然而艺术之事，不是百米冲刺，总有一根红线、一个尽头等在那里，由是，“无岸”才成为某种终极性的召唤。传统中国画的水墨语言发展到极限之后，其负面效应便渐次显现：遗传基因单一，艺术模式定型重复，以祖宗之法衡量框定一切，诸般得失难以用简单的语言来估量。如此种种，正是考验后来者的试金石。能够靠岸已非易事，后辈艺术家有理由就此止步不前，从此系舟于千古之上，也是一种漂亮的境界。但如果你承认时光在流转，世界在变迁，承认“无岸”的漂泊才是艺术最本质的况味，那么，你就不会停止对于“到岸”的反驳。这是我内心中对于艺术家的一个偏执的要求。
杨立强先生满足了我的这个要求。他的这组“故乡系列”，在抵达传统之岸后，有力而又倔强的重新离岸了。由此，就对我造成了新的惊吓。
百年以来，西学东渐，西方美学劈面直入，早有林风眠一辈前贤勾连东西，优化抉择，开启了中国画离岸漂泊的新世纪。纵观“故乡系列”这二十八幅作品，我尤为喜爱其中以青绿为主、用大块色彩构图的作品。在这部分作品中，蒙特里安式的、追求纯粹造型的欲望跃然纸上。色块与色块之间泾渭分明，以浓墨垂直与水平地分割画面，纯然已是“风格派”的艺术旨趣。作为“风格派”的灵魂人物，蒙特里安尝试找出一个“简单的艺术法则”，以最简单的造型和知性，来代替描写实物或气氛。他认为“艺术不是要复制那些看见的，而是要创造出你想让别人看见的”。不是吗，此般立论，已经暗合我们传统美学的精髓。艺术家杨立强从古典离岸，泛舟至现代，从东方到西方，艺术之舟的游弋犹如画了一个圆。杨立强眼中的故乡，是一个超自然的世界，除了有形，还有一种秩序之美、韵律之美，水是直的，坡是横的，绘画语言是一切景致天经地义的基石。他用艺术家的态度来看待世界，在画面中追求的唯一效果，是符合艺术规律的和谐，而色与形，合成最和谐的效果，才是最美的“人造自然”。艺术家不就是“人造”这个世界的吗？简单的描摹与复制，总是等而下之的。
有传统，有现代，但依然是中国画。“故乡系列”依然用毛笔画在宣纸上，从总体上，杨立强先生并没有失去中国画的书写性风范。无论在色彩和水墨的使用上怎样无所不用其极，这组作品依然坚持了中国画始终姓“中”的根本原则，那种“现代”形式之下难掩的“古意”，亦是我在欣赏时所有惊吓的来源。我惊讶于他是如何做到了这种内在的统一。这就关乎“在岸”与“离岸”的辩证了。无论如何漂泊，艺术之道在于抱一，专精固守不失其道，又是新的境界和新的彼岸了。
没有“终生为之努力奋斗和不停步的启示”，断难打通“到达与离去”“固守与开拓”这些相悖命题的穴脉，也断难参破“彼岸无岸”的内在玄机。从“识画”始，我对杨立强先生这位艺术家，有了“知人”的盼望，想知道是何种“在艺术道路上所经历的种种际遇”，成就了他今天这般了得的功夫。
