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，‘以为他才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物”[13]。以后周氏兄弟继续此种“注重”，无论翻译，还是创作，都对短篇小说这一形式情有独钟。要论《域外小说集》的贡献，侧重“弱小民族文学”是其一，倡导短篇小说是其二。十年以后，这两方面都蔚为大观，发端正在最初两册薄薄小书。尽管当时曲高和寡，销路惨淡，落得半途而废。不过当年五月一日，东京《日本及日本人》杂志上倒有一则关于“住在本乡的周某，年仅二十五六岁的中国人兄弟俩”翻译出版《域外小说集》的报道，这是周氏兄弟首次为外间所公开评论。
周作人还据寇丁（Jeremiah Curtin）[14]的英文本转译了显克微支一八七七年发表的中篇小说《炭画》（Szkice weglem）[15]。译稿曾经鲁迅修改誊正。周作人的文学批评观，受到勃阑兑思（Georg Brandes）[16]很大影响。《摩罗诗力说》和《哀弦篇》极力表彰波兰文学，正是当时读到勃氏所著《波兰印象记》的缘故。周作人说：“波兰小说家中我最喜显克微支，这也是《印象记》的影响。其时显克微支的历史小说《你往何处去》及《火与剑》三部作正风靡一时，勃阑兑思却说他的短篇更好，举出《炭画》为代表作，其次有《天使》与《灯台守》。我很高兴能够把这三篇与《乐人扬珂》以及《酋长》都翻译成中文，只可惜还有一篇《得胜的巴耳忒克》没有译出。”[17]比起《域外小说集》中某些篇章，《炭画》似乎更合乎“弱小民族文学”的本义，尤其体现了《哀弦篇》所说的“悲哀”。与他当年“半偷半做”的《孤儿记》相仿，《炭画》写的也是弱者的悲惨命运，似乎仍然体现周氏对此的特殊关注；不过《炭画》堪称杰作，写法从容多了。正如周作人所云：“显克微支作短篇，种类不一，叙事言情，无不佳妙，写民间疾苦诸篇尤胜。事多惨苦，而文特奇诡，能出以轻妙诙谐之笔，弥足增其悲痛，视戈戈尔笑中之泪殆有过之，《炭画》即其代表矣。”[18]以后他说：“这是我的译文里的最中意的一篇，因为原文实在太厉害了。”[19]该译作当时未获出版。五年后投寄商务印书馆《小说月报》，回信有云：“行文生涩，读之如对古书，颇不通俗，殊为憾事。”的确道着《域外小说集》、《炭画》和继乎其后的《黄蔷薇》难为读者接受的原由。鲁迅后来也说《炭画》译文“生硬”[20]。一九一四年四月，《炭画》才由上海文明书局印行，乃是周作人用本名出版的第一本书，只是“三十元的板税却一个大都不见”[21]。
[1] 通译密茨凯维奇。
[2] 通译斯沃瓦茨基。
[3] 通译克拉辛斯基。
[4] 通译拜伦。
[5] 《知堂回想录·〈域外小说集〉——〈新生〉乙编》。
[6] 《袁文薮与蒋抑卮》（一九四九年十二月二十七日《亦报》，收《鲁迅的故家》）。
[7] 《知堂回想录·蒋抑卮》。周作人的笔名“鹤生”，即出典于蒋氏的说法。
[8] 两册《域外小说集》书末均有“新译预告”，未经译出者尚多。其中匈牙利作家密可札忒（Mikszáth Kálmán，通译米克沙特·卡尔曼）的《神盖记》（Szent Péter Esernyöje，通译《圣彼得的伞》），周作人译了一部分，未发表，稿藏上海鲁迅纪念馆。
[9] 鲁迅：《我怎么做起小说来》（收一九三三年六月上海天马书店《创作的经验》）。
[10] 通译显克维奇。
[11] 蔡元培：《答林琴南书》（一九一九年四月一日《公言报》）。
[12] 上海群益书社一九二一年出版《域外小说集》增订本，鲁迅用周作人名义所写新序有云：“我看这书的译文，不但句子生硬，‘诘屈聱牙’，而且也有极不行的地方。”并说，“当初的译文里，很用几个偏僻的字，现在都改去了。”
[13] 鲁迅：《域外小说集·序》。
[14] 通译柯廷。
[15] 通译《炭笔素描》。《关于〈炭画〉》（一九二六年六月十四日《语丝》第八十三期，收《炭画》）：“一九〇八年在东京找到了寇丁译的两本显克微支短篇集，选译了几篇，把《炭画》也译出了，过了些时，才写这首小引。”按《〈炭画〉小引》末署“己酉二月，译者记”。又《域外小说集》第二册卷末“新译预告”列有此书，似乎该项译事略晚于《域外小说集》。
[16] 通译布兰代斯。
[17] 《关于自己》。
[18] 这是周氏《欧洲文学史》未印行的十九世纪一篇中的内容，见《关于〈炭画〉》。戈戈尔（Николай Васильевич Гоголь），通译果戈理。
[19] 《关于〈炭画〉》。
[20] 鲁迅一九二一年九月八日致周作人信。
[21] 《关于〈炭画〉》。
