针对桑德拉尔（Blalse Cendrars）与阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的写作，帕斯说：
从这两位诗人起，同步性真正开始。对前者来说，起决定作用的是电影的影响：蒙太奇与闪回。这些电影手段的运用打破了传统诗歌直线延续的结构与特征。阿波利奈尔走得更远，他几乎完全省去了句子的连接—其后果就如同在绘画中取消了透视一样—他采用镶嵌的技巧，将整个句子嵌入文本，总之，将不同的语言板块并列起来。这样取得文中时间与空间的结合。
想想吧，骈文与律诗，难道不正是蒙太奇的分镜头电影剧本，或不同的语言板块镶嵌出来的工艺品？过去，我们总是批评律诗与骈文的形式主义倾向。早在白话文运动之初，陈独秀就说：“诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为排律，为四六。此等雕琢的阿谀的铺张的空泛的贵族古典文学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人，以视八股试帖之价值，未必能高几何，可谓为文学之末运矣！”傅斯年也说，文成骈，诗成律，虽然因为中国的单音文字而不能免，然而“竟使真文学不能出现”。胡适更一再抨击道，骈文与律诗是“不通”的文字：“今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓‘不通’。此理至明，无待详论。”他且将这“不通”归咎于汉字的视觉特色。他认为：“汉文乃视官文字，非听官文字。凡象形会意之文字，乃视官的文字；而字母谐声之文字，皆听官的文字也。”但他对这视官文字只有负面的评价。
换成现代人的观点来看，骈文与律诗所表现出来的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之诉诸“视官”的特色，正是从庞德（Ezra Pound）到帕斯，二十世纪许多西方现代主义诗人赞叹不置的汉语诗歌的独特优点，是现代性写作的可贵因素。关键在于骈偶与对仗的密集使用，导致了语言的非连续性，使字词解除了意义关系，脱离了表面文法，由时间的连续转为空间的并列，从而呈现出视觉的美。那些骈文与律诗的作者们，看上去就像是一些镶嵌工艺师，把文字搬过来，移过去，看看它们的颜色，试试它们的音质，不停地玩着对对子的游戏。这游戏，就是帕斯所说的“在表意文字的形式、词语的发音和意义之间存在着的一个三角游戏”。这样的游戏，由南朝文人发明，在唐诗和宋词里还会继续玩下去，而形成有别于古文和古诗的、极富现代性的一脉。这一脉的诗人，对待语言文字的态度与单纯的“言志”和“载道”论者不一样，他们重视每个字的力量甚于一个个字连起来所传达的意义。他们打碎了语言的链条，把它们重新拼成声音和色彩的图案，以暗示心灵最微妙的感觉。唐诗中的杜甫、李贺、李商隐，宋词里的周邦彦和吴文英，都是这一脉诗人的代表，而他们无一例外地是重骈文与律诗、绝不摈斥南朝文学遗产的作者。献《三大礼赋》、“熟精《文选》理”的杜甫，顾随说是“老杜的诗有时没讲儿，他就堆上这些字来让你自己生一个感觉”。“得力于宫体”的李贺，杜牧认为“少理”，李东阳认为“有山节藻棁而无梁栋”。著有《樊南甲乙集》的骈文圣手李商隐，废名说“他的诗真是一盘散沙”。献《汴都赋》的周邦彦，陈廷焯说是“美成意余言外，而痕迹消融，人苦不得领略”。吴文英则被张炎评为“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断”，被王国维评为“映梦窗，零乱碧”。这些形形色色的评语，说明的其实只是一点，即他们诗歌语言的非连续性。这种非连续性进入了他们内心的独语，表现为灵幻的意象与跳跃的想象，使他们的写作深具现代主义特色。以此为起点，我们方可以谈论一个看似悖论的话题：古典诗的现代性。
原载《文学评论》2009年第1期
