陈泽顺(以下简称陈)：《废都》发表以后，引来各种各样的说法，有的人注目于作品形式上的某些特点，大加鞭挞，很大程度上影响了对这部作品深入研究探讨，它没有得到恰当的评价。一般来说，作品是作家向人们述说人生观感的载体，如果这个载体由于其他一些原因没有完成传达这种人生观感的任务，这当然是一种遗憾。我想《废都》引起如此轩然大波是出乎你意料之外的。是不是可以理解你进入《白夜》的写作在某种程序上是对《废都》所表达的那些东西的一种补偿?你可能要否认这一点，但是我的的确确在《废都》与《白夜》之间看到了某种内在的关联。我希望你解释一下进入《白夜》创作的动因，最直接或最隐秘的动因。
贾平凹(以下简称贾)：感谢您以这样的角度提问题，多年来我内心感到寂寞，一种无以对应的寂寞。要我来讲，我可以这样说：《废都》的发行量是巨大的，但真正的读者极少。虽不能妄言自己的作品如何，有一点却是，《废都》是开放性结构的作品，而不是封闭性结构的作品，即有的作品本身就完满了作品的立意和主题，作者在前边走，读者就跟着走，而《废都》，读者跟着作者走着走着就走到另岸子去了。为了这一点，在写作《白夜》时，我不能不注意。但是，我不愿改变结构作品时的思维，《白夜》进一步在作关于人的自身的思考，这人当然是中国的，是中国二十世纪末的。有人说我的作品迎合世俗，这正好说反了，我之所以说我常常感到孤独，是因为我并不去迎合世俗，明明知道国情，却写了《废都》遭致世俗的反对。《废都》通过了性，讲的是一个与性毫不相干的故事。《白夜》里性的描写是少了，是因为它不是以性来讲别的故事的，所以一切随意，当写便写，当止而止。《废都》充满了激情，是一种自我作践的写法，如一个人为了让别人知道人体剖了肚腹指着说：瞧，这就是肝!这就是肺!这样的写法易于被人误读，也易于毁灭自己。《白夜》冷静多了，宠辱不惊地去写。我随着我的钻机往下钻，继续我的思考，这样写或许方式更好些。但不可避免的是，《白夜》对于一般读者来说，仍存在着易读却也并不易通的问题，它不是一部封闭性结构的，能自我完善的作品。
陈：我愿意像你谈的那样理解你为什么要写《白夜》。那么，《白夜》在多大程度上体现或满足了你的这种期待呢?
贾：第一点，《白夜》在体现我对人自身的思考问题上，它突破了《废都》仅从方圆中开掘，生活面更开阔。没有向《废都》靠，仅仅有个西京城的影子。我是反英雄主义的，社会发展到今日，巨大的变化、巨大的希望和空前的物质主义的罪孽并存，物质主义的致愚和腐蚀，严重地影响着人的灵魂，这是与艺术精神格格不入的，我们得要作出文学的反抗，得要发现人的弱点和罪行。我是一个从乡下走进城市的普通人，常年生活在社会较底层或中产阶级的一层人群中，如果经过了这一个时期，《白夜》还有人肯读的话，能读出这一时期中国人和中国人的生活原貌，我就满足了。另一点，《白夜》的叙述，我感觉比《废都》磨合得要好。使用语言，不是个形式和技巧的问题，它是对生活，对小说观念的问题。我终于越来越少的能让人看出技巧。
陈：是的，《白夜》是一个浑然的整体，它完美地体现了你在思想、艺术上的追求。在古希腊人的观念里，圆形被认为是最完美的，而中国人则更喜欢某种对称。我觉得你的《白夜》至少在内容与形式上很好地把握了“圆”与“对称”的关系。这部作品在观念(内容)的表达上接近于“浑圆”，你很难在这件艺术品上寻找到某种缝隙或凹凸不平之处。它以“圆”的形态静立在那里，并不光彩夺目，它散发的是一种“亚光”；而与此相适应的结构方式(形式)则又像中国园林一样，经历了一系列的楼台亭榭，曲径游廊，完美地完成了一次创造。你至少达到了两个目的：一、思想只有呈现浑圆状态时才是最深刻的，人们很难从浑圆中找到缝隙而不计其余，这将有助于人们更切实地体会它、欣赏它；二、你给人们的这种欣赏最大限度地提供了方便。我不知道在这些问题上你是怎样想的?
贾：我可以谈这么一点：艺术没有形而上是绝不能成其艺术的，但太抽象，也成不了艺术。如何使形而下与形而上融合在一起，是我苦苦觅寻的。正因为这样，《白夜》在具体着墨处，力尽形而下描写，在世情、人情、爱情上挖掘动人的情趣。世事洞明，人情练达，这是作文章的基础。而这一切着意的却是形而上，有具体的象征，更要整体的意象。这如同作诗一样，我反对诗句上的朦胧而立意上浅显的诗，喜欢每一句都是大白话，谁都看得懂，读完了总体上觉得有意思，又难以说清。我不同意“越有地方性越有民族性，越有民族性越有世界性”的话，首先，这个地方性、民族性得趋人类最先进的东西，也就是说，有国际视角，然后才能是越有地方性、民族性越有世界性。天上的云彩这一块能下雨，那一块或许下雪，不论从哪一块云彩通过，到了云彩之上都是灿烂的阳光。我们应该追求那阳光的地方，但不必抛弃东方思维的这块云彩而去到西方思维的那块云彩。中国人不能写西方小说。
陈：让我们来讨论一些具体问题。夜郎在生活中的不得志，他的恶作剧般的反抗生活的行为，活脱脱地表现了一个郁郁寡欢的人的巨大的精神苦闷。我不好轻率地说这是一种时代的精神苦闷，但这种精神苦闷的确像雾一样笼罩着相当一部分用思想而不仅仅用肉体活着的人，这其中也包括我、包括你。使我感兴趣的是：夜郎这个人物在多大程度上代表了你自己?
贾：作品中的人物当然不是具体的作者，但作品中的人物无不灌注作者的思想感情，尤其主要人物。我有幸生长在中国的这个时期，经历了这么多的社会变迁。一个作家，一个作品，不可能包罗万象，它总是以“我”的范围内，以“我”的目光在探究世界的。人生原本是沉重的，我们都活得不那么容易，但每个人又得活下去，可以说，我们都是既不崇高也不卑劣地活着，尤其在这二十世纪之末。有人说：作品最深层的质只能是作者思想意识的质。我认同这说法。
陈：我不想探索你的隐私。但无可回避的是，你个人生活事件对于你的作品、对于你作品中的人物，必然会有相当的影响。这样，有一些话题又成为不可避免，比如你的离婚、你目前孑然一身的生活状态等等。这些是不是使得你对生活中的某些东西产生了新的看法，从而引发了你精神生活的动荡?我很想知道——假如我可以把夜郎作为理解你精神生活的钥匙的话——你的精神苦闷来自何方?是成功者成功之后的幻灭感?还是作为一个具体的活着的人对生活束手无策而产生的失败情绪?当然，我更愿意往上归结一下：夜郎内心深处无所不在的精神苦闷具有典型的时代特征，你是不是已经把自己自觉不自觉地推到了那个位置上?
贾：个人的生活、环境、性情等等都可以影响到精神状态，但如果仅仅如此来建构你的艺术世界，那只能沦于小格局。写小说并不是一种完全的自慰，首先我不是这样的。我们毕竟是社会人，时代的浪潮在沉浮我们，在中国历史转型时期，我们越是了解世界，我们越是易产生一种浮躁，越是浸淫于传统文化，越是感到一种苦闷，艾青的“我为什么眼里充满泪水，是我爱脚下的土地”诗句，我特别欣赏，便要尽量地以冷静的个人观察抗衡强大的事实。一个作家得有情怀，个人的命运得纳入整个人类的命运，这才可能使作品有大境界。我时时提醒自己，也进行努力，而我功力有限，未能心想事成，这需要我漫长的奋斗。
陈：我们仍然谈夜郎。一个人生活在社会底层而又志向高远(这并不表现为要成什么家当什么官)，总想寻求某种与内心期望相吻合的生存状态而不可得，就意味着精神苦痛。表面上看来，社会的不公正(浅显地说是败坏了的社会风气、变形了的人际关系)是造成夜郎精神苦痛的直接原因，但我觉得这并不是惟一原因。实际上，你无论在《废都》还是在《白夜》中，都没有仅仅从社会层面上归结你的人物。那么你着眼的更深层的又是什么东西呢?
贾：我一直搞不清：人究竟是什么呢?人应该是什么呢?正如你说的，夜郎的精神苦痛并不是社会的惟一原因，在二十世纪之末和走入二十一世纪，生活苍茫而来，无序而去，夜郎苦闷究竟是什么?他的罪孽在哪里，又怎样摆脱危难、获得一种力量呢?这些明确的答案我与夜郎一样糊涂，却同夜郎一样讨厌和厌恶了自己，所以再生人的那把钥匙永远寻不着要打开的锁，夜郎只有害夜游症。将一种哲学的意识和生活态度暗藏在琐碎的生活细节里，这里可能没有答案，只有唤起吧。
陈：做这样一个假设：假如夜郎没有被市图书馆除名，假如他一直被宫长兴赏识，假如他平步青云，很快占据生活的顶尖位置，假如他也会像宫长兴们那样将社会的不公正作为谋求私利的手段，他是否会感到满足?
贾：如果是那样，夜郎还是要苦闷的，只是他的苦闷形式不一样罢了。乞丐有做乞丐的快乐和烦恼，总统有做总统的快乐和烦恼，虞白有她的烦恼，祝一鹤有他的烦恼，宫长兴也有宫长兴式的烦闷。张爱玲说：人生是华美的睡袍，里边长满虱子。《白夜》无意要作什么社会的、政治的批判，它只是诉说人的可怜和可悲，面对的是我们自己的罪孽。而写到社会的现实，那只是起到这种烦恼的特定性，而反过来正视这种特定的生存状态。
陈：人们也许会习惯性地以为是现实关系的冲突导致了夜郎的精神动荡，这是因为夜郎的内心冲突总是能够在现实关系的冲突中找到某种对应物。可不可以这样理解：夜郎遭遇到的是根本无法解决、用现实关系难以充分解释的精神领域的巨大冲突。他面对的敌人实际上是他自己。我认为这才是文学应当表达的东西。假如你同意我的这种观点，我想请你谈一谈你的见解。
贾：正是这样。也正是这样，当年《废都》出版后，有人说写了社会不良风气，以这样来批评我，我不同意，以这样来赞扬我，我也只有叹气。人活在世上，永远不满足的，永远要追求，但现实关系又往往无法使追求达到，这就产生宗教，而信教毕竟不是全部的人，人的权利是享受人的欢乐和人的烦恼。人的一生确实活的是一种过程。文学是人学，文学应该表达这些东西，都是努力要把表达的思想摆脱偶然性而转入永恒，我们要面对永恒和还没有永恒的局面。
陈：《白夜》中的另一个重要人物是颜铭。颜铭是你写的一个寓言，至少可以说你是通过她写了一个寓言。据我理解，这个寓言的寓意是这样的：人都在寻求美，而美是极为罕见的。世上最美的东西常常是最丑的，而丑的东西却往往意外地包含着美……你在很多作品里表达了这种观点，最近的例子我们可以找到《五魁》《白朗》《美穴地》和《废都》。我很想知道，关于美与丑、善与恶、黑与白、福与祸、天与地等所谓对立的两极的东西，怎样在你那里成为一种相辅相依的和谐共存状态?我相信在这些方面你一定会有很多很有意思的思考。
贾：在这个世界上，无所谓美与丑、善与恶的，一切是浑圆的、包容的，当我们身处在琐碎的生活细节里，才会以各自的利害冲突来认定美丑善恶的界限。对立的两极包含，形成在每一个人身上，每一件事之中，并互相转换。我的人物，都不是单一的纯善者和纯恶者。生活中也没有这样的人，作品叫《白夜》，多少也有这么一部分意思。我这样讲，并不是混淆什么，抹杀什么，看人得从高处看。《西游记》里写人性是把人性一分为五的，有唐僧的善性，有悟空的斗争性，有八戒的惰性，有沙悟净的憨朴性，有妖怪的恶性。《白夜》里夜郎、颜铭、虞白、宽哥、吴清朴、祝一鹤各是各的精神动荡，却也是即将走入二十一世纪的中国意识形态。任何人是没有贵贱之分的，幸福和烦恼也只是一种感觉，当总统是体验人生，当农民也是体验人生，当将军亦是，当妓女亦是。
陈：从观念意义上讲，颜铭这个人物更多地寄寓了你的形而上的思考，但是，恰恰是这个人物，在作品里比所有人都带有更多的形而下的色彩。她也有精神渴求，但她的精神渴求一旦表现出来马上就会变成某种可见可感的世俗的东西。就连那个寓言本身(通过整容使脸面由丑变为美)也有很浓厚的功利主义目的：“我发誓要改变我，这个世界上人活的是一张脸，尤其是女人……我要把我的脸变得美丽而去享受幸福。”我想知道，你是如何把握这个人物的?你在刻画这个人物的时候，在观念上和技术上是不是曾经遇到过什么难题?你是如何解决这些难题的?
贾：包括颜铭在内的书中人物，我都是这样来思考，即，描写他的时候，愈形而下越好，这样给人以世俗感，产生写实的感觉，而在完成形而下后，一定要整体上有意象，也就是有形而上的意味。当然，这并不容易全做得好，在一个人物整体上有寓言味道、符号味道，真不容易。荣格说过：谁说出了原始意象，谁就发出了一千种声音。但是，得看到，太形而下，虽易为一般读者接受，也易被一般读者看走眼，而形而上的东西是给另一部分读者看的。形而上和形而下融合得好了，作品就耐读，就可以产生多义的解释。当年有人曾问我《废都》写了什么，现在有人也这样问《白夜》写了什么，我是一句两句说不清给他的。你说实，《废都》和《白夜》写的很实，吃喝拉撒睡的琐事，但你说虚，它又最虚，没有重大情节，没有什么看得清的主题，没有可以能摘抄的华章锦句。采用目前的叙述调子，你若觉得语言与叙述的内容不隔，那就好了，用水墨画的技法画现代生活，看似简单，其中却花费了我多少心机。
陈：我不认为你是一个具有浓厚社会批判意识的作家。你是一个更多地在“我”的范围内对世界进行慨叹的“隐士”。你的慨叹由于具有形而上的性质而同现实关系产生某种对应，其实是很自然的。但我仍然不认为你一切都着眼于现实关系的冲突，否则人们将无法解析你的许多作品，包括《白夜》。你怎样认为呢?
贾：正如你说的，我不是一个具有浓厚社会批判意识的作家，这方面我缺少素质。《白夜》写到现实关系确实只是一个对应关系，是一个背景。因为要写现实题材，这些背景是不能回避的。我一直反对把《废都》看作社会批判书，一些赞扬文章这么说，我不同意，也嘲笑，如果持同样目光，无法真正进入《白夜》，也永远不会满意《白夜》。
陈：非常感谢你回答我这么些问题。我记得十年前就你的创作你我曾经有过一场类似的谈话，那次的谈话记录发表以后，产生了很大反响，我想这可能和你谈及了当时重要的文学话题有关。我期望我们的这次谈话能同样为人瞩目。你刚才谈的许多话对于理解你当前的文学思考是十分重要的，尤其是在《白夜》刚刚走向读者的时候。
贾：我平常很少说这方面的话，却与您交谈了两次。作这样的交谈，我不闷，这可能叫能对应上吧。可我不是理论家，许多问题能意识到但说不出条理，也说不清，想到什么说出什么，但愿不是一堆废话。
陈：十年前我在那次谈话的最后曾向你提出过这样一个问题：“你对你将来的创作有什么想法?”你回答说：“我不知道我生前为何物所托生，亦不知道我死后又会托生为何物。我将来的创作我想还是创作吧。”现在你还要这样回答我吗?
贾：如果要我说不同于上次的最后回答，那我可以说，我的下一部作品，是不会像《废都》《白夜》这样的写法了，我得变一变了。为了这种变，在写完《白夜》后就一直作思考，今年四月份之后我到处在走，从南到北从东到西，我在觅一种东西，暗中先作一些试验。到时候再说吧。
